Алла Кузнецова, Молчаливый Глюк. Я не со зла, я по маразму!
Утащено отсюда: magazines.russ.ru/novyi_mi/2010/9/am12.html
Опубликовано в журнале:
«Новый Мир» 2010, №9
ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА
МАРК АМУСИН
Избирательное сходство
Достоевский в мирах братьев Стругацких
Амусин Марк Фомич — литературовед, критик. Родился в 1948 году. Докторскую диссертацию по русской филологии защитил в Иерусалимском университете. Автор книг “Братья Стругацкие. Очерк творчества” (1996), “Город, обрамленный словом” (2003), “Зеркала и зазеркалья” (2008). Статьи публиковались в журналах “Время искать”, “Зеркало”, “Звезда”, “Нева”, “Знамя”, “Вопросы литературы”, “Новый мир”. Живет в Израиле.
Достоевский в мирах братьев Стругацких
Но время шло, мировоззренческие горизонты братьев Стругацких все больше затягивало дымкой умудренного скептицизма. И как-то так получалось, что они, обретая вкус к нестандартным вопросам, коллизиям, ракурсам, пытаясь вообразить варианты будущего, словно бы наталкивались на вешки — предвидения и предостережения, — которыми загодя разметил это пространство Федор Михайлович.
читать дальше
В “Хищных вещах века” писатели набрасывают сценарий тупикового развития человеческого сообщества. “Страна дураков”, где развертывается действие повести, — яркая иллюстрация мыслей Достоевского об опасности безграничного изобилия и комфорта при отсутствии духовной перспективы. Пресыщенные вещами и едой, безнадежно потерявшие смысл жизни, тамошние обитатели занимаются вандализмом, пускаются в самоубийственные приключения, спиваются или с головой погружаются в виртуальные электронно-наркотические миры.
В этой же повести впервые отчетливо проявляется черта поэтики Стругацких, объективно сближающая их с великим русским психологом. Достоевский охотно использовал детские образы и мотивы для заострения своих смысловых построений. Достаточно вспомнить девочку, обращающуюся в “продажную камелию” в больном сознании Свидригайлова, и несчастных детей пьяницы Мармеладова (“Преступление и наказание”), другую “девочку лет восьми”, перевернувшую душу героя рассказа “Сон смешного человека”, маленького страдальца Илюшу Снегирева из “Братьев Карамазовых” и, в качестве квинтэссенции “детского” символизма Достоевского, — рассуждение Ивана Карамазова о мировой гармонии и слезе ребенка. Достоевский умело и целенаправленно пользовался образом страдающего дитяти как тараном — для разрушения читательской “защиты”, для прободения толщи равнодушия, комфортного душевного эгоизма, рассудочности.
Интересно, что братья Стругацкие тоже часто вводят детские образы — с повышенной смысловой нагрузкой — в свои реалистико-фантастические сюжеты. В “Далекой Радуге” отношение к детям становится оселком, на котором проверяются зрелость и альтруизм общества в целом и моральные качества отдельных его членов. В “Хищных вещах века” судьбы мальчиков, Лэна и Рюга, потенциальных жертв разбушевавшегося общества потребления, означивают символическое перепутье, на котором оказалось человечество.
Продолжается эта линия и дальше — в “Малыше”, в “Пикнике на обочине” (Мартышка). И так до “Жука в муравейнике”, о котором речь пойдет отдельно. Конечно, Стругацкие далеки от “жестокого реализма” Достоевского, программно надрывающего читательскую душу зрелищем детских страданий. Они просто фокусируют на детях проблемы большого, взрослого мира, причем проблемы эти получают дополнительную остроту и философско-педагогический окрас.
Итак, Стругацкие обретают все большую художественную и интеллектуальную зрелость, проблематика их произведений становится многомернее и тоньше. А “дух Достоевского” по-прежнему витает над ними, порой “конденсируясь” на страницах их книг. Взять хотя бы одно из вершинных их достижений — повесть “Улитка на склоне”. Здесь завораживающе яркие фантастические описания сплетаются с сатирой, размышления о путях развития цивилизации соседствуют с приключениями и пограничными ситуациями в духе философии экзистенциализма. И посреди этой густой, напряженной виртуальной реальности нет-нет да и звучат отголоски рефлексии Достоевского. Помните, рассказчик в “Записках из подполья” задирал своих воображаемых собеседников, а заодно и будущих преподавателей научного коммунизма: “Тогда-то — это все вы говорите — настанут новые экономические отношения, совсем уж готовые и тоже вычисленные с математическою точностию, так что в один миг исчезнут всевозможные вопросы, собственно потому, что на них получатся всевозможные ответы. Тогда выстроится хрустальный дворец. <…> Конечно, никак нельзя гарантировать (это уж я теперь говорю), что тогда не будет, например, ужасно скучно”.
Достоевский, устами своего героя, возражает против неуклонности социальных законов, провозглашаемых “материалистами”, против арифметической калькуляции потребностей и проявлений человеческой природы. Стругацкие в “Улитке” вторят по-своему “подпольному человеку”, разве что несколько снижая его пафос и добавляя сарказма. Один из персонажей повести, живущий в бюрократизированном и насквозь фальшивом мире Управления, говорит:
“В последнем своем выступлении, обращаясь ко мне, директор развернул величественные перспективы. <…> Если хотите знать, все будет снесено, все эти склады, коттеджи… Вырастут ослепительной красоты здания из прозрачных и полупрозрачных материалов, стадионы, бассейны, воздушные парки, хрустальные распивочные и закусочные! Лестницы в небо! <…> Библиотеки! Мышцы! Лаборатории! Пронизанные солнцем и светом! Свободное расписание!”
Похоже на конспект упований самих Стругацких пятилетней всего давности. Но теперь они переводятся в пародийный регистр. Наивному энтузиасту возражает скептик: “Я же тебя знаю. И всех я здесь знаю. Будете слоняться от хрустальной распивочной до алмазной закусочной. Особенно если будет свободное расписание. Я даже подумать боюсь, что же это будет, если дать вам здесь свободное расписание”. Хрустальный дворец сведен к функциональному уровню общепитовской точки, к тому же тупиковой.
