Ура, воскресенье!

[silent-gluk]

И сегодня с нами очередное издание "Малыша". Что-то среднее между книгой и периодическими изданием.



Это обложка.





Авантитул.




Контртитул.




Титульный лист.



Оборот титульного листа.






Послесловие.




Реклама.


Итак, с нами:

Strugatski A. Vaikemees / Strugatski A., Strugatski B.; Tolk. V.Belials; Jarelsona autor V.Belials; Kaanepildi autor M.Krosetkin. - Tartu: Fantaasia, 2014. - 160 s. - (Orpheuse Raamatukogu, 2/2014). - ISSN 2228-0464. - ISBN 978-9949-504-49-7. - Эст. яз. - Загл. ориг.: Малыш.

Что можно сказать об издании? Кроме того, что я не очень поняла, оно отдельная книга или периодическое издание?

Имена затранскрибированы (Maika, Komov, возможно, Wanderhuse). "Перетекание" названий глав сохранено.

@темы: Картинки, Переводы, «Малыш», Библиофильское, Библиография, Книги

---

Не очень новая статья о фильме и не только

[silent-gluk]

Утащено отсюда: www.continent.kz/2009/02/15.htm

Континент: Журнал из Казахстана. № 2 (235) 28 января - 10 февраля 2009 г.

«Обитаемый остров»: дети в подвале играли в гестапо

Андрей Хуснутдинов
Алматы


Сейчас, с выходом одноименной экранизации, «Обитаемый остров» как-то легонько, тишком утвердился в ипостаси «самой диссидентской книги братьев Стругацких». Методология этой нехитрой на первый взгляд классификации не совсем понятна. Вернее, не понятна совсем. Представление о диссидентской книге больше сообразуется с так называемым самиздатом, но никак не с публикациями в ведущих советских журналах («Знание – сила», «Нева») и не со стотысячным тиражом в сверхпопулярной детгизовской серии («Библиотека приключений и научной фантастики»).

Дьявол, как обычно, кроется в деталях. Либо – если дело касается художественного текста – в уточнениях. Ведь кабы просто было заявлено: «”Обитаемый остров” есть диссидентская книга», – вопросов не возникло бы никаких. В первую очередь, по поводу компетенции критического высказывания. Однако все меняется, когда к оценке подмешивается дополнительное определение, которое превращает оценку, по сути, в шкалу и тем самым полностью дезавуирует ее. «Самая диссидентская книга» по авторской шкале – значит «диссидентская книга в той или иной степени» по шкале абсолютной, от минус 273 по Цельсию до плюс 451 по Фаренгейту. То бишь – когда подобной «подрасстрельной» на вид дефиницией можно поверять какие угодно тексты и каких угодно авторов, от Солженицына до Брежнева – не значит ничего ровным счетом. «Обитаемый остров» – диссидентская книга примерно в той же пропорции, в какой и державная. И даже, пожалуй, больше имперская, чем диссидентская, коли во времена жесточайшего идеологического противостояния СССР и Запада была одобрена к печати советской цензурой. Уже, конечно, говорят, что коммунистические чинуши от литературы пропустили в свои ворота троянского коня, но, во-первых, при желании сейчас подобных фиг в кармане можно наковырять практически у любого советского писателя; во-вторых, важно не то, как потенциально разрушительные для советской системы посылы книги могли быть восприняты системой, а то, как они все-таки были восприняты; в-третьих, если уж и приниматься толковать о диссидентстве «Обитаемого острова», то с той оговоркой, что любая сколько-нибудь совестливая литература, реализующая себя без оглядки на официальные догматы, есть литература имманентно диссидентская, инакомыслящая, причем не в смысле политической атрибуции, а в смысле совершенной политической инертности. «Обитаемый остров» реализует себя не без оглядки на официальные догматы, разумеется, а в пику им, но вполне безопасным (как для автора, так и для системы), недиссидентским способом: этот роман есть популярная литература о принципах отправления любой идеологии вообще. Шаржированная схема такого осуществления. Уместную неуместность «Обитаемого острова» для какой бы то ни было идеологической системы можно сравнить, хотя и не без определенных оценочных натяжек, с уместной неуместностью маркиза де Сада, сыгравшего известную громкую роль при взятии Бастилии и во времена Первой республики быстро слетевшего – как с театральных подмостков, так и с государственных должностей – в привычную глушь застенков. Но если тексты де Сада оппозиционны любой политической конъюнктуре по этическим соображениям, то текст «Обитаемого острова» – по чисто техническим. Обнародуя (без разницы – достоверные или нет) принципы осуществления идеологии, роман уподобляется иллюзионисту-ренегату, который предает гласности секреты «магического» искусства и тем самым низводит чудо до уровня банальных, пусть и сколь угодно запутанных, манипуляций – не объявляет короля голым, а «всего лишь» сообщает о том, что под роскошными королевскими одеждами прячется такое же, как и у всякого смертного, тело. Идеологической действительностью Славой Жижек называет «социальную действительность, само существование которой предполагает не-знание со стороны субъектов этой действительности». Следовательно, любой знающий субъект автоматически ставит себя либо вне действующего закона, либо в один ряд с его учредителями и блюстителями. Так, волей-неволей (но, по-видимому, абсолютно не желая того) авторы экранизации «Обитаемого острова» поставили себя в двусмысленное положение – не то диссидента, с пеной у рта срывающего личины с властей предержащих, не то властей предержащих, явившихся прилюдно в легком дезабилье. Приглашение на место режиссера-постановщика Бондарчука-младшего, клипмейкера с членством в «Единой России» и в Совете при Президенте РФ по культуре и искусству, смотрится в этом свете и симптоматичным, и неизбежным: уместная неуместность «Обитаемого острова» была, с одной стороны, как бы санкционирована, с другой – посредством эшелонированной бестолковщины, царящей на экране, посредством забалтывания темы о природе идеологии, замещения ее разговорами о «сочетании философской драмы со спецэффектами», о 28-ми вариантах сценария, о 4,5 центнерах грима, о 3000 костюмах, о гитарах Стинга и Пола Маккартни, и проч. – максимально нивелирована. В итоге, конечно, не получилось ни подиссидентствовать, ни прикинуться голым королем. Получилась чрезвычайно дорогостоящая и поучительная история о заигравшихся детках, сдернувших на людях, шутки ради, штаны с вельможного дяди, но вовремя замявших скандал и перспективу порки запуском новогоднего фейерверка – ну, и хорошей кассой, конечно. За зрелище. За одно и за другое.

@темы: Фильмы, «Обитаемый остров», Экранизации, Ссылки

---

Традиционный для примерно этого времени перепост...

[silent-gluk]

Оригинал взят у ЖЖ-юзера oirf в Филигрань-2015 и Чтения памяти братьев Стругацких. Анонс

29 августа пройдут 16-е ежегодные Чтения памяти братьев Стругацких. В программе:

— доклад Глеба Гусакова "Судьба донецкого архива братьев Стругацких";

— доклад Глеба Елисеева "Эдгар Аллан По: один из отцов-основателей американской фантастической литературы";

— доклад Михаила Тренихина "Графика как инструмент иллюстрирования фантастической литературы";

— презентация сборника сакральной фантастики "Мистикон-2" (Изд-во "Шико", 2015);

— презентация сборника исторической НФ "Историкум. Мозаика времен" (Изд-во "Снежный Комм", 2015);

— презентация романа Полины Матыцыной "Гостья безымянного города" (Изд-во "Шико").

Параллельно Чтениям памяти братьев Стругацких в Литературном музее будет проходить выставка художника, оформившего в разное время с десяток фантастических книжек, - Михаила Тренихина:

www.mosantico.ru/2015/08/kniga-i-farfor-grafika...

ПРИГЛАШАЮТСЯ ВСЕ ЖЕЛАЮЩИЕ

По окончанию Чтений начнется торжественная церемония награждения литературной премией «Филигрань», учрежденной «цехом» критиков, постоянно профессионально работающих в сфере фантастической литературы. Имена лауреатов не могут быть раскрыты до вручения премии.

Состоится также вручение разного рода общественных наград писателям-фантастам.

Мероприятие начнется в 14.00. Оно будет проходить в зале конференций Государственного литературного музея "Дом И.С. Остроухова".

Адрес: Москва, Трубниковский пер., д. 17.

Ближайшие станции метро: «Арбатская», «Смоленская», «Баррикадная».

Аккредитация представителей прессы у секретаря литпремии "Филигрань" Дмитрия Володихина, контактные данные: 8.9153228016 или [email protected]

@темы: Чтения памяти А.Н. и Б.Н.Стругацких, Перепост, Ссылки

---

А как вы думаете?..

[silent-gluk]

Мы тут со знакомым обсуждаем следующую цитату:

Я потрепал лобастую голову собаки. Точнее, суперсобаки, superdog по-английски. Но во всем мире прижилось русское - голован. Голованы были потомками эксперимента одного чокнутого гения. Этот кадр около ста лет назад пытался вывести расу разумных собак. /.../
Его собаки стали разумнее обычных, более того - они могли при помощи телепатии общаться с хозяевами".
(Стрельников В. Ссыльнопоселенец. - М.: Альфа-книга, 2015. - с. 92-93.)

Обсуждаем с той точки зрения, тьмускорпионская ли это новость или нет. Т.е. точно ли тут есть аллюзия на Стругацких.

Сабж...

@темы: Тьмускорпионь, Вопросы

---

Любопытно было бы почитать эту книгу...

[silent-gluk]

Иерей Димитрий Барицкий. "Сталкер" - путь священника: Опыт богословского прочтения кинофильма Андрея Тарковского. - М.: Местная религиозная организация Православный приход храма Святаго Духа сошествия на Лазаревском кладбище г. Москвы Московской епархии Русской Православной Церкви, 2014. - 32 с. - 5.000 экз.



Интересно, а о "литературном первоисточнике" там что-то говорится?

Информация отсюда: fantlab.ru/edition155435

@темы: Тарковский, Фильмы, Критика, Книги, Ссылки, Сталкер

---

А сегодня - Марш Бойцовых Котов. Даже с прилагающейся историей.

[silent-gluk]

07.07.2015 в 14:13

Пишет  G-Elka:

Марш Бойцовых Котов

Текст Васильева меня не устроил. Я написала свой. In fact, рыцарь Алайского герцогства, известный под именем Гепард, лично написал этот гимн, когда ему было 18, и он воевал за свою страну в первый раз. Ругаться матом ему было довольно-таки внове, но, кажется, он справился с этой задачей. В пьяном виде исполнив своё произведение герцогу, Гепард был на следующий день сильно ошарашен, узнав, что он получил новое звание, а его песня стала официальным маршем Бойцовых Котов и - впоследствии - гимном Алайской республики. Так что герцог в итоге оказался вовсе даже не идиотом. Но два последних куплета исполняются... довольно редко.

Под катом по причине 18+

Багровым заревом затянут горизонт,
Имперцы прут по выжженной земле,
Но я клянусь, что я, Бойцовый Кот,
Не буду пешкой в вашей, блядь, игре.

Вы можете там думать и решать,
Кому определять судьбу страны,
Меня же дома ждет родная мать,
Которой нужен, нахуй, её сын.

Я принимал присягу год назад,
И пиздюлей схватил я в тот же день,
Мне выдали тяжелый автомат,
Носить его сейчас мне даже лень.

Я вас, ублюдки, всех видал в гробу,
По мне стреляют, ёб же вашу мать,
Не вам определять мою судьбу,
Не вам за нас, солдат, судьбу решать.

Накроет бомбой - всё, привет, пиздец,
В окопе я сижу почти что год,
Но я вам так скажу: I fucked the Death,
Бойцовый Кот нигде не пропадёт!

Я с того света, суки, к вам вернусь,
Попробуйте лишь сделать что не так,
Я в кабинет ваш бомбою ворвусь,
С собой я прихвачу тяжелый танк.

И думайте потом, что за беда
По стенке вас размажет, идиот.
Я ж говорил вам: гибель - ерунда!
Бойцовый Кот. Нигде. Не пропадёт.

@темы: Парень из преисподней, Вторичное творчество, Марш Бойцовых Котов, Перепост, Ссылки

---

И еще раз цурэновский сонет.

[silent-gluk]

17.07.2015 в 15:49

Пишет  G-Elka:

Как лист увядший, падает на душу
Горячий снег невысказанных слов
Мне не досталось плена и оков,
Полночный обыск сон мой не нарушил,

Так почему пытаемые души
Людей, как я, свободных и бесстрашных,
На сотни - сотни тысяч - голосов
И день, и ночь кричат в Веселой Башне?

И я все время слышу этот крик,
Но ничего поделать я не в силах
Душа, как будто немощный старик,
Свои святые крылья опустила.

И дым Отечества лишь вслед помашет мне.
Гори, мое отечество, в огне.

@темы: Вторичное творчество, Сонет Цурэна, «Трудно быть богом», Перепост, Ссылки

---

И снова воскресенье...

[silent-gluk]

И с нами снова венгерское издание.



Это обложка.





Авантитул.




Контртитул.




Титульный лист.



Оборот титульного листа.




Кусочек послесловия.




Выходные данные.



Итак, с нами:

Sztrugackij A. A kolyok: Tudomanyos fantasztikus regeny / Sztrugackij A., Sztrugackij B.; Ford. Apostol Andras; A fedeltery panner L.Munkaja; Az eletrajzot P.Kuczka. - Budapest: Kozmosz konyvek, 1977. - 216 s. - (Kozmosz fantasztikus konyvek). - 34.800 peldany. - ISBN 963-211-196-6. - Венг. яз. - Загл. ориг.: Малыш.

Содерж.: A Kolyok. S.5-202.
A Sztrugackij - B.Sztrugackij / Kuczka P. S.203-214.

Что можно сказать об издании? "Перетекание" названий глав сохранили, имена тихо затранскрибировали (Komov, Sztasz, Majka - любопытно, что в венгерском, насколько я понимаю, "суффикс" - ну, суффикс и окончание - -ka существует, но ближе к русскому -очка, то есть ласкательно-уменьшительное. Т.е. не получилось ли что-то типа "Маечка"?.. Кстати, Vagiuk - не забываем, что в венгерском g мягкое читается как "дь") или попытались "опознать" (Vanderhouse, Pierre). Интересно, что Мария Луиза (Семенова, мать Малыша) стала Maria Lujza - но я не знаю, как в венгерском принято писать "Луиза".