Писатели теперь признают, что главное — в подробностях, в тонких механизмах перехода, “скачка из царства необходимости в царство свободы”.
И обнаруживают здесь зияние. Остается совершенно непонятным, каким образом возникновение “новых экономических отношений” подавит низменные стороны человеческой природы и разовьет высшие.
Стругацкие становятся с возрастом трезвее, скептичнее, но отнюдь не утрачивают вкуса к постановке и анализу масштабных мировоззренческих вопросов. Свидетельством тому — роман “Пикник на обочине”, в котором авторы как раз внимательнейшим образом, пусть и в привычном фантастическом ракурсе, рассматривают мироощущение рядового человека, горизонт его жизненных ожиданий, субстанцию его надежд и “хотений”. Все это, конечно, на модели лихого сталкера Рэда Шухарта. Образ этот связан с “достоевской” проблематикой опосредованно, но несомненно.
С одной стороны, история Шухарта становится в изложении Стругацких очередной инвективой против капитализма, против стремления к наживе и шкурного интереса как главных жизненных стимулов. Авторы впечатляюще изображают деградацию незаурядной личности в условиях суженного и искаженного спектра мотиваций. Рэду нужно поддерживать семью, обеспечивать ее материальное благосостояние — и ради этой приватной цели он, обретаясь в “мире наживы”, готов идти на все, рискуя и своей жизнью, и уж тем более такой абстракцией, как общее благо.
Однако есть в изображении и второй план. Рэд Шухарт олицетворяет бунт индивида против Системы и системности, против стремления обуздать, обкорнать человеческую натуру и загнать ее в прокрустово ложе порядка и подчиненности. Его азартному, авантюрному характеру претит аккуратно отсиживать по сорок часов в неделю на рабочем месте за умеренную зарплату, зная при этом, что кто-то наверху срывает большие куши. Все это переплетается во внутреннем монологе Рэда, когда он оказывается рядом с Золотым шаром, исполняющим, согласно легенде, самые заветные желания: “Но как же мне было сталкерство бросить, когда семью кормить надо? Работать идти? А не хочу я на вас работать, тошнит меня от вашей работы, можете вы это понять? Если человек работает, он всегда на кого-то работает, раб он — и больше ничего, а я всегда хотел сам, сам хотел быть, чтобы на всех поплевывать, на тоску ихнюю и скуку…” Это явно перекликается с мыслями “подпольного человека”: “Я не приму за венец желаний моих — капитальный дом, с квартирами для бедных жильцов по контракту на тысячу лет. <…> Уничтожьте мои желания, сотрите мои идеалы, покажите мне что-нибудь лучше, и я за вами пойду. <…> А покамест я еще живу и желаю, — да отсохни у меня рука, коль я хоть один кирпичик на такой капитальный дом принесу!”
Стругацкие в этом романе не изменяют своему старому антисобственническому, антииндивидуалистическому кредо. Но — усложняют его параметры, убеждаясь в том, как глубоко укоренен в человеческой природе принцип “Своя рубашка ближе к телу”. Кстати, здесь, в “Пикнике”, писатели впервые пытаются наметить образ “положительно прекрасного человека”, противостоящего окружающему его грязно-безобразному миру. Ведь образцовые герои их раннего творчества — Быков и Юрковский, Жилин и Горбовский, Крутиков и Кондратьев — проявляли свои прекрасные качества на столь же лучезарном жизненном фоне. В “Пикнике” очень любопытным образом появляется на полях сюжета фигура советского ученого Кирилла Панова, который вскоре погибает после похода в Зону, но остается в сознании Рэда как “луч света”, как смутный идеал бескорыстия, преданности науке (а не “счету текущему”) и попросту человечности. Конечно, фигура эта дана очень пунктирно, чуть ли не апофатически, Кирилл (“святой человек”, как называет его Рэд) произносит в повести не больше десятка фраз. Тем не менее Стругацким удается этими скупыми средствами создать удивительно привлекательный образ, напоминающий об обаянии — хоть и гораздо более “явленном” — князя Мышкина.
Прежде чем расстаться с “Пикником”, нужно сказать несколько слов о трансформации романа в сценарий фильма Тарковского “Сталкер”. Трансформацию эту осуществили сами Стругацкие, но под явным влиянием режиссера, который не только отчетливо исповедовал христианство, но и находился под сильным влиянием Достоевского. Шухарт в фильме изменился до неузнаваемости. В сценарии именно с ним парадоксальным образом сопрягаются качества высокой духовности, проповедь добра и смирения, резиньяция, уход от соблазнов и иллюзий “материальной цивилизации”. Сотрудничество Стругацких с Тарковским, художником изначально, по личностному складу им не близким, принесло оригинальные творческие плоды, отмеченные близостью к проблематике Достоевского.
А теперь обратимся к “Жуку в муравейнике” — ведь фраза из повести стала, как уже говорилось, “триггером” всего этого рассуждения. Особенно запоминается финал повести, где начальник всемирной службы безопасности — КОМКОНа — Сикорски убивает прогрессора Льва Абалкина по подозрению в том, что тот — агент, пусть и невольный, загадочных пришельцев-Странников. В этой трагической коллизии нет правых и виноватых. Сикорски действует из лучших побуждений, он озабочен безопасностью и благом всех землян, и на его плечи давит огромная ответственность. Стругацкие, однако, намеренно сохраняют амбивалентность ситуации. Истинная природа Абалкина так и остается неясной, а значит, его жизнь приносится как жертва на алтарь общего блага — быть может, зря (уж не говоря о том, что субъективно он ни в чем не виновен).
Авторы очень тонко накладывают на образ Абалкина “детские” коннотации — он один из группы “подкидышей”, рождение которых сопряжено с тайной и потенциальной угрозой. Он изначально находится в положении “без вины виноватого”. Он волею обстоятельств оказывается объектом эксперимента, задуманного, быть может, не на Земле, на нем лежит неизбывная тень подозрения и печать изгойства.
В этой крайне сложной, “сконструированной” ситуации нелегко уловить какую-то связь с экзистенциально-метафизическими построениями Достоевского. Тем не менее она есть. В сущности, финальная коллизия “Жука в муравейнике” отсылает к знаменитому рассуждению Ивана Карамазова о “слезе ребенка” и мировой гармонии. Оправдана ли эта самая мировая гармония, если она зиждется на несправедливости по отношению хотя бы к одному члену человеческого сообщества (то, что этот “член” — младенец, придумано Иваном для усиления и заострения тезиса)? И тот же самый вопрос в неявной форме звучит в повести Стругацких. Допустимо ли обеспечивать безопасность планеты Земля ценой убийства невиновного — субъективно, а может быть и объективно?
Понятно, что ставить так вопрос в практической плоскости немыслимо. Во все времена, при любом режиме и при любой погоде практические соображения “блага большинства” имели приоритет перед правами отдельной личности и милосердием по отношению к ней. Но ведь и Иван Карамазов, разговаривая с Алешей, разбирает не конкретные случаи. Он метит в фундамент мироустройства, он поверяет реальность “божьего мира” максималистским идеалом. Иван отказывает в моральном оправдании гармонии, допускающей насилие и несправедливость по отношению к хотя бы одному-единственному младенцу, — и “возвращает билет”. Мы помним, что Иван Карамазов таким образом “бунтует” против перспективы мессианского взаимного всепрощения и примирения, славящего Божественный промысел в конце времен. Можно счесть его позицию экстремистской, риторически заостренной, не совпадающей с позицией самого Достоевского (и это, конечно, так — Алеша тут же приводит в качестве контраргумента всеискупляющее самопожертвование Христа) — но выражена она с редкостной силой и проникновенностью.
И у Стругацких открытый финал повести возвещает, среди прочего, о том, что мессианские времена не настали и в основе той счастливой и достойной жизни планеты, которая составляет угадываемый фон приключенческого сюжета, лежит неизбывная ущербность. Последнюю можно трактовать как первородный грех, как “отягощенность злом”, а можно — и как принципиальную информационную недостаточность.
Можно перевести этическую коллизию “Жука” в познавательную плоскость и сказать, что Стругацкие здесь признают ограниченность суверенного человеческого разума перед лицом загадок и вызовов бытия, бесконечности вселенной. Ни Сикорски, ни Бромберг, ни Каммерер, ни все мудрые члены Мирового совета не способны найти единственно правильное решение в “пограничной ситуации”. Не приближаются ли здесь стойкие и бескомпромиссные рационалисты-шестидесятники — о, невольно и разве что полуосознанно — к провозглашенной Достоевским формуле “Смирись, гордый человек”?
Осталось поговорить о последнем прозаическом опыте автора Братья Стругацкие — о романе “Отягощенные злом”. Произведение это, сложно сконструированное, многоуровневое, наполненное разноплановыми культурными реминисценциями и аллюзиями на текущие — перестроечные — события, не назовешь большой творческой удачей. Однако роман весьма показателен в плане духовной эволюции братьев Стругацких и состояния, в котором писатели пребывали на этапе своего движения, оказавшемся финальным… А угадываемые в тексте переклички с Достоевским особенно значимы — и одновременно полемичны.
Смысловой стержень романа — идея повторяющихся в истории человечества явлений / перевоплощений Христа. Нет нужды напоминать, какую роль образ Иисуса Христа играл в мировоззрении Достоевского. Он был для писателя фокусной точкой бытия, смыслом и оправданием человеческой жизни, средоточием духовной красоты и блага. В одном из писем (1854 г.) писатель нашел удивительно яркое и лаконичное выражение для своей “христоцентричности”: “…если б кто мне доказал, что Христос вне истины и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной”.
А теперь взглянем на то, как “работают” с этим вечным образом, с этой квинтэссенцией религиозно-этических представлений и упований братья Стругацкие.
В романе образ Христа предстает в нескольких ипостасях. Первая из них — фигура Учителя, пророка и проповедника из Иудеи первого века Новой эры, соотносимая с евангельским прототипом. Давая собственную историософскую трактовку легендарных событий, Стругацкие сочетают уважение к преданию — никаких насмешек и вульгарных модернизаций — с последовательно рационалистским подходом. Схема конкретных обстоятельств места и времени, психология, социология — и никаких чудес, ничего трансцендентного. Учитель, Рабби исторической линии “ОЗ” — добрый, мудрый, проницательный и мужественный человек, стремящийся направить людей на пути любви и справедливости. Стругацкие наделяют его лишь одним из ряда вон выходящим признаком: “…Он все знал заранее. Не предчувствовал, не ясно видел, а просто знал”. Он сознательно выбирает “крестную муку”, чтобы привлечь к своей проповеди внимание народа, — “не оставалось Ему иной трибуны, кроме креста”. Но подвиг его оказывается напрасным.
Современная версия вечного образа — великий педагог Георгий Анатольевич Носов. Ему приданы черты “положительно прекрасного человека”, при этом вполне посюстороннего, от мира сего, без каких-либо атрибутов божественности. Он одарен глубоким и тонким пониманием человеческой природы, талантами социального психолога, антрополога, культуролога. Он воплощает собой “социологию добра”. Но главное его качество — абсолютное милосердие, распространяющееся на всех без исключения людей. Именно оно раскалывает окружающих на его злобных врагов и беззаветных последователей.
С образом Георгия Анатольевича связана прямая реминисценция из Достоевского. Приведенные чуть выше слова из его письма о Христе эхом откликаются в “Отягощенных злом”. Один из окружающих Г. А. “апостолов” так говорит о своем Учителе: “Г. А. бог. Он знает истину. И если даже ваша паршивая практика покажет потом, что Г. А. оказался не прав, я все равно буду верить в Г. А. и смеяться над вашей практикой, и жалеть вас в минуту вашего жалкого торжества...” По сути, одно и то же, с легким семантическим сдвигом: на место слова “истина” поставлен “опыт”.
(Заметим, что на этом череда воплощений не кончается. У Г. А. по ходу сюжета обнаруживается сын, вождь гонимой Флоры, и в нем тоже проглядывают черты учителя, проповедника, подвижника.)