А в остальном мой венгерский так никуда и не продвинулся...

@темы: Картинки, Переводы, «Малыш», Библиофильское, Библиография, Книги

---

Тьмускорпионская новость

[silent-gluk]

Ею мы обязаны polakow'у.

– Ваш Вадим – человек Дороги. Все ушкуйники, корсары, первопроходцы, варяги, Колобок и Максим Каммерер – его духовные родственники."

(Мурашова Е. В моей крови дорога // Мурашова Е. Все мы родом из детства. - М.: Самокат, 2015)

"– Но мы не животные, – сказал Игорь. – А если не религия и не рыцарский эпос, то что же для нас?
– «Счастье для всех, и пусть никто не уйдет обиженным!» – не удержавшись, процитировала я.
(Точная цитата: «Счастье для всех, даром, и пусть никто не уйдет обиженным». А. Н. и Б. Н. Стругацкие, «Пикник на обочине». - прим авт.)
Смотрели непонимающе – видимо, не читали."
(Мурашова Е. Призрак бродит // Там же.)

@темы: «Пикник на обочине», Тьмускорпионь, Цитаты

---

Кино: Полвека со Стругацкими. Часть 2

[silent-gluk]

То, чего вы не знали о кинематографе, но всегда хотели знать!

24.07.2015 в 23:31

Пишет  Шано:

Ну и раз пошла такая пьянка, можно вспомнить из старенького:

КИНО: ПОЛВЕКА СО СТРУГАЦКИМИ
(Опыт альтернативно-криптоисторического экскурса)

Дата: 31 декабря 2118 года
Автор: Шейла Кадар
Тема 0013: Сказка о Двойке
Содержание: Фильм, фильм, фильм...

И еще несколько слов о мультфильмах. Если пересказывать фильм - занятие неблагодарное, то пересказывать мультфильм - дело практически безнадежное.

Очень красочны и музыкальны мультфильмы, поставленные известным режиссером-аниматором Владимиром Тарасовым, - «О странствующих и путешествующих» (эпизод из «Полдня»), «Экспедиция в преисподнюю» и «Вторая экспедиция в преисподнюю».
«Дети дождя» Юрия Норштейна скорее печальны и пересекаются с легендой о гаммельнском крысолове. Это фильм именно о детях - никакого Банева и всего с ним связанного здесь нет и в помине, - это просто история о детях, ненужных своим родителям.
А Гарри Бардин снял чудесную короткометражку по эпизоду из «Града обреченного» - «Шахматы». За десять минут на шахматной доске перед нами предстают одни лишь шахматные фигуры, озвученные всплывающими, уходящими вдаль голосами, в которых узнаются голоса дикторов кинохроники и радиожурналистов 30-х и 40-х годов. Еще мы видим едва различимые руки «партнера» на черном фоне за доской (тут так и вспоминаются строки из Мандельштама про «пальцы как черви»), а также полупрозрачные руки второго игрока, появляющиеся из-за нижней кромки экрана. И узнаваемые шахматные фигуры... А начало и конец фильма: проход по полутемным коридорам Красного здания, бегство после партии, затем попытка догнать и вернуться в здание, со скрипом уходящее вдаль... Это страшный и символичный фильм. Говорят, что рабочее название мультфильма было «Партия», но Бардину на худсовете будто бы сказали: «Вы что, с ума сошли?»

* * *
Что же дальше? Новейший отечественный кинематограф по-прежнему не забывает Стругацких. И он так же разнообразен, как и все их творчество.
Вот уже более десяти лет работает над третьим своим фильмом об одиночестве Алексей Герман-старший. Вернувшись к своему неоконченному, потерянному проекту 1978 года (тоже своеобразный юбилей!), мастер, как и положено, переосмыслил и первоначальный проект, и авторский текст - и вот уже показан избранным журналистам черновой монтаж картины, и мнения уже разделились - от полного неприятия до полного восторга, а в Сети уже кипят горячие дискуссии... В настоящее время фильм носит условное название «Твои друзья в аду», но, судя по киноматериалам и вестям со съемочной площадки, германовская версия «Парня из преисподней» повернется к нам какой-то совершенно неожиданной стороной.
Снимает юношескую драму «Бумажные солдатики» по мотивам ранних рассказов Стругацких, примыкающих к «Быковскому циклу», и по новелле «Почти такие же» из «Полудня» Алексей Герман-младший.
Недавно, минуя широкий экран, прошла по арт-хаусным киноклубам премьера нового фильма Константина Лопушанского «Человек напротив», который он снял по одноименному продолжению повести «За миллиард лет до конца света», - этот сиквел друг и постоянный соавтор режиссера Вячеслав Рыбаков опубликовал лет десять назад в одном из сборников проекта «Миры братьев Стругацких: Время учеников». Увы, но опять у этого дуэта получилось кино не для самого широкого зрителя.
Время от времени в прессу просачиваются сведения о том, как Федор Бондарчук масштабно (во всех смыслах этого слова) снимает в братском Крыму свой очередной грандиозный боевик, причем инсайдеры доносят, что это будет совершенно неожиданный микс из «Далекой Радуги» и линии «планеты Надежда» из повести «Жук в муравейнике». Окончательное название картины продюсером Александром Роднянским (кстати говоря, большим поклонником творчества братьев Стругацких) пока еще не утверждено, но допущенные на съемочную площадку и очарованные масштабом проекта журналисты Дмитрий Быков и Роман Волобуев уже успели проговориться, что фильм, скорее всего, будет называться «Девятая Волна».
Основной же сюжет «Жука» попал на мушку совсем другому режиссеру - Тимур Бекмамбетов, расставшись с «Дозорами», решил обратиться к более глубокой классике отечественной фантастики и снимает сейчас киберпанковскую версию скитаний Льва Абалкина в поисках своей идентичности аж в самом Голливуде. Рабочее название проекта - «Особо опасен-2».
Наконец, ходят слухи, что один из самых скандальных и провокационных режиссеров нового российского кино Алексей Балабанов, отметившийся ранее экранизациями Сэмюэля Беккета, Франца Кафки и Михаила Булгакова, неожиданно решил обратиться и к творчеству братьев Стругацких. Поговаривают, что его совершенно не устроила каноническая экранизация «Пикника на обочине», осуществленная почти тридцать лет назад Ридли Скоттом, и поэтому зрителей ожидает в скором времени совсем иная интерпретация похода Рэдрика Шухарта к вожделенному Золотому Шару. По-видимому, у Балабанова есть совершенно свое понимание этих знаменитых слов: «Счастья, для всех, даром, и пусть никто не уйдет обиженный!» Кроме того, зная любовь Алексея Балабанова к коротким хлёстким названиям да и учитывая его желание вернуть в обиход аутентичный русский термин, придуманный братьями Стругацкими, можно не сомневаться, что 13-й фильм знаменитого режиссера будет называться просто и ясно - «Сталкер». Ну а на то, что аутентичный «стругацковский» дух в фильме будет воспроизведен достаточно достоверно, позволяет надеяться тот факт, что консультировать этот кинематографический проект продюсер Сергей Сельянов пригласил отца-основателя литературного проекта «Миры братьев Стругацких: Время учеников» Андрея Черткова.

Какими они будут, эти новые фильмы по произведениям братьев Стругацких? Время покажет... Но скорее всего, это будет уже совсем другое кино - такое, какое мы никогда ранее еще не видели!

@темы: «Град обреченный», «Жук в муравейнике», «Далёкая Радуга», «За миллиард лет до конца света», Попытка к бегству, Улитка на склоне, Фильмы, Десантники, Понедельник начинается в субботу, «Малыш», «Пикник на обочине», «Страна багровых туч», Парень из преисподней, Вторичное творчество, Свечи перед пультом, Второе нашествие марсиан, Пять ложек эликсира, О странствующих и путешествующих, «Экспедиция в преисподнюю», Пепел Бикини, «Трудно быть

---

Кино: Полвека со Стругацкими. Часть 1.

[silent-gluk]

То, чего вы не знали о кинематографе, но всегда хотели знать!

24.07.2015 в 23:31

Пишет  Шано:

Ну и раз пошла такая пьянка, можно вспомнить из старенького:

КИНО: ПОЛВЕКА СО СТРУГАЦКИМИ
(Опыт альтернативно-криптоисторического экскурса)

Дата: 31 декабря 2118 года
Автор: Шейла Кадар
Тема 0013: Сказка о Двойке
Содержание: Фильм, фильм, фильм...
Список фильмов, снятых по произведениям братьев Стругацких, довольно обширен, и одно только их перечисление может занять много места. Поэтому в данном очерке ограничусь лишь первыми пятьюдесятью годами, исчисляемыми с 1958 года, когда у Стругацких вышла первая их повесть «Страна багровых туч».