Но нам нужно поговорить еще об одной ипостаси вечного образа, присутствующей в романе. Это — Демиург (он же Гончар, Кузнец, Гефест, Птах, Яхве…) — существо трансцендентной природы, явившееся на Землю, чтобы каким-то образом изменить рутинное течение событий. Стругацкие тут дают весьма вольную отсылку к представлениям гностиков о божестве низшего ранга, творение которого принципиально ущербно, дефектно. И все же парадоксальным образом Демиург, согласно художественной логике повествования, — еще одно воплощение Христа, а его пребывание в человеческом мире — очередное Пришествие.
Разумеется, соединяя в одной фигуре черты божества гностической традиции и героя евангельского предания, Стругацкие бесшабашно идут против всех канонов христианства и уж тем более удаляются от позиции Достоевского, видевшего в Иисусе полноту божественно-человеческого совершенства, сияние безупречной нравственной красоты. Однако, продолжая сопоставление образных систем авторов, легко прийти к выводу: Демиург в романе — это Христос, парадоксально соединившийся с Великим инквизитором из поэмы Ивана Карамазова. Любовь и милосердие его “отягощены знанием”, трагическим знанием об инерционной, едва ли поддающейся исправлению человеческой природе, о неискоренимой склонности людей использовать свободу во зло, для разрушения и саморазрушения, о том, что без использования “власти, чуда и авторитета” человечество и ход истории не изменить. Поэтому в своих странных экспериментах он демонстрирует порой “жестокие чудеса”. Поэтому ищет контактов и, может быть, сотрудничества с “могущественными организациями” (читай — с “силовыми структурами”).
К пониманию истинной природы и трагизма этого образа призывает героя-рассказчика ближайший соратник Демиурга, Агасфер Лукич: “Не мог же я не заметить на этих изуродованных плечах невидимого мне, непонятного, но явно тяжкого креста. <…> Да в силах ли я понять, каково это: вернуться туда, где тебя помнят, чтут и восхваляют, и выяснить вдруг, что при всем том тебя не узнают! Никто. Никаким образом. Никогда. Не узнают до такой степени, что даже принимают за кого-то совсем и чрезвычайно другого. <…> Да в силах ли понять я, каково это: быть ограниченно всемогущим?”
В итоге можно сказать: “Отягощенные злом” — развернутая и замысловатая вариация на темы исторических судеб христианства, “подражания Христу”, насущности и недостаточности чисто теологического подхода к “спасению мира”. Это — арьергардный бой, который дают уставшие (как Демиург), во многом разочаровавшиеся провозвестники гуманистического преображения человечества. О, теперь они прекрасно видят наивность и самонадеянность своих упований четвертьвековой давности. Они признают значимость религиозной веры, важность высокого, надмирного, трансисторического идеала для такого преображения. Им намного понятнее христианские убеждения и душевные порывы Достоевского. Но полностью принять их они не могут
и остаются при своем старом кредо светского гуманизма: “…что никаких богов нет и нет демонов, и нет магов и чародеев, что ничего нет, кроме человека, мира и истории”. Просто теперь они понимают, что действовать в этом мире и в этой истории, менять их к лучшему — дело необычайно сложное и, быть может, безнадежное.
…Мне кажется, сказанного в этой статье достаточно, чтобы признать: Стругацкие в своих футурологических путешествиях и поисках действительно постоянно оказывались вблизи смысловых “гравиконцентратов”, порожденных за век до них гением Достоевского. Их словно магнитом втягивало в поле антиномий и противоречий, в котором обреталось сознание великого писателя: между горячей верой и скептическим рационализмом, между этическими императивами и житейской реальностью, между историческими закономерностями и свободой…
В этом, пожалуй, нет ничего удивительного. Если обратиться к тем особенностям творчества Достоевского, о которых говорилось в начале статьи, — острой идеологической ангажированности, масштабности смысловых построений, сочетании экзистенциальной напряженности с устремленностью в будущее и с социальной проективностью — то кого бы мы назвали продолжателями традиции Достоевского в российской литературе, особенно советского периода? То-то и оно, найти их не так легко. Ну, Леонов, в каком-то смысле Эренбург, Солженицын, ну, отдельными своими сторонами Трифонов и Битов. И Стругацкие занимают свое место в этом недлинном перечне — как бы это ни казалось странным. Избирательное типологическое сходство, во всяком случае, присутствует.
Однако дело, думаю, не ограничивается частичным пересечением интеллектуальных интересов и “горизонтов видения” этих авторов. Возможен и более общий, дополняющий ракурс воззрения на поднятую здесь тему.
При всем разительном различии исходных позиций есть в мировоззрении Достоевского и Стругацких существенно общая черта: стремление к солидарности, мечта о преодолении розни, о воцарении в человеческом сообществе дружеских, братских отношений. В этом пункте сближаются и ценностные парадигмы социализма и христианства, традиционно оппонировавшие друг другу.
Достоевский считал, что религия и социализм несовместимы, непримиримо враждебны. Ход истории, особенно советской, как будто подтвердил его мнение — и в то же время показал, что между ними существует немало общих точек. Сегодня и христианство (в понимании Достоевского), и социализм в его гуманистической версии противостоят могучим энтропийным силам и тенденциям, действующим внутри цивилизации: равнодушию, безответственности, потребительству и обессмысливанию жизни.
Может быть, пришло время двум этим началам, связанным неравнодушием к “человеческому проекту”, объединить усилия в деле, о котором писал Сент-Экзюпери: “Есть лишь одна проблема — одна-единственная в мире — вернуть людям духовное содержание, духовные заботы”.
«Новый Мир» 2010, №9
ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА
МАРК АМУСИН
Избирательное сходство
Достоевский в мирах братьев Стругацких
Амусин Марк Фомич — литературовед, критик. Родился в 1948 году. Докторскую диссертацию по русской филологии защитил в Иерусалимском университете. Автор книг “Братья Стругацкие. Очерк творчества” (1996), “Город, обрамленный словом” (2003), “Зеркала и зазеркалья” (2008). Статьи публиковались в журналах “Время искать”, “Зеркало”, “Звезда”, “Нева”, “Знамя”, “Вопросы литературы”, “Новый мир”. Живет в Израиле.
Достоевский в мирах братьев Стругацких
Но время шло, мировоззренческие горизонты братьев Стругацких все больше затягивало дымкой умудренного скептицизма. И как-то так получалось, что они, обретая вкус к нестандартным вопросам, коллизиям, ракурсам, пытаясь вообразить варианты будущего, словно бы наталкивались на вешки — предвидения и предостережения, — которыми загодя разметил это пространство Федор Михайлович.
читать дальше
В “Хищных вещах века” писатели набрасывают сценарий тупикового развития человеческого сообщества. “Страна дураков”, где развертывается действие повести, — яркая иллюстрация мыслей Достоевского об опасности безграничного изобилия и комфорта при отсутствии духовной перспективы. Пресыщенные вещами и едой, безнадежно потерявшие смысл жизни, тамошние обитатели занимаются вандализмом, пускаются в самоубийственные приключения, спиваются или с головой погружаются в виртуальные электронно-наркотические миры.
В этой же повести впервые отчетливо проявляется черта поэтики Стругацких, объективно сближающая их с великим русским психологом. Достоевский охотно использовал детские образы и мотивы для заострения своих смысловых построений. Достаточно вспомнить девочку, обращающуюся в “продажную камелию” в больном сознании Свидригайлова, и несчастных детей пьяницы Мармеладова (“Преступление и наказание”), другую “девочку лет восьми”, перевернувшую душу героя рассказа “Сон смешного человека”, маленького страдальца Илюшу Снегирева из “Братьев Карамазовых” и, в качестве квинтэссенции “детского” символизма Достоевского, — рассуждение Ивана Карамазова о мировой гармонии и слезе ребенка. Достоевский умело и целенаправленно пользовался образом страдающего дитяти как тараном — для разрушения читательской “защиты”, для прободения толщи равнодушия, комфортного душевного эгоизма, рассудочности.
Интересно, что братья Стругацкие тоже часто вводят детские образы — с повышенной смысловой нагрузкой — в свои реалистико-фантастические сюжеты. В “Далекой Радуге” отношение к детям становится оселком, на котором проверяются зрелость и альтруизм общества в целом и моральные качества отдельных его членов. В “Хищных вещах века” судьбы мальчиков, Лэна и Рюга, потенциальных жертв разбушевавшегося общества потребления, означивают символическое перепутье, на котором оказалось человечество.
Продолжается эта линия и дальше — в “Малыше”, в “Пикнике на обочине” (Мартышка). И так до “Жука в муравейнике”, о котором речь пойдет отдельно. Конечно, Стругацкие далеки от “жестокого реализма” Достоевского, программно надрывающего читательскую душу зрелищем детских страданий. Они просто фокусируют на детях проблемы большого, взрослого мира, причем проблемы эти получают дополнительную остроту и философско-педагогический окрас.
Итак, Стругацкие обретают все большую художественную и интеллектуальную зрелость, проблематика их произведений становится многомернее и тоньше. А “дух Достоевского” по-прежнему витает над ними, порой “конденсируясь” на страницах их книг. Взять хотя бы одно из вершинных их достижений — повесть “Улитка на склоне”. Здесь завораживающе яркие фантастические описания сплетаются с сатирой, размышления о путях развития цивилизации соседствуют с приключениями и пограничными ситуациями в духе философии экзистенциализма. И посреди этой густой, напряженной виртуальной реальности нет-нет да и звучат отголоски рефлексии Достоевского. Помните, рассказчик в “Записках из подполья” задирал своих воображаемых собеседников, а заодно и будущих преподавателей научного коммунизма: “Тогда-то — это все вы говорите — настанут новые экономические отношения, совсем уж готовые и тоже вычисленные с математическою точностию, так что в один миг исчезнут всевозможные вопросы, собственно потому, что на них получатся всевозможные ответы. Тогда выстроится хрустальный дворец. <…> Конечно, никак нельзя гарантировать (это уж я теперь говорю), что тогда не будет, например, ужасно скучно”.
Достоевский, устами своего героя, возражает против неуклонности социальных законов, провозглашаемых “материалистами”, против арифметической калькуляции потребностей и проявлений человеческой природы. Стругацкие в “Улитке” вторят по-своему “подпольному человеку”, разве что несколько снижая его пафос и добавляя сарказма. Один из персонажей повести, живущий в бюрократизированном и насквозь фальшивом мире Управления, говорит:
“В последнем своем выступлении, обращаясь ко мне, директор развернул величественные перспективы. <…> Если хотите знать, все будет снесено, все эти склады, коттеджи… Вырастут ослепительной красоты здания из прозрачных и полупрозрачных материалов, стадионы, бассейны, воздушные парки, хрустальные распивочные и закусочные! Лестницы в небо! <…> Библиотеки! Мышцы! Лаборатории! Пронизанные солнцем и светом! Свободное расписание!”
Похоже на конспект упований самих Стругацких пятилетней всего давности. Но теперь они переводятся в пародийный регистр. Наивному энтузиасту возражает скептик: “Я же тебя знаю. И всех я здесь знаю. Будете слоняться от хрустальной распивочной до алмазной закусочной. Особенно если будет свободное расписание. Я даже подумать боюсь, что же это будет, если дать вам здесь свободное расписание”. Хрустальный дворец сведен к функциональному уровню общепитовской точки, к тому же тупиковой.
Писатели теперь признают, что главное — в подробностях, в тонких механизмах перехода, “скачка из царства необходимости в царство свободы”.
И обнаруживают здесь зияние. Остается совершенно непонятным, каким образом возникновение “новых экономических отношений” подавит низменные стороны человеческой природы и разовьет высшие.
Стругацкие становятся с возрастом трезвее, скептичнее, но отнюдь не утрачивают вкуса к постановке и анализу масштабных мировоззренческих вопросов. Свидетельством тому — роман “Пикник на обочине”, в котором авторы как раз внимательнейшим образом, пусть и в привычном фантастическом ракурсе, рассматривают мироощущение рядового человека, горизонт его жизненных ожиданий, субстанцию его надежд и “хотений”. Все это, конечно, на модели лихого сталкера Рэда Шухарта. Образ этот связан с “достоевской” проблематикой опосредованно, но несомненно.