И в том же 1958-м Стругацкие дебютировали в кино. Согласитесь, редкостное совпадение, можно сказать, исключительное.
Именно поэтому я и решила обратиться к ретроспективе и напомнить некоторые факты.
(Замечу также, что здесь и далее под Стругацкими в кинематографе я имею в виду, так сказать, обобщенный образ, в который входит как творчество знаменитого авторского тандема, то есть непосредственно написанное обоими авторами вместе, так и творчество С. Ярославцева и С. Витицкого - в той мере, в какой этим творчеством интересовался кинематограф, и, наконец, то, что один из авторов или они оба делали непосредственно для кино - то есть оригинальные сценарии.)
Не всякий поклонник творчества братьев Стругацких - да и не каждый историк советского/российского кинематографа - помнит сейчас, что путь Стругацких-кинематографистов начинался вовсе не с художественных фильмов.
В октябре 1958 года на советские экраны вышел документальный фильм «Пепел Бикини» по совместному сценарию Л. Петрова и А. Стругацкого. Фильм, по сути, представляет собой смесь красивых тропических видов, съемок на разных расстояниях моторно-парусных шхун и нарезок из западной кинохроники - от моментов инаугурации американских президентов и рекламных роликов до серии ядерных взрывов, часть из которых, если изучить хронику внимательнее, была произведена вовсе не на атолле Бикини, а в пустыне Невада, на фоне которых закадровый голос несколько монотонно читает выдержки из книги. В общем, фильм получился, несмотря на красочность тропических пляжей, серым, заметно ангажированным и потому скучноватым.
Следующим по времени опытом в области кинематографии стал небольшой телеспектакль по новелле «Свечи перед пультом» (1960). По сути, это любительский спектакль, поставленный студентами и аспирантами Московского историко-архивного института по самодельной пьесе и с самодеятельной режиссурой (режиссер Е. Воробьев). Без сомнения, этому спектаклю так и суждено было бы кануть в безвестность и остаться только в памяти его участников, однако он был снят на любительскую кинокамеру и затем показан в рамках передачи «Очевидное-невероятное» (1962). Гости передачи размышляли о способах хранения информации, и спектакль служил иллюстрацией к их беседе.
Другой телеспектакль «Кто бы пошел вперед?» (1963) - был поставлен силами Горьковского ТЮЗа по новелле «Десантники» и снят на пленку Горьковским же телевидением под руководством профессионального режиссера-документалиста Юрия Беспалова (снявшего несколькими годами позже также документальный фильм с участием в том числе и А. Н. Стругацкого, посвященный проблеме контакта с внеземными цивилизациями). Единственным примечательным моментом в этом мероприятии можно назвать то, что А. Н. Стругацкий принимал некоторое участие в постановке, впрочем ограничившееся просто приездом в Горький (ныне - Нижний Новгород) и просмотром рабочих материалов. К сожалению, посмотрели этот телеспектакль только жители города Горького.
Лишь в 1961 году творчество Стругацких прорвалось наконец в большой кинематограф - посредством экранизации повести «Страна багровых туч», осуществленной режиссером Павлом Клушанцевым (который, заметим однако, тоже был кинодокументалистом, причем опыт экранизации «Страны» был первым и единственным художественным полным метром в карьере этого замечательного во многих отношениях человека). С фильмом этим связан несколько анекдотический (хотя и характерный для того периода) случай с названием. Дело в том, что название повести и сценария - «Страна багровых туч» - сразу показалось невнятным кому-то из кинематографического начальства: что за страна? где находится? И поэтому еще на стадии написания сценария «страна» превратилась в «планету». Но и словосочетание «Планета багровых туч» показалось худсовету. Ленинградской студии научно-популярных фильмов длинным и неуклюжим, поэтому расплывчатые «тучи» быстро заменили на более энергичные «бури», а затем из названия нечувствительно выпало слово «багровый» - тут, видимо, сработали стереотипы: под эпитетами «красный», «багровый» и «багряный» по отношению к планетам традиционно подразумевался Марс. В результате появилось более короткое название - «Планета бурь», что вызвало недовольство, недоумение и путаницу уже у почитателей фантастики, поскольку как раз в том же 1961 году в печати появилась повесть Александра Казанцева под тем же названием, рассказывающая к тому же об экспедиции именно на Венеру...
Однако на успех фильма это никоим образом не повлияло. Сценарий (А. Стругацкий, Б. Стругацкий при участии П. Клушанцева) был написан довольно близко к исходному тексту, а иллюстрирующие его спецэффекты, которыми фильм был даже перенасыщен, хотя сейчас и кажутся довольно наивными, на неизбалованного советского зрителя той поры производили неизгладимое впечатление. Впрочем, не только на советского.
Известный фанткинокритик (надеюсь, так можно сказать об исследователе фантастических фильмов?) Антон Первушин отмечал, что некий американский режиссер Кёртис Харрингтон три года спустя выпустил фильм «Путешествие на доисторическую планету», просто переозвучив ленту Клушанцева и сделав за счет этого главными участниками экспедиции американцев. Примечательный поворот сюжета: в результате посещения Венеры астронавты узнают, что на «доисторической» планете обитала развитая гуманоидная цивилизация, сгоревшая в пламени атомной войны!
Еще через три года свою версию «Планеты бурь» выпустил Питер Богданович, много позже прославившийся фильмом «Маска». А в 1968 году он просто взял ленту Клушанцева и сделал из нее фантастический боевик «Путешествие на планету доисторических женщин». Эта версия больше похожа на эротическую «Королеву космоса»: американские астронавты терпят крушение на Венере, убивают особо надоедливых динозавров, после чего выясняется, что динозавры эти - священные животные местных амазонок, которые в ответ начинают страшно мстить.
Не буду утверждать конкретно, какая из версий фильма произвела незабываемое впечатление на западного зрителя, но отмечу, что и сорок лет спустя кадры из фильма Клушанцева появлялись в передачах канала «Дискавери».
Для советского же зрителя немаловажен для успеха оказался и подбор актеров на роли главных героев, которых сыграли такие звезды советского кино, как Георгий Жженов (Быков), Василий Лановой (Юрковский), Алексей Баталов (Ермаков), Ролан Быков (Крутиков) и Юрий Саранцев (Богдан Спицын).
К шестидесятым годам относится и первый зарубежный опыт экранизации Стругацких, который был осуществлен в Чехословакии в 1966 году.
Объектом весьма вольного переложения на кинематографический язык стала повесть «Понедельник начинается в субботу» - «Куканская вакансия» режиссера Карела Земана в чешском оригинале, которая в результате ошибки перевода (было прочитано как «Куканская вакация») вышла в советском прокате под названием «Куканские каникулы».
Действие фильма перенесено в Чехию, в городок Кукань, и главный герой, соответственно, чех - пражский программист Гонза Пшибыл, который, следуя в отпуск и подобрав попутчиков на горной дороге, попадает в Куканскую Академию Каббалистики (КукАК), где с ним и происходят различные забавные и веселые приключения, в которых лишь с большим трудом узнаются события, случившиеся с Александром Приваловым в НИИЧАВО.
Особенный шарм непритязательным похождениям Гонзы Пшибыла придает то, что фильм снят Земаном в свойственной ему гротесковой манере (знакомой нашему зрителю по таким фильмам этого режиссера, как «Похищенный дирижабль» и «Тайна острова Бэк-Кап»), где живые актеры вовсю общаются с рисованными персонажами, «задники» и пейзажи нарочито отдают то ли театральной декорацией, то ли книжной графикой, а цветовая гамма то и дело (в зависимости от контекста или просто желания режиссера) вольно скачет с цветной пленки на тонированную или черно-белую, и весь этот бурлеск переложен некоторым количеством вставных музыкальных номеров. Причем сделано это хотя и на грани фарса, но настолько живо и органично, что не вызывает противления зрителя. Например, сцена, где Роман Ойра-Ойра (Вальдемар Матушка) и рисованные сказочные персонажи исполняют песенку «Мы писали, мы писали, наши пальчики устали...», в которой все вышеприведенные примеры присутствуют в полной мере, одно время часто мелькала в телевизионных сборниках типа «Музыка кино».
Следующая попытка чехословацких кинематографистов обратиться к творчеству Стругацких («Трудно быть богом», 1968) была обречена на провал по чисто политическим мотивам, так как начало съемок трагически совпало с так называемыми чехословацкими событиями. В результате совместный проект «Ленфильма» и студии «Баррандов» (режиссер Владимир Мотыль) был похоронен заживо.
Остались лишь обрывочные сведения об актерском составе фильма; так, известно, например, что барона Пампу должен был играть Борис Андреев, дона Рэбу - Игорь Ясулович, Арату Горбатого - Армен Джигарханян, а Вагу Колесо - Олег Борисов.
Из отснятого материала чудом уцелели лишь два эпизода общей продолжительностью 9,5 минуты. Один из них соответствует началу второй главы одноименной повести: панорамный проход по красочной, яркой средневековой улочке, для которого несколько декорировали настоящую улицу небольшого чешского городка. Эпизод переходит в скандал, устроенный доном Тамэо (Юрий Яковлев) из-за лужи. Второй эпизод наиболее остро заставляет сожалеть о том, что этот фильм так и не был снят, - это разговор дона Руматы (Андрей Миронов) и Будаха (Ростислав Плятт), дословно повторяющий текст Стругацких, писавших сценарий для фильма.
Повести «Стажеры» и «Путь на Амальтею» - причем именно в таком порядке - легли в основу двухсерийного кинофильма «Попутка до Сатурна» (Студия детских и юношеских фильмов имени Максима Горького, режиссер Ричард Викторов, 1975). Адресуя фильм подростковой аудитории, режиссер заметно снизил возраст Юры Бородина. По фильму Юре четырнадцать лет и летит он на спутник Сатурна Рею повидать родителей в летние каникулы. Тема противопоставления пережитков капитализма ценностям коммунизма в фильме приглушена, зато подчеркнута и романтизирована идея поисков следов внеземных цивилизаций (видимо, на волне популярного тогда документального фильма «Воспоминания о будущем» Эриха фон Деникена). Успех среди детско-юношеской аудитории был настолько велик, что по горячим следам «Попутки» было снято продолжение - «Пассажир до Сатурна» (1976) - с тем же составом актеров, но уже в одной серии. Основой фильма послужили эпизоды из «Стажеров» о смерть-планетчиках и о кольцах Сатурна. Фильм повествует о том, как Юра и «Тахмасиб» добирались от Амальтеи до Реи, и оканчивается трагической гибелью Юрковского и Крутикова; главные темы фильма - опять-таки поиск следов внеземных цивилизаций и героические будни межпланетчиков. По общему мнению зрителей и критиков, вторая часть дилогии недотягивала до «Попутки», но в то же время не так уж сильно раздражала. В ролях: Быков - Леонид Марков, Юрковский - Иннокентий Смоктуновский, Крутиков - Николай Трофимов, Жилин - Борис Щербаков.
В 1978 году на советские экраны все-таки вышла долгожданная экранизация повести «Трудно быть богом». Авторами сценария были Юлий Дунский, Валерий Фрид, Аркадий Стругацкий и Александр Митта (режиссер фильма). Эта картина не имела (да и не могла иметь) ничего общего с первой попыткой экранизации. Настали другие времена. Яркий костюмный фильм, добротно приправленный музыкой и песнями на стихи Ю. Михайлова (псевдоним Юлия Кима), был почти начисто лишен политического подтекста. Это фильм об «обычных людях в необычных ситуациях» - история приключений, любви, смерти и воскрешения дона Руматы Эсторского (Владимир Высоцкий) и Киры (Евгения Симонова), противостоящих коварному властолюбцу дону Рэбе (Валерий Золотухин). Фильм, к сожалению, почти сразу лег на полку - не по каким-то особенным мотивам, а в связи с бегством на Запад сразу двух актеров, снимавшихся в ролях второго плана, - Олега Видова (дон Гуг) и Савелия Крамарова (дон Сэра), - и вновь попал на экраны только в начале перестройки (да и то без имен «невозвращенцев» в титрах). (Впрочем, романс «Как лист увядший падает на душу» на слова Юлия Кима в исполнении Елены Камбуровой довольно часто звучал в эфире, но без ссылки на фильм.)
Последняя роль Владимира Высоцкого в кинематографе оказалась тоже в экранизации повести братьев Стругацких - в фильме «Город и дождь» (1980). Интересно, но само имя Стругацких нигде в титрах не упоминается, нет даже указания, по какой повести фильм снят. Сценарий и постановка Александра Алова и Владимира Наумова; правда, как консультант в титрах был указан некто С. Бережков. Высоцкий играет роль писателя Виктора Банева, Леонид Филатов - Павора, Зиновий Гердт - Голема, а в роли Дианы снялась восходящая звезда Александра Яковлева. Это очень сильный и очень мрачный фильм, в котором вдруг мелькают комедийные, почти фарсовые сцены.
Многих удивило то, что такой серьезный режиссер, как Алексей Герман, взялся за экранизацию столь малозначительной, написанной (по поздним признаниям самих авторов) едва ли не по конъюнктурным соображениям повести, как «Малыш». Фильм получил название «Тишина и пустота» (1979). Однако «милая непритязательная сказка» под рукой мастера кинематографа превратилась в настоящую драму судеб («приключения духа», как выразились об этом фильме сами Стругацкие), камерную, но оттого не становящуюся менее актуальной. Традиционная для Германа тема одиночества человеческой души нашла в этом фильме достойный материал. Мастер кадра смог найти потаенные смыслы у мастеров слова там, где они сами, возможно, их не заметили. «Бедный Комов, бедная Майка, бедный Малыш... А кто самый бедный?» - эти слова Стася Попова (в исполнении молодого и практически неизвестного тогда актера Леонида Ярмольника) рефреном проходят через весь фильм. А социальный смысл картины «нельзя насильно сделать человека счастливым для блага всего человечества» (столь перекликающийся со ставшей уже тогда навязчивой, но не переставшей оттого быть актуальной максимы Алеши Карамазова), прикрытый «поисками научной истины», ускользнул от бдительного ока тогдашних цензоров от кино (или, если угодно, кинокритиков из КГБ), что позволило Герману «протащить» через все препоны второй проект по Стругацким - «Проверку на дороге», 1983 (по мотивам повести «Попытка к бегству»).
«Проверка» снималась на той же натуре (в Коми АССР, в приполярной тундре и предгорьях Северного Урала, недалеко от поселка Сивая Маска), в тех же декорациях (благо кабина ЭР-2 легко могла быть преобразована в интерьеры Корабля, не говоря уже о глайдере). Тогдашних руководителей Госкино не смутило даже то, что концентрационный лагерь Великого и Могучего Утеса снимался на одном из островков архипелага ГУЛАГ, ведь капитан-танкист и историк Саул Репнин (Анатолий Солоницын) по сценарию (и по изданному варианту повести) был беглецом из совершенно другого концлагеря. Разрешение было получено, потому что было соответствующим образом замотивировано. Но самое главное, А. Герман под видом показа средневекового фашизма сумел недвусмысленно показать и все грехи недавнего сталинского социализма.
Таким образом, «Тишину и пустоту» и «Проверку на дороге» можно считать своеобразной «дилогией об одиночестве», объединенную не столько сюжетно, сколько на более глубоком уровне (как триптих «Непобедимый» - «Эдем» - «Солярис» Станислава Лема).
Экранизация повести «Парень из преисподней» была осуществлена на телевидении в 1981 году в рамках передачи «Этот фантастический мир, выпуски 21-22». Корнея Яшмаа сыграл Олег Янковский, а Гага - Александр Галибин. Сценаристам Юлию Гусману и Ярославу Голованову удалось создать своеобразный сплав из двух, казалось бы, таких разных произведений, как «Парень из преисподней» и «Обитаемый остров». Молодой парень Максим Каммерер (Андрей Ростоцкий) волею судеб попадает на планету Гиганду, где ввязывается в тамошнюю войну. Наш резидент на Гиганде Корней Яшмаа занимается поисками пропавшего и извлекает его из битвы как раз в тот момент, когда Максим и Бойцовый кот Гаг Гаал убивают друг друга. Эвакуируя Максима, Корней прихватывает с собой и смертельно раненного им Гага...