С одной стороны, история Шухарта становится в изложении Стругацких очередной инвективой против капитализма, против стремления к наживе и шкурного интереса как главных жизненных стимулов. Авторы впечатляюще изображают деградацию незаурядной личности в условиях суженного и искаженного спектра мотиваций. Рэду нужно поддерживать семью, обеспечивать ее материальное благосостояние — и ради этой приватной цели он, обретаясь в “мире наживы”, готов идти на все, рискуя и своей жизнью, и уж тем более такой абстракцией, как общее благо.
Однако есть в изображении и второй план. Рэд Шухарт олицетворяет бунт индивида против Системы и системности, против стремления обуздать, обкорнать человеческую натуру и загнать ее в прокрустово ложе порядка и подчиненности. Его азартному, авантюрному характеру претит аккуратно отсиживать по сорок часов в неделю на рабочем месте за умеренную зарплату, зная при этом, что кто-то наверху срывает большие куши. Все это переплетается во внутреннем монологе Рэда, когда он оказывается рядом с Золотым шаром, исполняющим, согласно легенде, самые заветные желания: “Но как же мне было сталкерство бросить, когда семью кормить надо? Работать идти? А не хочу я на вас работать, тошнит меня от вашей работы, можете вы это понять? Если человек работает, он всегда на кого-то работает, раб он — и больше ничего, а я всегда хотел сам, сам хотел быть, чтобы на всех поплевывать, на тоску ихнюю и скуку…” Это явно перекликается с мыслями “подпольного человека”: “Я не приму за венец желаний моих — капитальный дом, с квартирами для бедных жильцов по контракту на тысячу лет. <…> Уничтожьте мои желания, сотрите мои идеалы, покажите мне что-нибудь лучше, и я за вами пойду. <…> А покамест я еще живу и желаю, — да отсохни у меня рука, коль я хоть один кирпичик на такой капитальный дом принесу!”
Стругацкие в этом романе не изменяют своему старому антисобственническому, антииндивидуалистическому кредо. Но — усложняют его параметры, убеждаясь в том, как глубоко укоренен в человеческой природе принцип “Своя рубашка ближе к телу”. Кстати, здесь, в “Пикнике”, писатели впервые пытаются наметить образ “положительно прекрасного человека”, противостоящего окружающему его грязно-безобразному миру. Ведь образцовые герои их раннего творчества — Быков и Юрковский, Жилин и Горбовский, Крутиков и Кондратьев — проявляли свои прекрасные качества на столь же лучезарном жизненном фоне. В “Пикнике” очень любопытным образом появляется на полях сюжета фигура советского ученого Кирилла Панова, который вскоре погибает после похода в Зону, но остается в сознании Рэда как “луч света”, как смутный идеал бескорыстия, преданности науке (а не “счету текущему”) и попросту человечности. Конечно, фигура эта дана очень пунктирно, чуть ли не апофатически, Кирилл (“святой человек”, как называет его Рэд) произносит в повести не больше десятка фраз. Тем не менее Стругацким удается этими скупыми средствами создать удивительно привлекательный образ, напоминающий об обаянии — хоть и гораздо более “явленном” — князя Мышкина.
Прежде чем расстаться с “Пикником”, нужно сказать несколько слов о трансформации романа в сценарий фильма Тарковского “Сталкер”. Трансформацию эту осуществили сами Стругацкие, но под явным влиянием режиссера, который не только отчетливо исповедовал христианство, но и находился под сильным влиянием Достоевского. Шухарт в фильме изменился до неузнаваемости. В сценарии именно с ним парадоксальным образом сопрягаются качества высокой духовности, проповедь добра и смирения, резиньяция, уход от соблазнов и иллюзий “материальной цивилизации”. Сотрудничество Стругацких с Тарковским, художником изначально, по личностному складу им не близким, принесло оригинальные творческие плоды, отмеченные близостью к проблематике Достоевского.
А теперь обратимся к “Жуку в муравейнике” — ведь фраза из повести стала, как уже говорилось, “триггером” всего этого рассуждения. Особенно запоминается финал повести, где начальник всемирной службы безопасности — КОМКОНа — Сикорски убивает прогрессора Льва Абалкина по подозрению в том, что тот — агент, пусть и невольный, загадочных пришельцев-Странников. В этой трагической коллизии нет правых и виноватых. Сикорски действует из лучших побуждений, он озабочен безопасностью и благом всех землян, и на его плечи давит огромная ответственность. Стругацкие, однако, намеренно сохраняют амбивалентность ситуации. Истинная природа Абалкина так и остается неясной, а значит, его жизнь приносится как жертва на алтарь общего блага — быть может, зря (уж не говоря о том, что субъективно он ни в чем не виновен).
Авторы очень тонко накладывают на образ Абалкина “детские” коннотации — он один из группы “подкидышей”, рождение которых сопряжено с тайной и потенциальной угрозой. Он изначально находится в положении “без вины виноватого”. Он волею обстоятельств оказывается объектом эксперимента, задуманного, быть может, не на Земле, на нем лежит неизбывная тень подозрения и печать изгойства.
В этой крайне сложной, “сконструированной” ситуации нелегко уловить какую-то связь с экзистенциально-метафизическими построениями Достоевского. Тем не менее она есть. В сущности, финальная коллизия “Жука в муравейнике” отсылает к знаменитому рассуждению Ивана Карамазова о “слезе ребенка” и мировой гармонии. Оправдана ли эта самая мировая гармония, если она зиждется на несправедливости по отношению хотя бы к одному члену человеческого сообщества (то, что этот “член” — младенец, придумано Иваном для усиления и заострения тезиса)? И тот же самый вопрос в неявной форме звучит в повести Стругацких. Допустимо ли обеспечивать безопасность планеты Земля ценой убийства невиновного — субъективно, а может быть и объективно?
Понятно, что ставить так вопрос в практической плоскости немыслимо. Во все времена, при любом режиме и при любой погоде практические соображения “блага большинства” имели приоритет перед правами отдельной личности и милосердием по отношению к ней. Но ведь и Иван Карамазов, разговаривая с Алешей, разбирает не конкретные случаи. Он метит в фундамент мироустройства, он поверяет реальность “божьего мира” максималистским идеалом. Иван отказывает в моральном оправдании гармонии, допускающей насилие и несправедливость по отношению к хотя бы одному-единственному младенцу, — и “возвращает билет”. Мы помним, что Иван Карамазов таким образом “бунтует” против перспективы мессианского взаимного всепрощения и примирения, славящего Божественный промысел в конце времен. Можно счесть его позицию экстремистской, риторически заостренной, не совпадающей с позицией самого Достоевского (и это, конечно, так — Алеша тут же приводит в качестве контраргумента всеискупляющее самопожертвование Христа) — но выражена она с редкостной силой и проникновенностью.
И у Стругацких открытый финал повести возвещает, среди прочего, о том, что мессианские времена не настали и в основе той счастливой и достойной жизни планеты, которая составляет угадываемый фон приключенческого сюжета, лежит неизбывная ущербность. Последнюю можно трактовать как первородный грех, как “отягощенность злом”, а можно — и как принципиальную информационную недостаточность.
Можно перевести этическую коллизию “Жука” в познавательную плоскость и сказать, что Стругацкие здесь признают ограниченность суверенного человеческого разума перед лицом загадок и вызовов бытия, бесконечности вселенной. Ни Сикорски, ни Бромберг, ни Каммерер, ни все мудрые члены Мирового совета не способны найти единственно правильное решение в “пограничной ситуации”. Не приближаются ли здесь стойкие и бескомпромиссные рационалисты-шестидесятники — о, невольно и разве что полуосознанно — к провозглашенной Достоевским формуле “Смирись, гордый человек”?
Осталось поговорить о последнем прозаическом опыте автора Братья Стругацкие — о романе “Отягощенные злом”. Произведение это, сложно сконструированное, многоуровневое, наполненное разноплановыми культурными реминисценциями и аллюзиями на текущие — перестроечные — события, не назовешь большой творческой удачей. Однако роман весьма показателен в плане духовной эволюции братьев Стругацких и состояния, в котором писатели пребывали на этапе своего движения, оказавшемся финальным… А угадываемые в тексте переклички с Достоевским особенно значимы — и одновременно полемичны.
Смысловой стержень романа — идея повторяющихся в истории человечества явлений / перевоплощений Христа. Нет нужды напоминать, какую роль образ Иисуса Христа играл в мировоззрении Достоевского. Он был для писателя фокусной точкой бытия, смыслом и оправданием человеческой жизни, средоточием духовной красоты и блага. В одном из писем (1854 г.) писатель нашел удивительно яркое и лаконичное выражение для своей “христоцентричности”: “…если б кто мне доказал, что Христос вне истины и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной”.
А теперь взглянем на то, как “работают” с этим вечным образом, с этой квинтэссенцией религиозно-этических представлений и упований братья Стругацкие.
В романе образ Христа предстает в нескольких ипостасях. Первая из них — фигура Учителя, пророка и проповедника из Иудеи первого века Новой эры, соотносимая с евангельским прототипом. Давая собственную историософскую трактовку легендарных событий, Стругацкие сочетают уважение к преданию — никаких насмешек и вульгарных модернизаций — с последовательно рационалистским подходом. Схема конкретных обстоятельств места и времени, психология, социология — и никаких чудес, ничего трансцендентного. Учитель, Рабби исторической линии “ОЗ” — добрый, мудрый, проницательный и мужественный человек, стремящийся направить людей на пути любви и справедливости. Стругацкие наделяют его лишь одним из ряда вон выходящим признаком: “…Он все знал заранее. Не предчувствовал, не ясно видел, а просто знал”. Он сознательно выбирает “крестную муку”, чтобы привлечь к своей проповеди внимание народа, — “не оставалось Ему иной трибуны, кроме креста”. Но подвиг его оказывается напрасным.
Современная версия вечного образа — великий педагог Георгий Анатольевич Носов. Ему приданы черты “положительно прекрасного человека”, при этом вполне посюстороннего, от мира сего, без каких-либо атрибутов божественности. Он одарен глубоким и тонким пониманием человеческой природы, талантами социального психолога, антрополога, культуролога. Он воплощает собой “социологию добра”. Но главное его качество — абсолютное милосердие, распространяющееся на всех без исключения людей. Именно оно раскалывает окружающих на его злобных врагов и беззаветных последователей.
С образом Георгия Анатольевича связана прямая реминисценция из Достоевского. Приведенные чуть выше слова из его письма о Христе эхом откликаются в “Отягощенных злом”. Один из окружающих Г. А. “апостолов” так говорит о своем Учителе: “Г. А. бог. Он знает истину. И если даже ваша паршивая практика покажет потом, что Г. А. оказался не прав, я все равно буду верить в Г. А. и смеяться над вашей практикой, и жалеть вас в минуту вашего жалкого торжества...” По сути, одно и то же, с легким семантическим сдвигом: на место слова “истина” поставлен “опыт”.
(Заметим, что на этом череда воплощений не кончается. У Г. А. по ходу сюжета обнаруживается сын, вождь гонимой Флоры, и в нем тоже проглядывают черты учителя, проповедника, подвижника.)
Но нам нужно поговорить еще об одной ипостаси вечного образа, присутствующей в романе. Это — Демиург (он же Гончар, Кузнец, Гефест, Птах, Яхве…) — существо трансцендентной природы, явившееся на Землю, чтобы каким-то образом изменить рутинное течение событий. Стругацкие тут дают весьма вольную отсылку к представлениям гностиков о божестве низшего ранга, творение которого принципиально ущербно, дефектно. И все же парадоксальным образом Демиург, согласно художественной логике повествования, — еще одно воплощение Христа, а его пребывание в человеческом мире — очередное Пришествие.