Экранизации повести «Хромая судьба» повезло и с режиссером, и с исполнителями главных ролей. На роль Феликса Сорокина Георгий Данелия пригласил Юрия Никулина. В результате получился подернутый грустью фильм о немолодом писателе и его последней любви (Людмила Гурченко) - «Декабрьский марафон» (1985). В фильме Сорокин отстукивает на портативной машинке текст, в котором без труда узнается «Второе нашествие марсиан». Оживление в фильм вносит каждое появление японского переводчика, которого сыграл непрофессиональный актер, журналист Рю Таками. Выражения: «Сэнсэй, я узнар много новых сров!», «Сэнсэй, я аркач?» и «турезововатерю» - стали буквально крылатыми. А после того как Япония увидела трогательную застольную сцену, где Никулин, Таками и сосед (Евгений Леонов) поют песню про Марусеньку, моющую ножки, эта песня стала необычайно популярна в Японии. Действие фильма развивается в предновогодние дни, но встретить Новый год герою, похоже, так и не удается: последняя сцена, где Феликс Сорокин сервирует праздничный стол, а его любимая женщина хлопочет на кухне, прерывается звонком. Виноватый голос японца, которому с апломбом суфлирует сосед, яснее ясного показывает, что они влипли в очередную крупную неприятность. Что ж, Феликс надевает пальто, чтобы идти их выручать. А любимая женщина решительно выключает плиту и вытирает руки передником, чтобы идти вместе с ним.
Особое место в фильмографии Стругацких занимает снятый по повести «Хищные вещи века» в конце 80-х годов гонконгский боевик «Охотник за силаджем» («Sealage's Hunter»). Несколько неожиданный взгляд на героя повести Ивана Жилина предлагает нам Джеки Чан - традиционно продюсер, режиссер и исполнитель главной роли. Самое интересное, что, несмотря на бьющий в глаза экзотический колорит, сценарий фильма довольно близок к тексту повести. Тамошний Иван Жилин, разумеется, китаец Ван Жи Лин, полицейский, возвращающийся в свой родной город (естественно, Гонконг) по заданию Интерпола, чтобы отыскать и уничтожить источник нового (как и у Стругацких) электронно-фармакологического наркотика. «Силадж», если вы еще не догадались, это не что иное, как слег в обратном переводе с англо-китайского. Жи Лин обнаруживает, что его предшественник и старый друг Пак Сен (отдав дань политкорректности, режиссер сделал его корейцем) подсел на психоволновую «иглу». Правда, апофеозом фильма становится отсутствующий в повести суматошный полицейский налет на фабрику по производству компонентов силаджа, а по совместительству - подпольную радиостанцию, подмешивающую в эфир ведущих радиостанций звуковой аналог «двадцать пятого кадра». Налет выливается в неподражаемый «китайский балет» - каскад приемов кунг-фу вперемежку с пальбой, битьем окон, оборудования и, естественно, самых разных людей, как головорезов-охранников, так и несчастных рабочих. Добавьте сюда некоторое количество погонь (на скутерах, мотоциклах, машинах, катерах и т. п.), знаменитую триаду оказывающих Жи Лину посильную «помощь» девушек (Вузи, Лэн - да-да, в «Охотнике за силаджем» Лэн - девушка! - и традиционную Мэй Ли), и вы поймете, что приключения Вана получились у Джеки Чана хотя и неглубокими по смыслу, но весьма и весьма увлекательными. И разумеется, заключительные титры сопровождаются показом неудачных дублей и рабочих моментов съемок. (Кстати, фамилии Стругацких не упомянуты ни в русском переводе, ни в гонконгском первоисточнике. Сценаристом фильма значится некий Син Ни Цин, что наводит на определенные мысли.)
Зато голливудский фильм английского режиссера Ридли Скотта «Бегущий по лезвию бритвы» («The Blade Runner», 1981) в начальных же титрах сообщает, что он «based on novel by Arkady and Boris Strugatsky». Правда, о том, что «novel» называется «Пикник на обочине», титры нам разъяснить забывают. В первых же кадрах мы видим идиллический вечерний пейзаж классической одноэтажной Америки. Камера выделяет один из домов, любуется качелями на веранде и прислушивается к обыденным домашним разговорам обычной американской семьи. В раскрытом окне мы видим девушку-подростка, она подходит к окну, потом глаза ее, устремленные куда-то поверх голов зрителей, расширяются, и - вспышка, после чего мы видим ту же одноэтажную Америку в ее трущобно-полуразрушенном варианте, а наложенные на кадр титры поясняют: «прошло ...надцать лет». И начинается борьба простого американского мужичка, таскающего из Зоны инопланетные артефакты, чтобы прокормить свою семью, с коррумпированными чиновниками и полицейскими за социальную справедливость, а заодно и за обладание таинственным Золотым Шаром, который якобы исполняет заветные желания. Простому мужичку, как водится, помогает простой американский народ, люмпен-пролетаризированный сверх всякой меры. Действие перебивается то ТВ-новостями о безобразиях, творящихся вокруг Зоны, то телевизионным же интервью профессора Пильмана (Кристофер Ллойд), объясняющего, какие блага человечеству может принести Зона, если ее чудеса попадут к настоящим ученым, а не в лаборатории военно-промышленного комплекса. Кстати, слово «сталкер» в фильме отсутствует, и охотников за артефактами называют здесь «бегущими по лезвию» («блейдраннерами»). Да и вообще, впечатление фильм производит яркое и трескучее; главная идея: добро должно быть не только с кулаками, но и с пулеметом, а ракетная установка под мышкой - еще лучше. Кстати, в очередной раз умиляет наивное понимание американцами конспирации. В сильно утрированном виде это выглядит так: вы стучите в ближайшую дверь и на вопрос: «Кто там?» - гордо отвечаете: «Борец за счастье народа». После чего вас приглашают зайти в дом, поят-кормят, а потом сообщают адрес руководителя местной ячейки Сопротивления. В роли Рэда Шухарта снялся, как всегда - даже с выкрашенными в ярко-рыжий цвет волосами - обаятельный, Харрисон Форд, в роли Ричарда Нунана - Боб Хоскинс, в роли Стервятника Барбриджа - Джон Войт, а в роли Гуты - Сигурни Уивер, очень стильно выглядящая в пеньюаре и с автоматом Калашникова, когда она вступает в конфликт с линчевательно настроенными соседями. Вообще актерский ансамбль картины оказался на удивление сильным и сыгранным. Блеснули даже малоизвестные актеры, занятые в крошечных эпизодах: так, скажем, Гуталина сыграл интересный афроамериканский комик Дэнни Гловер, а советского ученого Кирилла Панова - молодой австралиец Мел Гибсон. Фильм прибавил популярности уже достаточно известному режиссеру, а также - авторам первоисточника братьям Стругацким (именно после этого фильма они были приглашены на Уорлдкон в Брайтон, где получили титул «лучших фантастов Европы-1983»). Госкино, как ни странно, тоже благосклонно отнеслось к картине Ридли Скотта и даже выпустило ее в прокат в СССР (правда, вырезав предварительно несколько излишне эротических сцен).
Но тут все испортил уехавший на Запад мэтр советского авторского кинематографа Андрей Тарковский, снявший в Италии философскую драму «Ностальгия» (1984) по роману «Град обреченный». Рукопись романа неизвестно какими путями оказалась на Западе и была издана там большим тиражом на волне успеха «Бегущего...». В любом случае сами авторы к этому происшествию отношения не имели. Впрочем, Тарковский остался верен себе: «Град обреченный» в его фильме проглядывает с большим трудом. То есть там действуют и Андрей, и Гейгер, и Изя Кацман, но создается впечатление, что все это шелуха, а главное действующее лицо - Старик (Макс фон Зюдов), который за все время не произносит ни слова. Тема Старика проходит через весь фильм навязчивым рефреном. Камера то и дело выхватывает его, отвлекаясь от как будто бы главных героев. Сначала - первые минут пятнадцать фильма - мы то и дело видим, как Старик несет куда-то массивные часы в стиле рококо. Потом он их бросает с обрыва и большую часть фильма бредет куда-то по городу уже без часов. Но часы все равно как бы остаются в кадре - так, например, мы видим, что Старик рассматривает витрину фотоателье, и вдруг замечаем фотографию, где рядом с этими часами снят голопопый жизнерадостный младенец. Потом Старик где-то в парке поднимает со скамейки забытый кем-то журнал - на обложке юноша и девушка протягивают друг другу руки над часами (и именно этими). На улице Старик задерживается около художника, который выставил у тротуара свои картины, - и мы видим немолодую женщину, которая сидит у стола и невидящими глазами смотрит перед собой, в опущенной ее руке - письмо, а на столе все те же часы. Путь Старика заканчивается у подножия скал, где навален мусор. Стаи (даже тучи) птиц заслоняют небо, птицы копаются в свалке, но Старик не обращает на них никакого внимания и, присев на выброшенный телевизор, достает из кармана газету и начинает читать. И так до самого финала - Старик читает газету. Только в самом конце фильма, как жирная точка, последний кадр - Старик, как сломанная кукла, лежит навзничь, одна нога нелепо задрана на телевизор, а газета закрывает верх тела и не дает рассмотреть в подробностях, как часы в стиле рококо ударили по голове. Ветер шевелит газету, относит ее в сторону, но объектив уже следует за газетным листом, который ветер гонит по свалке.
Следующий и последний фильм Тарковского «Жертвоприношение» (1987) тоже оказался непосредственно связан со Стругацкими - это довольно интересная версия повести «Улитка на склоне». Линии Управления и Леса наслаиваются друг на друга, и неясно, то ли это Кандиду снится порой, что он Перец, то ли Перецу мерещится, что он Кандид. Поскольку фильм снимался уже в годы перестройки, то режиссер смог привлечь к проекту хорошо известных ему советских актеров без каких-либо неприятных для них последствий. Так, роли Кандида и Переца исполнил Донатас Банионис, Тузика и Колченога - Олег Янковский, а Болтуна и Домарощинера - Александр Филиппенко.
В грустной и, как всегда, иронически отстраненной комедии Георгия Данелии «Шлагбаум» (1987), снятой по мотивам повести «За миллиард лет до конца света», действие происходит в Грузии, чем отличие фильма от текста первоисточника фактически и заканчивается (если не считать, разумеется, грузинского колорита, да еще того, что большая часть персонажей вдруг оказывается грузинами, в том числе и Малянов, которого сыграл любимый данелиевский актер Вахтанг Кикабидзе). События картины в точности повторяют сюжет повести. Безнадежность и безвыходность положения героев вызывают грусть и сочувствие. А открытость финала все же дает надежду, что жизнь продолжается, несмотря ни на какое Гомеостатическое Мироздание.
В основе двухсерийного телевизионного фильма «Второе нашествие марсиан» (1989), снятого Марком Захаровым, лежит не столько повесть Стругацких, сколько пьеса Григория Горина «Шла бы ты домой, Артемида...», созданная по мотивам этой повести. Сначала несколько слов о пьесе, которая была поставлена в 1982 году в Театре имени Ленинского комсомола (имеется телевизионная запись спектакля). Главный герой ее - не отставной учитель истории Аполлон (Леонид Броневой), а его зять Харон (Александр Збруев), который вначале предстает перед нами этаким забитым интеллигентиком, совершенно не уважаемым ни тестем, ни его экономкой (Инна Чурикова), ни собственной женой Артемидой (Елена Шанина). Роль его друга детства и юности Никострата (Александр Абдулов) в фильме значительно увеличена - это как бы второе «Я» героя, его отражение в искаженном зеркале. В самом начале это явный антагонист героя. Парадоксально, но по мере развития сюжета мы вдруг начинаем понимать, что Никострат не такая уж и сволочь, что он чертовски умен и ироничен, что он с упорством, достойным восхищения, движется к своей цели, вот только цель его нам становится понятна далеко не сразу.
Вызывает уважение независимая и язвительная героиня Чуриковой, которая в ходе спектакля меняет презрение, которое испытывает к Харону и Никострату, на уважение и материнскую любовь. Собственно, что-то вроде материнской любви она испытывает и к Аполлону, и к Артемиде, но эта любовь скорее снисходительная: ну такие детки получились, что же теперь поделать?
Совершенно особое чувство вызывает Артемида, которая с отчаянием ищет вокруг себя любовь, но слышит только от всех окружающих одну и ту же фразу... да-да, именно эту: «Шла бы ты домой, Артемида!» И финальным аккордом спектакля после очень сильной сцены разговора по душам Харона и Никострата, которые затем вместе уходят на безнадежную борьбу с марсианскими прихвостнями, становятся выхваченные из затемнения качели на веранде, где Артемида целуется с очередным ухажером.
Фильм снят в нарочито-театральных декорациях, только начало и конец каждой серии показывают нам настоящее небо и живые деревья, остальное же действие происходит в душной искусственной атмосфере провинциального городка, где на проволочных деревьях сидят картонные птицы.
Интересно, что фильм как будто бы почти ничем не отличается от пьесы: за несколькими исключениями тот же состав актеров, те же сцены и тот же текст (лишь несколько сцен и фраз переставлены). Нового текста в устах персонажей практически не появилось. Добавлены лишь два маленьких эпизода в конце каждой серии и две фразы в финале.
Однако изменилось все: Артемида (Александра Захарова) превратилась в настолько активного персонажа, что весь фильм вертится вокруг нее. Она - движитель всего действия и, по сути, главная героиня: ее мужчины, ее отец и ее мачеха не то чтобы подчиняются ей во всем, но в поступках своих зависимы именно от нее. У нее словно нет своего собственного лица: то она предстает перед нами в романтическом платьице с рюшечками, то в кожаных доспехах байкера (и это на фоне остальных персонажей, одетых по моде 20-х годов XX века), а иногда подобное преображение происходит прямо на наших глазах - например, в сцене, где она меняет маскарадный костюм-конверт (с маркой, где портрет Харона погашен штемпелем с именем Никострата) на маскарадный же костюм, изображающий аппарат для забора желудочного сока.
Финальная сцена, где, как сжатая пружина, разворачивается диалог Харона и Никострата, проходит при безмолвном присутствии Артемиды. Камера то и дело останавливается на ее напряженном лице, иногда кажется, что она хочет что-то сказать. И вот сказано все. Они идут - втроем - в не такое уж и светлое будущее, и у входа в него их встречают двое ополченцев. Эти ополченцы в свое время были замечены целующимися с Артемидой, а в конце первой серии погибли (именно их смерть подчеркивал вид живых деревьев и настоящего неба). Мы слышим приветливый голос Артемиды: «Вы пришли проводить меня?» - и ответ Первого ополченца (Николай Караченцов): «Нет, мы пришли вас встретить». И по цветущему лугу на фоне ярко-синего безоблачного неба уходят пятеро... пока вдруг мы не замечаем, что к ним откуда-то добавляются еще люди, и еще, и еще, пока весь объем экрана не заполняется шагающими вдаль уже неразличимыми людьми.
В 1990 году по Центральному телевидению был показан пятисерийный фильм режиссера Станислава Говорухина «Обитаемый остров» - замечательная приключенческая вещь без особых философских претензий, но с хорошо выстроенным действием. У ценителей творчества Стругацких эта экранизация вызвала дружное отвращение, но спустя всего десять-пятнадцать лет о ней уже говорили с ностальгией: фильм получился, конечно, легковесный и неглубокий, но зато без чернушности и нигилизма. Максима сыграл Сергей Жигунов, Гая Гаала - Владимир Шевельков, Раду Гаал - повзрослевшая героиня «Гостьи из будущего» Наталья Гусева, Странника - Николай Еременко-младший.
Никита Михалков поставил фильм по киноповести «Пять ложек эликсира» («Чужой среди чужих», 1995), действие которой было перенесено в Нижний Новгород 20-х годов, во времена НЭПа. В итоге получился очень камерный, философски насыщенный и психологически напряженный фильм, куда мастерски вставлены фарсовые, китчевые элементы. В ролях: Феликс - Леонид Филатов, Курдюмов - Олег Басилашвили, Магистр - Анатолий Солоницын, Ресторатор - Александр Калягин, Поручик - Олег Меньшиков, Наталия - Лариса Удовиченко.

@темы: «Град обреченный», «Жук в муравейнике», «Далёкая Радуга», «За миллиард лет до конца света», Попытка к бегству, Улитка на склоне, Фильмы, Десантники, Понедельник начинается в субботу, «Малыш», «Пикник на обочине», «Страна багровых туч», Парень из преисподней, Вторичное творчество, Свечи перед пультом, Второе нашествие марсиан, Пять ложек эликсира, О странствующих и путешествующих, Пепел Бикини, «Трудно быть богом», Почти такие же,

---

И еще статья. Часть 2

[silent-gluk]

Утащена отсюда: www.nlobooks.ru/node/5951

НЕПРИКОСНОВЕННЫЙ ЗАПАС № 99 (1/2015)
АРХЕОЛОГИЯ БУДУЩЕГО
Марк Липовецкий
Еще раз о комплексе прогрессора


Марк Наумович Липовецкий (р. 1964) - критик,
литературовед, профессор Университета Колорадо
(Болдер, США).
Невозможность продолжения
Фундаментальная потребность в "другом", проявляющая еще более острую потребность любой ценой сохранить культурную дистанцию, становится причиной кризиса фигуры и философии прогрессора, к которому Стругацкие приходят в 1980-е годы.

Если взглянуть на эволюцию прогрессора в их текстах с 1960-х до 1980-х, видно, как параллельно идут два процесса, все более ограничивающих его агентность. Первый процесс касается нарастающей дестабилизации оппозиций, столь важных для прогрессора. Если в романах 1960-х всегда было понятно, кто "мы", а кто "другие" - все эти средневековые берии и агрессивные массы, одурманенные специальными лучами (прозрачная метафора тоталитарной пропаганды), в "Жуке" все три главных героя - повествователь Максим Каммерер (в прошлом главный герой "Обитаемого острова"), глава КОМКОНа, "Экселенц" Сикорски ("Странник"), и Лев Абалкин - прогрессоры. Только один из них становится убийцей другого, а третий отказывается оправдывать это убийство интересами цивилизации. Сам вопрос о "другости" Абалкина оказывается неразрешимым: даже если он и является "роботом" цивилизации Странников, не владеющим собой, то заслуживает ли он преследования и казни, устроенной Сикорским? Прогрессор (а вернее, суперпрогрессор Сикорски) опасается любого, даже потенциального, "другого", чья власть может превзойти его собственную. Мизогиния Кандида здесь перерастает в универсальный принцип прогрессорства - тем более агрессивный, чем неопределеннее становится разделение на своих и чужих:
> 
>"Существуют на свете носители разума, которые гораздо, значительно хуже тебя, каким бы ты ни был. И вот только тогда ты обретаешь способность делить на чужих и своих, принимать мгновенные решения в острых ситуациях и научаешься смелости сначала действовать, а потом разбираться. В этом сама суть прогрессора: умение решительно разделить на своих и чужих" (8: 12).
 
Другой процесс, сопровождающий это размывание бинарных оппозиций, касается смещения центра деятельности прогрессора. Собственно, уже в "Улитке" прогрессор не пытается изменить мир вокруг себя. И Перца, и Кандида занимает совсем другая задача: как бы не стать самому таким, как "они". Эта мысль звучала уже в "Трудно быть богом", но там она скорее подчеркивала обособленность героя. Говоря об "Улитке", Борис Дубин не случайно видел в ней влияние французского экзистенциализма [28]: главные герои этого романа культивируют свою "постороннесть", поскольку других доказательств превосходства у них не остается, а опасность превратиться в одного из туземцев для Кандида (и в одного из бюрократов для Перца) слишком велика и реальна. Опасность слияния с "массами" чревата фатализмом, а с властью - конформизмом. Однако и то и другое предполагает не только пассивность, но и приятие насилия. Обе опасности коррелируют с ролями, предписанными колониальным дискурсом: прогрессор отказывается и от позиции имперской власти, и от позиции колониального субалтерна. Он хочет пройти по лезвию между этими пропастями, оставаясь колонизатором-освободителем, колонизатором-просветителем.
Судя по поздним романам Стругацких, они все более и более трезво понимали, что единственным условием самосохранения прогрессора оказывается его самоизоляция - что, само собой, исключает для этого героя какую бы то ни было миссию. Впервые эта идея обретает плоть в сюжете романа "Волны гасят ветер", последней написанной Стругацкими части серии, начатой "Обитаемым островом". Здесь Тойво Глумов, сын Льва Абакина и Майи Глумовой и тоже профессиональный прогрессор, превращался в людена - представителя иной, более развитой цивилизации - и по ходу этого превращения все более и более отдалялся от людей.
Однако наиболее явный вариант самоизоляции прогрессоров был намечен в набросках ненаписанного романа Стругацких, который должен был называться нe то "Белый ферзь", не то "Операция "Вирус"". В изложении Бориса Стругацкого, действие этого романа должно было происходить на планете Саракш, в Островной империи, изображенной в "Обитаемом острове" как милитаристское и людоедское фашистское государство. В новом романе мир этой империи должен был быть разделен на три круга. Первый ("ад") населяют "подонки общества... вся пьянь, рвань, дрянь" - иначе говоря, привычные по "прогрессорским" текстам "массы": "Тут не знали наказаний, тут жили по законам силы, подлости и ненависти" (8: 725). Во втором круге ("чистилище") живут "обыкновенные люди", скорее всего знакомые по "Хищным вещам века" и "Второму нашествию марсиан" "обыватели", "мещане"-конформисты. Зато в центре этой вселенной должен был находиться "рай", практически Мир Полудня, где благоденствуют люди, очень похожие на прогрессоров:
 
>"А в центре царил Мир Справедливости. "Полдень. XII век". Теплый, приветливый, безопасный мир духа, творчества и свободы, населенный исключительно людьми талантливыми, славными, дружелюбными, свято следующими всем заповедям самой высокой нравственности" (8: 725).
 
Борис Стругацкий закончил пересказ этого замысла словами: "Некий итог целого мировоззрения. Эпитафия ему. Или - приговор?.." (8: 726). Нет сомнений в том, что под "итогом мировоззрения" имеется в виду позиция советского интеллигента-модернизатора, метафорой которой и стал образ прогрессора. Бесспорно и то, что этот "рай" стал бы приговором прогрессорской утопии. Топос "Мира Справедливости", "солнечного круга", надежно изолированного от "подонков" и "обывателей", слишком напоминает идеальную архитектуру колониальных поселений, чтобы это сходство оказалось случайным. Иначе говоря, в последнем, не осуществленном из-за смерти Аркадия Стругацкого проекте, глубинная, но не всегда проявленная связь между прогрессорством и колонизацией из подтекста явно выдвигалась на первый план... К концу 1980-х, наблюдая за перестройкой и остро переживая ее перипетии, писатели, кажется, убедились в невозможности сохранить позицию просвещенного колонизатора, не скатившись в конце концов к имперской власти, безопасность которой обеспечивается ориенталистскими барьерами.
Впрочем, Алексей Герман в своем фильме предложил другой финал истории прогрессора. Ослепляющая белизна снега (контрастная по отношению к царству грязи на протяжении всего предшествующего кинонарратива), по которому на повозке едет куда-то вдаль Румата, играя на чем-то, похожем на кларнет. На лице Руматы застыло выражение странного, потустороннего удивления. Сцена (в отличие от финала фильма "Хрусталев, машину!", с которым многие критики ее сравнили) пронизана мотивом смерти, потустороннего бытия. Эта интерпретация, несмотря на расхождение с текстом романа, довольно точно передает исторический смысл прогрессорского дискурса после испытаний и потрясений последних двух десятилетий. Отказавшийся от соблазна совпасть с имперской властью (что в романе воплощено отказом Руматы вернуться на Землю), бывший прогрессор все-таки не может стать и субалтерном - скорее он примет смерть, либо физическую, либо символическую.

[28]См.: Дубин Б.В. Указ. соч. С. 162-163.

---

И еще статья. Часть 1.

[silent-gluk]

Утащена отсюда: www.nlobooks.ru/node/5951

НЕПРИКОСНОВЕННЫЙ ЗАПАС № 99 (1/2015)
АРХЕОЛОГИЯ БУДУЩЕГО
Марк Липовецкий
Еще раз о комплексе прогрессора

 
Марк Наумович Липовецкий (р. 1964) - критик,
литературовед, профессор Университета Колорадо
(Болдер, США).
 
>Я был прогрессором всего три года, я нес добро, только
>добро, ничего, кроме добра, и, господи, как же они
>ненавидели меня, эти люди! И они были в своем праве.
>Потому что боги пришли, не спрашивая разрешения.
>Братья Стругацкие. Волны гасят ветер (1985)
 
Странные сближенья
 
>- Ты обратил внимание, как на нас с тобой смотрели дружинники, которых ты убил? Какие у них были лица?
>- Боязливые. Мы для славян - люди чужие, обладающие непонятным знанием, а потому страшные.
>- Мы для них не люди, а сверхъестественные существа. Здесь мы - боги, спустившиеся к смертным.
>- С той лишь разницей, что мы тоже смертные, - заметил Дамианос. Она хотела что-то ответить, но не стала.
 
Такой диалог происходит в повести Бориса Акунина "Огненный перст" (2014), сопровождающей первый том его мегапроекта "История Российского государства". Разговаривают два аминтеса, секретных агента Византии, находящихся с миссией в земле славян и движущихся к стану викингов (русов). Диалог этот не проходной: Дамианоса за лесного бога примет и славянская девушка Радослава, ради спасения которой он умрет в финале повести. А последующие тексты одноименного сборника прослеживают судьбу потомков Дамианоса и Радославы. Смерть мешает Дамианосу осуществить его масштабный проект: он мечтает об ослаблении агрессивных варягов и превращении Киевского княжества в форпост византийской культуры и цивилизации. При этом Константинополь изображен в повести - в явной полемике с "Гибелью империи. Византийским уроком" (2008) Тихона Шевкунова - как воплощение синтеза цивилизации и культуры, а интеллектуальный лидер Византии и отец (буквально) всех аминтесов "пирофилакс" нарисован как мудрый и прозорливый политик. Вместе с тем совершенно очевидна в этом диалоге - и в общей рамке повести - отсылка к известной книге Аркадия и Бориса Стругацких "Трудно быть богом" (1964), а точнее, к образу прогрессора Руматы Эсторского. Дамианос и является прогрессором, который с помощью тайных и явных манипуляций подталкивает местных князьков к благоприятным для Византии решениям. От его усилий, как доказывает Акунин, зависит, по какому пути - европейскому или азиатскому - пойдет будущая Россия (первые тома его истории так и называются "Часть Европы" и "Часть Азии"). Иными словами, в "Огненном персте", хотя и не собственно в "Истории", Акунин связывает траекторию государства с деятельностью прогрессоров.



Акунин модернизирует прошлое сознательно и целенаправленно; его цель в повестях нового цикла, как и в книгах о Фандорине, состоит в установлении резонирующих связей между прошлым и настоящим. Троп прогрессора выбран писателем для того, чтобы установить понятную и живую связь между славянским древностями и - скорее всего либеральным (станет ли поклонник "славянских фэнтези" читать Акунина?) - читателем времен "Новороссии" и покорения Крыма. Важно и то, что троп прогрессора в повести, во-первых, ассоциируется именно с либеральным сценарием (если уж переводить старину на современный язык), а во-вторых, универсализирован - представлен как вневременной, а точнее, всевременной.
Дело тут не только в фильме Алексея Германа по повести Стругацких, вышедшем на экраны незадолго до появления новых книг Акунина и придавшем образам Руматы и Арканара острую актуальность (хотя, конечно, тот факт, что крупнейший российский режиссер последние десять лет своей жизни снимал именно этот фильм, говорит о многом). В российской фантастике последних двадцати лет мотив прогрессора вообще остается в центре внимания. Как показала Софья Хаги, постстругацкие прогрессоры появляются и у Дмитрия Быкова ("Эвакуатор"), и в "Чучхе" Александра Гарроса и Алексея Евдокимова, и у Пелевина ("S.N.U.F.F") [1]. Стоит также вспомнить версию прогрессора, представленную в вызвавшей скандал "мокюментари" Льва Гурского (известного критика и знатока фантастики Романа Арбитмана) "Роман Арбитман: второй президент России". Помимо этого, как любезно сообщает сайт Lurkmore, пародийные версии прогрессорства как метафоры западной экспансии против, само собой, России представлены в дилогии Сергея Лукьяненко "Звезды - холодные игрушки" (цивилизация Геометров), а также в фанфиках на Мир Полудня националиста Константина Крылова (под псевдонимом "Михаил Харитонов"). Открытая полемика со Стругацкими и, в частности с концепцией прогрессорства, ощущается и в цикле романов Хольма ван Зайчика (Вячеслава Рыбакова и Игоря Алимова) "Плохих людей нет (Евразийская симфония)".
Строго говоря, прогрессор никуда не исчезал, давно превратившись в других областях культуры из литературного персонажа в доминантную модель самосознания позднесоветской и постсоветской интеллигенции. Значение этой модели, по-видимому, возросло в последнее время. Во всяком случае "Новая газета" 9 октября 2014 года печатает практически без комментария составленную Борисом Вишневским подборку цитат из книг Стругацких под заголовком "Будущее - это тщательно обезвреженное настоящее". И другое, сказанное Стругацкими". Половина этих цитат - про прогрессоров (в том числе и вынесенная мной в эпиграф).
Немногим ранее, незадолго до своей смерти, Валерия Новодворская в интервью Ксении Собчак прямо определила себя и своих соратников как прогрессоров:
 
>Cобчак: Вы не политик, а кто вы тогда?
>Новодворская: Мы прогрессоры, просветители, десант. У нас нет обязанности нравиться избирателям. Нам абсолютно безразлично, нравимся ли мы или нет.
 
Примечательно, что Новодоворская объясняет свое прогрессорство "недееспособностью" народа (ниже я вернусь к этой теме, а пока ограничусь цитатой):
 
>"Народ, который не в состоянии избрать нормального президента, нормальные органы типа парламента или Сената. Народ, который выпрашивает у власти подачки. Народ, который на все согласен. А большинство, около 60%, - это "путинский матрас". На этом матрасе можно пролежать не только два, но и три срока. И главное - народ, который позволил ввести войска в Грузию в 2008 году. Который оттрубил две чеченские войны без всякого по сути дела сопротивления. Если бы народ не захотел, никакой войны не было бы. А этот народ не дееспособен"[2].
 