Разумеется, соединяя в одной фигуре черты божества гностической традиции и героя евангельского предания, Стругацкие бесшабашно идут против всех канонов христианства и уж тем более удаляются от позиции Достоевского, видевшего в Иисусе полноту божественно-человеческого совершенства, сияние безупречной нравственной красоты. Однако, продолжая сопоставление образных систем авторов, легко прийти к выводу: Демиург в романе — это Христос, парадоксально соединившийся с Великим инквизитором из поэмы Ивана Карамазова. Любовь и милосердие его “отягощены знанием”, трагическим знанием об инерционной, едва ли поддающейся исправлению человеческой природе, о неискоренимой склонности людей использовать свободу во зло, для разрушения и саморазрушения, о том, что без использования “власти, чуда и авторитета” человечество и ход истории не изменить. Поэтому в своих странных экспериментах он демонстрирует порой “жестокие чудеса”. Поэтому ищет контактов и, может быть, сотрудничества с “могущественными организациями” (читай — с “силовыми структурами”).
К пониманию истинной природы и трагизма этого образа призывает героя-рассказчика ближайший соратник Демиурга, Агасфер Лукич: “Не мог же я не заметить на этих изуродованных плечах невидимого мне, непонятного, но явно тяжкого креста. <…> Да в силах ли я понять, каково это: вернуться туда, где тебя помнят, чтут и восхваляют, и выяснить вдруг, что при всем том тебя не узнают! Никто. Никаким образом. Никогда. Не узнают до такой степени, что даже принимают за кого-то совсем и чрезвычайно другого. <…> Да в силах ли понять я, каково это: быть ограниченно всемогущим?”
В итоге можно сказать: “Отягощенные злом” — развернутая и замысловатая вариация на темы исторических судеб христианства, “подражания Христу”, насущности и недостаточности чисто теологического подхода к “спасению мира”. Это — арьергардный бой, который дают уставшие (как Демиург), во многом разочаровавшиеся провозвестники гуманистического преображения человечества. О, теперь они прекрасно видят наивность и самонадеянность своих упований четвертьвековой давности. Они признают значимость религиозной веры, важность высокого, надмирного, трансисторического идеала для такого преображения. Им намного понятнее христианские убеждения и душевные порывы Достоевского. Но полностью принять их они не могут
и остаются при своем старом кредо светского гуманизма: “…что никаких богов нет и нет демонов, и нет магов и чародеев, что ничего нет, кроме человека, мира и истории”. Просто теперь они понимают, что действовать в этом мире и в этой истории, менять их к лучшему — дело необычайно сложное и, быть может, безнадежное.
…Мне кажется, сказанного в этой статье достаточно, чтобы признать: Стругацкие в своих футурологических путешествиях и поисках действительно постоянно оказывались вблизи смысловых “гравиконцентратов”, порожденных за век до них гением Достоевского. Их словно магнитом втягивало в поле антиномий и противоречий, в котором обреталось сознание великого писателя: между горячей верой и скептическим рационализмом, между этическими императивами и житейской реальностью, между историческими закономерностями и свободой…
В этом, пожалуй, нет ничего удивительного. Если обратиться к тем особенностям творчества Достоевского, о которых говорилось в начале статьи, — острой идеологической ангажированности, масштабности смысловых построений, сочетании экзистенциальной напряженности с устремленностью в будущее и с социальной проективностью — то кого бы мы назвали продолжателями традиции Достоевского в российской литературе, особенно советского периода? То-то и оно, найти их не так легко. Ну, Леонов, в каком-то смысле Эренбург, Солженицын, ну, отдельными своими сторонами Трифонов и Битов. И Стругацкие занимают свое место в этом недлинном перечне — как бы это ни казалось странным. Избирательное типологическое сходство, во всяком случае, присутствует.
Однако дело, думаю, не ограничивается частичным пересечением интеллектуальных интересов и “горизонтов видения” этих авторов. Возможен и более общий, дополняющий ракурс воззрения на поднятую здесь тему.
При всем разительном различии исходных позиций есть в мировоззрении Достоевского и Стругацких существенно общая черта: стремление к солидарности, мечта о преодолении розни, о воцарении в человеческом сообществе дружеских, братских отношений. В этом пункте сближаются и ценностные парадигмы социализма и христианства, традиционно оппонировавшие друг другу.
Достоевский считал, что религия и социализм несовместимы, непримиримо враждебны. Ход истории, особенно советской, как будто подтвердил его мнение — и в то же время показал, что между ними существует немало общих точек. Сегодня и христианство (в понимании Достоевского), и социализм в его гуманистической версии противостоят могучим энтропийным силам и тенденциям, действующим внутри цивилизации: равнодушию, безответственности, потребительству и обессмысливанию жизни.
Может быть, пришло время двум этим началам, связанным неравнодушием к “человеческому проекту”, объединить усилия в деле, о котором писал Сент-Экзюпери: “Есть лишь одна проблема — одна-единственная в мире — вернуть людям духовное содержание, духовные заботы”.
@темы: Параллели, Литературоведение, «Жук в муравейнике», «Далёкая Радуга», Улитка на склоне, Понедельник начинается в субботу, «Малыш», Отягощенные злом, «Пикник на обочине», «Полдень, XXII век», «Стажёры», «Хищные вещи века», Ссылки, Сталкер
. «Сорокинская часть», во-первых, в наибольшей степени близка к мэйнстриму. Во-вторых, в наименьшей мере приспособлена к нуждам массового читателя — почти лишена диалогов, монологична, изобилует описаниями, тянется в нарочито замедленном темпе. В-третьих, она фактически антисюжетна, т.е. сюжет там едва движется, играя глубоко второстепенную роль; старый писатель бродит от одного тяжелого искушения к другому будто слепец на минном поле, но счастливо избегает «подрыва» на каком-либо из них… нечто происходит… неспешно… очень неспешно… событийный ряд вообще оказывается на втором плане. Сделан текст весьма странно: в фокусе читательского внимания удерживается идея творческого долга писателя и его внутреннее состояние со всеми хворями и неоднозначными взаимоотношениями со спиртным, в то время как сюжет служит хлипкой подпоркой для первого и второго. В наибольшей степени «сорокинская часть» похожа на тематическую подборку черно-белых фотографий литературной жизни позднего СССР.