Илья Кукулин первым обратил внимание на мотив прогрессора как социокультурную модель самосознания позднесоветской и постсоветской интеллигенции. В своей статье "Альтернативное социальное проектирование в советском обществе 1960-70-х годов, или Почему в современной России не прижились левые политические практики"[3] он не только внимательно прослеживает эволюцию образа прогрессора у Стругацких, но и обсуждает роль этого тропа в "методологии" (или, как ее тогда называли, "деятельностной философии") Георгия Щедровицкого и его кружка. Как показывает Кукулин, идеология прогрессорства через Щедровицкого перешла к следующему поколению политтехнологов, среди которых автор называет Ефима Островского - фигуру, весьма представительную для "этатизма умеренно-ксенофобского толка". Именно такой этатизм объединил российские элиты с "широкими слоями народных масс", сыграв существенную роль в формировании публичного "консенсуса" вокруг неоимпериализма образца 2014 года.
Однако не может не обратить на себя внимания родство, устанавливаемое посредством тропа прогрессора, между столь идеологически трудносовместимыми фигурами, как Новодворская и Островский. "Связь через прогрессора" между далекими, если не враждебными друг другу, позициями предполагает, что структура этой модели важнее ее "наполнителей". Иначе говоря, логика прогрессорства, которую воспроизводят российские интеллигенты разных поколений, обладает своей собственной идеологией. Я постараюсь выявить эту логику, поместив персонажей Стругацких в контекст, подсказанный "Ориентализмом" Эдварда Саида, и в особенности - концепцией, предложенной Александром Эткиндом в книге "Внутренняя колонизация. Имперский опыт России" [4] и расширенной коллективом авторов в сборнике "Там, внутри. Практики внутренней колонизации в культурной истории России" [5].
 
Метафоры внутренней колонизации
Фигура прогрессора, современного интеллектуала, окруженного политически, социально и культурно отсталым обществом, которое он (всегда "он"!) в меру сил (и, как правило, тайно) пытается модернизировать, стала одной из метафор, вокруг которых, по характеристике Клиффорда Гирца, формируются европейские идеологические дискурсы. Особенно привлекательной эта метафора оказалась для советской научно-технической интеллигенции 1960-х годов [6]. Фукольдианская трансформация знания во власть служит самым непосредственным основанием для того, чтобы советские интеллектуалы-шестидесятники опознали в прогрессорах Стругацких обаятельные метафоры своей собственной социокультурной ситуации. Как показал Борис Дубин, советские "физики" видели себя просветителями-модернизаторами, с одной стороны, прочно связанными с укреплением военной мощи советской империи, а с другой, окруженными "стереотипами традиционализма и неотрадиционализма в обиходе наиболее широких слоев... и жестким контролем со стороны тоталитарной власти":
 
>"Так формировалась идеология "физиков", триумфальная по внешнему виду, но строго локализованная в зонах и участках "оборонного значения" с их кадровым отбором, повышенной секретностью, а фактически - повышенной зависимостью и проч." [7].
 
Недаром в ранних текстах Стругацкие вполне беспроблемно прославляют колонизацию далеких планет прогрессивными коммунарами-интеллектуалами. К примеру, в "Далекой радуге" (1963) термин "колонизация" используется без каких бы то ни было негативных коннотаций: "Это планета, колонизированная наукой и предназначенная для проведения физических экспериментов" [8]. Характерная замена "государства" на "науку" прямо отражает просветительскую версию коммунизма, свойственную ранним Стругацким. Даже в их "коммунарских" книгах советские идеологические фантазмы были вытеснены ценностями, культивируемыми именно научной интеллигенцией: интеллектуальной смелостью и творчеством, неотделимыми в свою очередь от свободы, (само)иронии и ответственности. О таких ранних повестях, как "Стажеры" и "Возвращение. Полдень 22-й век", Аркадий Стругацкий говорил:
 
>"Мы писали о стране "младших научных сотрудников". О людях, которые, как мы тогда считали, уже сегодня несут в себе черты потомков из коммунистического завтра. О людях, для которых главная ценность бытия - именно в "приключениях духа"" (11: 385).
 
Примечательно, что с угасанием надежд на просветительский смысл коммунизма в более поздних текстах Стругацких на первый план выдвигается своего рода "культурный релятивизм", когда земляне вступают в контакт с более развитыми цивилизациями. В этих ситуациях разыгрываются более сложные, скорее постколониальные, или вернее постимперские, сценарии: от вовлеченного наблюдения ("Малыш", 1971) до непонимания ("Отель "У погибшего альпиниста"", 1970), от сакрализации чужой цивилизации ("Пикник на обочине", 1972) до изоляции от нее ("Жук в муравейнике", 1980) и эмиграции из своей империи в чужую, более развитую ("Волны гасят ветер", 1985). В то же время Стругацкие, особенно после "Трудно быть богом", были любимы интеллигенцией прежде всего как критики советской повседневности и воплощенного ею идеологического фантазма. Как писал о Стругацких тот же Дубин:
 
>"Средствами их сознательно и тонко выстроенного искусства нашей реальности у нас на глазах возвращался ее условный, сконструированный, "постановочный" характер. [...] Своей фантастикой они дискредитируют реальность, объявляют ее банкротство" [9].
 
Между этими двумя модальностями - условно говоря, имперской и критической - если и есть противоречие, то вполне привычное для русской культурной традиции. В своей книге Александр Эткинд напрямую связывает развитие критических по отношению к государственной власти дискурсов с логикой внутренней колонизации:
 
>"Россия была как субъектом, так и объектом колонизации и ее последствий, таких, например, как ориентализм. Занятое колонизацией иностранных территорий, государство так же стремилось колонизировать внутренние земли России. В ответ на это многочисленные народы империи, включая русский, развивали антиимперские, националистические идеи. Эти два направления колонизации России - внешнее и внутреннее - иногда конкурировали, а иногда были неотличимы друг от друга. Менявшиеся отношения между двумя векторами колонизации, внешним и внутренним, были не "застывшей диалектикой", как сказал бы Беньямин, но скорее гремучей смесью. [...] Активистская и, более того, трансформистская культуры были важными аспектами внутренней колонизации" [10].
 
Авторы сборника "Там, внутри", и в особенности Дирк Уффельманн [11], Илья Калинин [12] и Илья Кукулин, расширили предложенную Эткиндом концептуальную модель, включив в нее советские и постсоветские сценарии модернизации.
По мысли Эткинда, не расовые, этнические или политические различия, но культурная дистанция является предикатом внутренней колонизации: "Нет культурной дистанции - нет колониальной ситуации", - писал он в статье 2003 года [13]. "Без культурных дистанций нет империи", - добавляет он в книге [14]. В фантастике Стругацких культурная дистанция между прогрессорами и объектами их работы составляет конструктивный принцип созданного ими жанра. Жанровая условность, будучи вполне понятной читателю, в то же время была насыщена скрытыми или явными политическими смыслами. С одной стороны, культурная дистанция в их текстах овнешнена - ибо представлена как пространственная дистанция между Землей и другими планетами, а также как историческая дистанция между утопическим Миром Полудня и средневековьем ("Трудно быть богом") или тоталитарностью ("Обитаемый остров", 1969; "Парень из преисподней", 1974), царящими в дальних мирах. Весьма примечательно, что в повестях 1970-1980-х годов колонизация "отсталых" миров напрямую связана с образовательными практиками: благодаря верному обучению, дети инопланетян должны будут отличаться от своих родителей, как это происходит, например, в "Гадких лебедях" (повесть написана в 1967-м, впервые опубликована за границей только в 1972-м) [15]. Отсюда же и интерес Стругацких к сюжету "космического Маугли" в "Малыше" и в "Парне из преисподней".
С другой стороны, "далекие миры" Стругацких настолько густо насыщены узнаваемо советскими деталями и аллюзиями, что превращение внешнего во внутреннее здесь происходит самопроизвольно. И в "Трудно быть богом", и в "Обитаемом острове" усилия прогрессоров направлены на мир, конечно же, недвусмысленно соотносимый с советским обществом. Камеры пыток и концлагеря, патриотические истерики, "дегенераты"-интеллектуалы, верные системе конформисты, испытывающие такую же боль, что и преследуемые ими "дегенераты", "орел наш, Дон Рэба" и его переворот руками "черных", "правда - это сейчас во благо короля" - все эти и многие другие мотивы по сути дела придавали "научно-фантастическим" условностям отчетливо ироническое значение, превращая внешнюю дистанцию между планетами в аллегорический прием, лишь подчеркивающий внутреннюю направленность сюжетных метафор. В этом контексте культурная маскировка прогрессора противоречила его сюжетной роли. Если по сюжету инопланетный прогрессор выдает себя за "местного" чудака, то в восприятии читателя происходила обратная перекодировка, и отчуждение прогрессора от инопланетян становилось мощной метафорой не пространственной или временной, а культурной дистанции, отделяющей советского интеллигента от его социальной среды. Иными словами, внешняя колонизации становилась таким образом неотличимой от внутренней - вернее, первая маскировала вторую.
Да и то, что сами прогрессоры становятся объектами колонизации со стороны цивилизации Странников ("Жук в муравейнике", "Волны гасят ветер"), также напрямую соотносится с символическим синтаксисом внутренней колонизации [16]. Более того, гибридность сознания прогрессоров как агентов колонизации и субалтернов в одном лице лежит в основании прогрессорского дискурса - в том виде, в каком его создали Стругацкие. Примечательно, что первый же текст, который сами авторы считали "началом "настоящих Стругацких"" (3: 679), повесть "Попытка к бегству" (1962), сюжетно разыгрывал эту гибридность. Земляне из безоблачного далекого будущего почти случайно вмешиваются в жизнь инопланетного ГУЛАГа. Движимые желанием помочь узникам, они становятся первыми, еще невольными прогрессорами в прозе Стругацких. Однако главная перипетия повести, совмещающая в себе ее кульминацию и развязку, связана с тем, что инициатор этого полета Саул Репнин, оказывается, сам когда-то был узником концлагеря, и он остается на проклятой планете, движимый скорее всего желанием возмездия палачам и мучителям. Невнятность фабулы в данном случае выдавала некий требующий реализации культурно-психологический комплекс. "Изображение сознания советского человека как гибридного, конфликтно сочетающего черты "управляющего" и "подчиненного"" (при том, что оба эти аспекта связаны с категорией исторической травмы), - так Илья Кукулин определяет общую черту широкого круга произведений, созданных Стругацкими в 1970-2000 годы, и описывает их как "постколониальные" [17]. (Кстати, в этом контексте значение Зоны в "Пикнике на обочине" может быть прочитано как неявная - а то и неосознанная - отсылка к тюремной "зоне": пространство травмы в этом дискурсе парадоксально совпадает с пространством сакрального (не)знания.)
Конвенции научной фантастики эссенциализируют культурные дистанции, буквально изображая интеллигентов и "народ" как инопланетян по отношению друг к другу. Аллегорический уровень прочтения текстов Стругацких иронически окрашивал и проблематизировал культурный эссенциализм, тем самым демонстрируя саморефлексию внутренней колонизации и "перформативный эффект внутреннего ориентализма" (Уффельманн), о котором пишут авторы сборника "Там, внутри" [18]. Проблематизация позиции прогрессора чувствуется уже в "Трудно быть богом": финал, в котором Румата прибегает к насилию, плохо вяжется и с кодексом прогрессора, и с "коммунарской" этикой. Верхней точкой этого процесса становится роман "Жук в муравейнике", который может быть прочитан как версия того, что Ханна Аренд в "Происхождении тоталитаризма" (1951) назвала "колониальным бумерангом", - когда практики колониального насилия переносятся во внутреннюю политику метрополии; это понятие широко использует Эткинд. Травля Льва Абалкина, которого руководитель КОМКОНа считает агентом Странников, по-видимому, зеркально воспроизводит прогрессорскую практику вне Земли, и именно колониализм превращает руководителя прогрессоров, в прошлом блистательного Странника из "Обитаемого острова", в параноика, в убийцу ни в чем неповинного человека (тоже, кстати, прогрессора).
 
Удвоение ориентализма
Эткинд пишет в самом начале "Внутренней колонизации" о двух нарративах, описывающих имперскую (я добавил бы - и советскую) Россию:
 
>"В одном великая страна успешно, хотя и неравно конкурирует с другими европейскими державами. В ней была великая литература и были поставлены беспримерные социальные эксперименты. Другой нарратив повествует об экономической отсталости, неограниченном насилии, нищете, неграмотности, отчаянии и крахе" [19].
 
Эти два нарратива, по логике автора, соединяются в нарративе внутренней колонизации. Оба легко просматриваются в романах Стругацких: если первый сюжет ассоциируется с прогрессорами, то второй - с их "окружением". Однако, по логике Эткинда, "государство колонизует народ", а интеллектуалы, даже сочувствуя субалтернам и идеализируя их, обеспечивают культурную гегемонию государства. Именно здесь кроется источник внутреннего ориентализма:
 
>"Когда правящие и пишущие элиты приписывали "благородным дикарям" самые невероятные добродетели, такие, как изначальное равенство, бескорыстное трудолюбие, врожденное чувство справедливости и любовь к страданию, этот нескончаемый поток этномифологии не мешал угнетать население. Наоборот, творческие конструкты верхов поддерживали эксплуатацию низов тонкими и парадоксальными способами" [20].
 
Когда Стругацкие писали свои книги, об угнетении "низов" интеллектуальными элитами говорить не приходилось. Скорее наоборот. Поэтому никакой сентиментальности по отношению к "народным массам" их герои не испытывают. Ориентализм, впрочем, остается. Но он распространяется и на "народ", и на власть. Как ни странно, эти две социальные силы представлены в книгах Стругацких как симбиотически связанные и взаимоподобные. В киноверсии "Трудно быть богом" Алексей Герман выразил эту тотальность, объединяющую миры элит и народа, мотивом грязи. Кинокритик Михаил Лемхин пишет:
 
>"Грязь хлюпает под ногами, ее разбрызгивают телеги, она вылетает из-под конских копыт, ее зачерпывают горстями, мажут себя, швыряют друг в друга. Она везде. Не будет преувеличением сказать, что грязь - основная составляющая мира, созданного Алексеем Германом в его последней картине "Трудно быть богом". Обитатели этого мира беспрерывно плюются, рыгают, сморкаются, зажав одну ноздрю, гогочут, разевая беззубые рты. [...] Перед нами королевство Арканар. Король обитает во дворце, похожем на грязную конюшню. Собственно, слово дворец здесь просто пара к слову король - то, что мы видим, похоже не на дворец, а на осклизлый каземат. Также примерно выглядит и замок посланца Земли, благородного дона Руматы: с потолка капает вода, все завалено мусором, на столе следы вчерашней пирушки, какие-то объедки, обглоданный рыбий скелет, недопитые кубки с вином, в которых плавают отвратительные насекомые" [21].
 
Эта визуальная логика прямо следует из сюжетной логики романа, в котором "хладнокровное зверство тех, кто режет", соответствует "хладнокровной покорности тех, кого режут" (3: 380). Причем у Стругацких и власти, и "массы" Арканара объединены отчуждающим ориенталистским понятием тотального рабства:
 
>"Все они без исключения были еще не людьми, а заготовками, болванками, из которых только кровавые века истории выточат когда-нибудь настоящего гордого и свободного человека. [...] Психологически все они были рабами - рабами веры, рабами себе подобных, рабами страстишек, рабами корыстолюбия. И если волею судеб кто-нибудь из них рождался или становился господином, он не знал, что делать со своей свободой. [...] Рабство их зиждилось на пассивности и невежестве, а пассивность и невежество вновь и вновь порождали рабство" (3: 358).
 
Еще более отчетливо сходство между репрессивной властью и "народом" обнажено в "Улитке на склоне" (1966-1968). Действие этого лучшего романа Стругацких происходит на планете Пандора, и здесь парадигматический советский интеллигент расщепляется на двух персонажей. С одной стороны, лингвист Перец отчаянно сражается с кафкианским Управлением по делам леса в тщетных попытках добиться того, ради чего он прилетел на Пандору, - попасть в Лес. С другой, биолог Кандид столь же отчаянно пытается выбраться из Леса, куда упал его вертолет. Изображение лесных туземцев в романе полностью вписывается в логику саидовского ориентализма: они пассивны, их жизнь состоит из тупого повторения одних и тех же ритуально-бессмысленных разговоров и жестов, одни и те же желания привычно остаются неосуществленными. Подобно обобщенным "арабам" в ориенталистском дискурсе, они отмечены "аурой обособленности, определенности и коллективной самосогласованности как бы для того, чтобы стереть все следы индивидуальных арабов из излагаемых жизненных историй" [22]. Кажется, что лесные туземцы в "Улитке" написаны по модели таких, скажем, образцово-ориенталистских описаний:
 
>"Араб немного поразмышляет и продолжает плавное скольжение по жизни, не пытаясь сглаживать углов или "идти в гору". Отчасти это означает ментальную и моральную усталость, расовую расслабленность, ведь чтобы уйти от трудностей, им приходится отказываться от многого такого, что мы считаем важным и достойным" [23].
 
Оглядываясь с этой точки зрения на приведенную выше цитату из интервью Новодворской, нетрудно опознать в ее обличениях "недееспособности" народа тот же самый ориентализм.
В то же время бессмысленная бюрократическая рутина Управления, несмотря на квазиорганизованный и иерархический характер, производит тот же эффект, что и вялые повторения житейских ритуалов среди жителей Леса. Перец вязнет в непроницаемой паутине управленческой бурной активности так же, как Кандид в болоте лесной бездеятельности. Единственная разница между лесной и управленческой пассивностью состоит в том, что туземцы покорно подчиняются непроницаемой логике Леса, в то время как Управление, демонстрируя империалистическую власть, агрессивно уничтожает Лес, не пытаясь понять его внутренней логики.
Сочетание колониальной и освободительной перспектив не ново для ориентализма, особенно в его внутренней версии [24]. Конфронтация же интеллигента с Человеком из Народа и с Человеком Власти осязаемо присутствует во многих выдающихся литературных произведениях советской эпохи начиная с 1920-х годов [25]. Однако, в отличие от, например, "Зависти" (1927) Юрия Олеши, у Стругацких и власть, и "массы" лишены агентности, не способны к свободному самоосуществлению (или "недееспособны", по Новодворской) - и именно эта, возможно, центральная, черта ориенталистского дискурса, становится двигателем сюжета "Улитки". Тогда как обычно в советской литературе (и во многих постсоветских текстах) интеллигент отмечен символической или буквальной импотенцией [26], у Стругацких интеллигент, вопреки окружению, обладает агентностью, и именно это делает его прогрессором; вернее, прогрессорство и состоит в ярковыраженной агентности. Агентность прогрессоров опирается на два основных принципа их просветительской идеологии: рационализм (за ними - сила науки) и гуманизм (отсюда их, часто тщетные, попытки избежать насилия). Однако, как стало ясно уже в "Трудно быть богом", гуманизм и насилие далеко не всегда исключают друг друга, ведь Румата готов убивать - от жалости к людям:
 
>"...Где-то там коротал ночь надломленный, поставленный на колени доктор Будах, затравленный, но живой... "Братья мои, - подумал Румата. - Я ваш, мы плоть от плоти вашей!" С огромной силой он вдруг почувствовал, что никакой он не бог, ограждающий в ладонях светлячков разума, а брат, помогающий брату, сын, спасающий отца. "Я убью дона Рэбу"" (3: 360).
>"Будах тихо проговорил:
>- Тогда, господи, сотри нас с лица земли и создай заново более совершенными... или еще лучше, оставь нас и дай нам идти своей дорогой.
>- Сердце мое полно жалости, - медленно сказал Румата. - Я не могу этого сделать" (3: 407).
 
Финал "Трудно быть богом", как все помнят, не сглаживает, а только обостряет это противоречие.
 
"Отвратительный прогресс"
В "Улитке" есть один важный эпизод, который отчетливо демонстрирует именно колониальную подоплеку прогрессорства, выявляя внутреннюю противоречивость этой стратегии. Это эпизод из главы 8, когда Кандид сталкивается с женщинами, обладающими сверхъестественной властью над силами Леса. Они - подлинные богини Леса. Не прикасаясь, одним своим желанием они делают живое мертвым, а мертвое живым. А страшные мертвяки, оказывается, их слуги, почти роботы.
Ни у Кандида, ни у авторов романа эти женщины не вызывают ни тени симпатии. Ведь они отнимают у Кандида Наву, а к самому Кандиду относятся с нескрываемым презрением, не веря в его знания и добрые намерения. На вопрос "А что вам нужно?" они отвечают так:
> 
>"Что нам нужно... Мужья нам во всяком случаем не нужны. [...] Не нужны, не нужны, успокойся... Попытайся хоть раз в жизни не быть козлом. Попытайся представить себе мир без козлов..." (4: 441).
 
Более того, они отнимают у Кандида его агентность: "Кандид почувствовал, что его поворачивают на тропинку. Локти у него онемели, ему казалось, что они обуглились" (4: 443). Из последних сил он убегает от женщин, чтобы опять очутиться в деревне, в кругу все тех же самых пустопорожних планов и разговоров, с которых роман начинался.
Сами Стругацкие придавали этому эпизоду значение философской кульминации романа:
 
>"Историческая правда здесь на стороне крайне неприятных, чужих и чуждых ему [Кандиду], самодовольных и самоуверенных амазонок. А сочувствие героя целиком и полностью на стороне этих туповатых, невежественных, беспомощных и нелепых мужичков и баб, которые его все-таки как-никак, а спасли, выходили, жену ему дали, хату ему дали, признали его своим... Что должен делать, как должен вести себя цивилизованный человек, понимающий, куда направлен отвратительный ему прогресс? Как он должен относиться к прогрессу, если этот прогресс ему поперек горла?!" (4: 613-614).
 
Эмоциональный накал этого комментария, как кажется, скрывает несколько весьма примечательных подмен. Изображение женщин в "Улитке", с одной стороны, явно воспроизводит древние архетипы "Великой Матери" (не случайно одна из женщин беременна, а другая оказывается матерью Навы), - стоящей на границе между жизнью и смертью и обладающей властью над всем живым. Связь с утопленницами ("они и есть утопленницы", 4: 439) намекает на русалок, власть над мертвяками напоминает о Бабе-яге. С другой стороны, Стругацкие здесь явственно создают пародию на искаженно воспринятый западный феминизм, как раз находящийся на подъеме. Именно связь этих образов с феминизмом предполагает характеристику власти женщин как воплощения прогресса, отвратительного для Кандида.
Однако почему же этот прогресс кажется ему таким отвратительным? Стругацкие старательно нагнетают негативные черты в описании женщин: они высокомерны, они ни во что не ставят не только мужское, но и человеческое достоинство, они априори унижают Кандида за то, что он мужчина. Иными словами, они грубо ставят его в положение субалтерна. Именно они воплощают колониальную власть, а не Кандид, спустившийся с Белых скал.
Однако при ближайшем рассмотрении понимаешь, что власть этих женщин по своему характеру совершенно не колониальная: она плоть от плоти Леса, органически связана с его глубинной жизнью, недоступной для упавшего с неба прогрессора. Но то, как изображены эти женщины в "Улитке", наводит на мысль, что, по-видимому, Стругацкие вообще не могут вообразить власть, не отделенную от "масс" культурной дистанцией - и потому хотя бы просто не напоминавшую колониальную.
Иначе говоря, прогрессор здесь сталкивается с властью, которая не поддается ориентализации. Эта власть, в отличие от Управления или "отцов" из "Обитаемого острова", более чем дееспособна и разумна; вместе с тем она более органична и мощна, чем власть земной науки и цивилизации. Именно это столкновение, а вернее, интеллектуальное поражение прогрессора и описывается как "отвратительный прогресс" - но поражение маскируется внезапно проснувшейся в Кандиде заботой об аборигенах, от которых он так долго пытался уйти.
В этом эпизоде существенная роль принадлежит гендерному аспекту ситуации: ведь гендерные отношения почти всегда воспроизводят колониальные конфигурации власти и подчинения. Кандиду так нестерпима власть женщин, потому что она подрывает его позицию прогрессора как колонизатора. Ведь как пишет Саид (и это наблюдение в полной мере относится к книгам Стругацких о прогрессорах):
 
>"Скрытый ориентализм потворствовал также своеобразной (если не сказать возмутительной) мужской концепции мира. [...] Это особенно хорошо видно в заметках путешественников и литераторов: женщины обычно оказываются порождением мужских фантазий о силе. Они олицетворяют безграничную сексуальность, они более или менее глупы и, кроме того, - постоянно хотят" [27].
 
Оттого Нава и другие женщины лесной деревни вполне устраивают Кандида, а сильные женщины, обладающие властью над Лесом, возмущают и вызывают отторжение.
Я потому так подробно остановился на этом эпизоде из "Улитки", что он обнажает границы прогрессорства - неочевидные для самих Стругацких. Прогрессорство, оказывается, непременно предполагает мужскую власть и не допускает мысли о власти женской. Это в свою очередь означает необходимость ориенталистского взгляда, распространяющего патриархальную позицию интеллектуального (рациональность, наука) и волевого (агентность) превосходства мужчины на всех прочих, а не только на гендерных "других". Не прогрессорство порождает ориентализм, а наоборот: ориентализм в социальных отношениях оформляется в фантазию о прогрессоре, которая к тому же совпадает с мачистскими фантазиями, столь популярными в культуре шестидесятников. Не случайно прогрессор Лев Абалкин в "Жуке" подвергает свою возлюбленную (точнее, свою эмоциональную рабу) насилию - физическому в детстве ("как он бил ее"), психологическому - во взрослых отношениях. Вообще показательно, что прогрессоры у Стругацких - это всегда "мужской клуб", даже в самом безобидном варианте института волшебников из "Понедельника". Прогрессорство предполагает логику бинарных оппозиций, обеспечивающих превосходство главного героя. Иначе говоря, прогрессору, несмотря на весь гуманизм его намерений, всегда нужен "другой", а механизм производства "другого", как правило, использует (и в то же время подпитывает) гендерные модели власти и подчинения.
 


[1] Khagi S. One Billion Years after the End of the World: Historical Deadlock, Contemporary Dystopia, and the Continuing Legacy of the Strugatskii Brothers // Slavic Review. 2013. Vol. 72. № 2. P. 267-286.

[2]См.: http://tvrain.ru/articles/valerija_novodvorskaja_o_politicheskom_perform....

[3]Кукулин И. Альтернативное социальное проектирование в советском обществе 1960-70-х годов, или Почему в современной России не прижились левые политические практики // Новое литературное обозрение. 2007. № 88. С. 169-201.

[4]Первое издание: Etkind A. Internal Colonization. Russia’s Imperial Experience. Cambridge: Polity Press, 2011; рус. перев.: Эткинд А. Внутренняя колонизация. Имперский опыт России. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

[5]Там, внутри. Практики внутренней колонизации в культурной истории России. Сборник статей / Под ред. Эткинда А., Уффельманна Д., Кукулина И. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

[6]См. подробнее: Липовецкий М. Траектории ИТР-дискурса // Неприкосновенный запас. 2010. № 74. С. 213-230; Lipovetsky М. The Poetics of ITR Discourse: In the 1960s and Today // Ab Imperio. 2013. № 1. С. 109-131.

[7]Дубин Б.В. Классика после и рядом. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 157.

[8]Стругацкий А., Стругацкий Б. Собрание сочинений: В 11 т. СПб.: Terra Fantastica, 2001. Т. 3. С. 219. В дальнейшем ссылки на тома этого собрания приводятся в самом тексте, в скобках после цитаты.

[9]Дубин Б.В. Указ. соч. С. 161.

[10]Эткинд А. Внутренняя колонизация... С. 9-10, 11.

[11] Уффельманн Д. Подводные камни внутренней (де)колонизации России // Там, внутри... С. 53-105.

[12] Калинин И. Угнетенные должны говорить: массовый призыв в литературу и формирование советского субъекта, 1920-е - начало 1930-х годов // Там же. С. 587-664.

[13]Эткинд А. Русская литература, XIX век: роман внутренней колонизации // Новое литературное обозрение. 2003. № 59. С. 111.

[14]Он же. Внутренняя колонизация... С. 388.

[15]Впрочем, уже Румата мечтает о том, "как здорово было бы, если бы с планеты исчезли все люди старше десяти лет" (3: 357).

[16]"Соединив субъект и объект, идея самоколонизации дала русским историкам сложный и парадоксальный, но полезный язык" (Эткинд А. Внутренняя колонизация... С. 106).

[17]Кукулин И. "Внутренняя постколонизация": формирование постколониального сознания в русской литературе 1970-2000-х годов // Там, внутри... С. 850.

[18]Там, внутри... С. 16-17, 79.

[19]Эткинд А. Внутренняя колонизация... С. 8-9.

[20]Там же. С. 388.

[21]См.: www.kinosoyuz.com/news/?pub=2364.

[22]Саид Э. Ориентализм. М.: Русский Мiръ, 2006. С. 355.

[23]Там же. С. 354.

[24]Эткинд А. Внутренняя колонизация... С. 354-380.

[25]См.: Липовецкий М. Советские и постсоветские трансформации сюжета внутренней колонизации // Там, внутри... С. 809-845.

[26]См.: Руттен Э. Импотент-интеллигент: сексуализация внутренней колонизации // Там, внутри... С. 789-808.

[27]Саид Э. Указ. соч. С. 321-322.

@темы: «Волны гасят ветер», «Жук в муравейнике», «Далёкая Радуга», Попытка к бегству, Улитка на склоне, Критика, «Малыш», «Пикник на обочине», Парень из преисподней, Второе нашествие марсиан, «Отель "У погибшего альпиниста"», «Гадкие лебеди», «Трудно быть богом», «Обитаемый остров», Возвращение (Полдень XXII век), «Стажёры», «Хищные вещи века», Ссылки

---

А в Эстонии, оказывается...

[silent-gluk]

...есть фантастическая премия Stalker.

На недавно прошедшем "Эстконе", 18.07.2015, она вручалась в очередной раз.

Лауреатами стали:

Переводной роман: Аркадий и Борис Стругацкие «Улитка на склоне». (СССР; повесть)/ Arkadi Strugatski — Boriss Strugatski «Tigu nõlvakul»

Антология или сборник: Анджей Сапковский «Меч Предназначения». (Польша) / Andrzej Sapkowski «Ettemääratuse mõõk»

Большая или малая повесть зарубежного автора: Анджей Сапковский «Меч Предназначения». (Польша) / Andrzej Sapkowski «Ettemääratuse mõõk»

Переводной рассказ: Магдалена Хай «Vaskimorsian». (Финляндия) / Magdalena Hai «Vaskmõrsja»

Роман эстонского автора: Thavet Atlas «Õuduste kõlakoda Tartu Raekoja katusel»

Большая или малая повесть эстонского автора: Heinrich Weinberg «Millest sa järeldad, et sinu karjamaal elab sipelgalõvi?»

Рассказ эстонского автора: Маниаккиде Тянав «See maailm on mulle!» / Maniakkide Tänav «See maailm on mulle!»

Книги братьев Стругацких признаются лучшими вот уже во второй раз (в 2013 премией был отмечен "Град обреченный").

Информация отсюда: fantlab.ru/blogarticle37741

@темы: «Град обреченный», Переводы, Улитка на склоне, Премии, Ссылки

---

И очередное воскресенье...

[silent-gluk]

И очередь дошла до следующего немецкого (похоже, еще времен ФРГ) издания.



Это обложка.





Авантитул.




Контртитул.




Титульный лист.




Оборот титульного листа.




Стр. 7, она же шмуцтитул.












Реклама.


Итак, с нами:

Strugatzki A. Fluchtversuch: Science-fiction Roman / Strugatzki A., Strugatzki B.; Ubers. von D.Pommerenke; Umschlagziechnung von Th.Franke. - Frankfurt am Maine: Suhrkamp, 1983. - 128 s. - 1 Aufl. - (Suhrkamp Taschenbuch 872. Phantastische Bibliotek. Band 89). - ISBN 3-518-37372-2<700>. - Нем. яз. - Загл. ориг.: Попытка к бегству.

Что хорошего можно сказать об издании, кроме того, что оно являет собой пример сотрудничества издательств двух Германий?

Традиционно я могу посмотреть только на имена... Кстати, а в немецком можно сказать Onkel (дядя) о не-родственнике?

"Структуральнейшего лингвиста" перевели как "struktureller Linguist"
(Heulen soll vor Angst und Zagen
Der Tachorg, das wilde Biest,
denn es naht, um ihn zu jagen,
struktureller Linguist.
и т.д. Мне лень дальше перепечатывать, но если кто хочет...)

А с именами все в порядке. Они просто спокойно затранслитерированы (Anton, Wadim, Saul и т.д.). Впрочем, не то чтобы там было где особо проявлять фантазию...

И вы не представляете, как радостно обнаружить понятный английский текст среди такого непонятного немецкого! От неожиданности я даже решила, что у меня случился лингвистический прорыв. Но это был не он...

@темы: Картинки, Переводы, Попытка к бегству, Библиофильское, Библиография, Книги

---

Забавная параллель...

[silent-gluk]

Если взять _журнальный_ вариант "Отеля "У погибшего альпиниста" (тот, где Чемпион связан с политикой; в электронном виде его проще всего опознать по наличию фамилии Гольденвассер, а в бумажном - можно смотреть, как Мозес познакомился с Чемпионом: принял он его за революционера и решил помочь или Чемпион сам навязал сотрудничество; в журнальном варианте - именно что счел революционером), то можно найти забавную параллель с "Трудно быть богом" (Румата и Арата). Правда, Румате больше повезло (или он был подготовленнее).

Правда, какая мораль из этого следует, я еще не придумала.

@темы: Параллели, «Отель "У погибшего альпиниста"», «Трудно быть богом»

---

И еще интересная статья. Часть 3.

[silent-gluk]

Утащено отсюда: magazines.russ.ru/nlo/2007/88/ka9-pr.html

Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2007, №88
СОЦИАЛЬНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ БРАТЬЕВ СТРУГАЦКИХ: ИСТОРИЯ РЕЦЕПЦИИ
ИРИНА КАСПЭ
Смысл (частной) жизни, или Почему мы читаем Стругацких?

Многослойность текста, несовпадение исходного “замысла” и конечного “смысла” подчеркиваются в “Комментариях” достаточно часто, что позволяет и оперировать формулой “это произведение о…”, и уклоняться от слишком однозначных оценок (ср. начало главки о романе “Трудно быть богом” (1963): “Можно ли считать этот роман произведением о Светлом Будущем? В какой-то степени, несомненно, да. Но в очень незначительной степени. Вообще, в процессе работы этот роман претерпевал изменения весьма существенные. Начинался он (на стадии замысла) как веселый, чисто приключенческий, мушкетерский…”56).

Читатели со сходными представлениями о литературном тексте, и тем более читатели, знакомые с режимом эзопова языка, напротив, могли воспринимать очевидную недосказанность внутри повествования как сигнал к расшифровке намеренно завуалированного авторского замысла, к поиску сознательно стертого, скрытого смысла. “Фантастический эффект” начинает прочитываться как аллегорический, за границами жанра научной фантастики обнаруживается притча: планета Саула была увидена не только как зеркало “феодального” прошлого (что вполне соответствовало идеям исторического прогресса и последовательно сменяющих друг друга исторических стадий, а следовательно — критериям “реализма” в его социалистической версии), но и как намек на тоталитарные общества ХХ века — с концлагерями для тех, кто “желает странного”.

Поддаются ли описанию те формы читательского опыта, которые возникают между замешательством при встрече со смысловой лакуной и нормализацией необъяснимого через поиск иносказательного, “второго” смысла? Предполагает ли литература Стругацких другие процедуры нормализации, помимо дешифровки скрытых аллегорий и аллюзий? Как я собираюсь продемонстрировать дальше, — предполагает. Более того, эти процедуры обладали не меньшей устойчивостью, воспроизводимостью, чем навык эзопова чтения, однако всегда оставались за рамками конечной “трактовки”, публичной экспликации читательских впечатлений.

Итак, обозначив жанровые границы научной фантастики в “Попытке к бегству”, Стругацкие в более поздних текстах смешивают самые разные типы повествования. Изобретательный эклектизм этой прозы не раз подчеркивался исследователями, причем нередко как ее “ключевое”, специфическое свойство. Ивонн Хауэлл в каком-то смысле систематизирует пестрый нарративный багаж, который задействовался фантастами: с одной стороны, Стругацкие не пренебрегали “популярными”, “развлекательными” жанрами, смежными с science fiction (детектив, приключенческая или историческая беллетристика), с другой — апеллировали к “серьезной”, “большой” литературе (согласно гипотезе Хауэлл, прежде всего — к “русскому модернизму”, однако здесь будут столь же уместны и другие обобщенные конструкции — скажем, “западноевропейский интеллектуальный роман”). Подразумевается (хотя исследовательница не пишет об этом прямо), что читательский опыт в данном случае возникает на пересечении контрастных впечатлений: если развлекательные жанры предполагают формульное чтение, то мотивы и образы, заимствованные из большой литературы и подвергнутые префигурации, могут восприниматься как нечто внелитературное, как “сама реальность”.

В текстах Стругацких действительно можно обнаружить и детективную интригу, и кафкианские сюжетные ходы, и хемингуэевский синтаксис — тот способ письма, который протагонист “Хромой судьбы” не без самоиронии называет “мужественной современной манерой” [Т. 9. С. 9]. Однако само противопоставление популярных, формульных жанров и большой литературы (фактически это лишь смягченный вариант оппозиции массовое/элитарное) даже в качестве условной исследовательской схемы не вполне применимо к описанию тех читательских практик, которые складывались в советской институциональной среде. Дело не только в специфических формах официального контроля над механизмами популяризации. Наблюдая за тем, как главный герой “Хромой судьбы” неторопливо осматривает домашнюю библиотеку и выбирает книгу для чтения, легко заметить, насколько неуместной окажется в данном случае ортодоксальная иерархия, в соответствии с которой популярная (то есть воспроизводимая, общедоступная) литература несопоставима с элитарной (эксклюзивной, штучной). “Однотомничек” “The Novels of Dashiell Hammett” в коллекции Феликса Сорокина — безусловная и редкая ценность, ничем не уступающая “коричневому томику” Булгакова, предстающая во всем великолепии и блеске: перелистываются “страницы с золотым обрезом”, а затем сборник “сам собой” раскрывается на романе “про пудовую статуэтку сокола из чистого золота, которую мальтийские рыцари изготовили когда-то королю Испании, а в наши дни началась за нею кровавая гангстерская охота” [Там же. С. 224—227]. Золотое сверкание кажется слегка чрезмерным, немного акцентированным, поярмарочному броским, однако его нельзя назвать китчевым — скорее за ним скрывается едва уловимая ирония, которая сопровождает в “Хромой судьбе” демонстрацию наиболее значимых областей повседневного опыта.

Ценность этого томика детективных романов лишь отчасти соотносится с тем статусом “культовой литературы” или “классики нуара”, с которым, скажем, работает Вим Вендерс в фильме “Хэммет”. Издание “The Novels of Dashiell Hammett”, сверкающее и, что существенно, аутентичное, ценно как осколок чужого культа, как случайная возможность приобщиться к иной социальной реальности. Модус реальности здесь чрезвычайно важен, причем в некоторых отношениях он будет важен одинаково и при чтении романов Хэммета, и при поглощении второсортных, схематичных образчиков жанра, нередко входивших в ежегодник “Зарубежный детектив”, и при перелистывании публикаций журнала “Иностранная литература”: во всех этих случаях ясно различимы следы “запредельной”, “заграничной”, но, безусловно, невымышленной реальности, — реальности, которая в ситуации “железного занавеса” могла быть доступна практически только через посредство текстов и кинокадров.

Иными словами, переводные (и тем более иноязычные) тексты не просто помогали реконструировать или, точнее, вообразить “другой” мир в мельчайших бытовых деталях, но позволяли воспринимать его в модусе реальности, удостоверяли само его существование “там и сейчас” — пространственная запредельность этого воображаемого мира делала его непременно актуальным, почти внеисторичным. Это мир настоящего в обоих значениях этого слова — мир подлинного и современного. В то время как вендерсовский фильм о Хэммете, выпущенный в прокат в 1983 году, играет с ретростилистикой и ностальгией по “атмосфере 1930-х”, для героя “Хромой судьбы”, датированной, напомню, 1982-м, основные события “Мальтийского сокола” (“кровавая гангстерская охота”) происходят “в наши дни”.

В более общем смысле можно сказать, что способностью запускать подобные механизмы рецепции обладала не только “иностранная литература”, но и любое произведение, подступавшее к границам официально допустимого, а коль скоро эти границы постоянно смещались — фактически любое произведение, отобранное для частного, домашнего чтения. В той мере, в какой литературный текст утрачивал видимую связь с официальными, нормативными версиями его интерпретации, он мог быть воспринят в качестве уникального свидетельства о подлинной реальности, проступающей сквозь фикциональную оболочку (разумеется, при этом общие каноны читательской практики, каноны “реалистического” чтения, заданные официальными институтами — прежде всего школой, — продолжали воспроизводиться)57.

Оборотная сторона такого восприятия — акцентирование самой ситуации чтения, внимание к ее атрибутам, сверхценность читательской практики как таковой, устойчивость и популярность социальных метафор чтения как способа открытия мира, “окна в жизнь”, наконец, как соприкосновения с “настоящей” действительностью, противопоставленной иллюзорной и обманчивой повседневности58. Стоит заметить, что фантастическую материализацию Булгакова в “Хромой судьбе” подготавливают не только соответствующие аллюзии (будь то сюжет о тайной рукописи, декорации Дома литераторов или имя подруги главного героя — Рита), но — едва ли не с большей очевидностью — “коричневый томик” из домашней библиотеки, его подчеркнутая материальность и одушевленность: “И я взял с полки томик Булгакова, и обласкал пальцами, и огладил ладонью гладкий переплет, и в который раз уже подумал, что нельзя, грешно относиться к книге как к живому человеку” [Там же. С. 224].

Причина, по которой я столь подробно остановилась на сцене осмотра домашних книжных полок, не только в том, что этот эпизод семантически нагружен, но и в том, что он во многом позволяет понять, как именно из эклектичного, разножанрового материала выстраиваются “миры братьев Стругацких” и почему их “миры” кажутся нам такими реальными.

Конечно, Стругацкие имитируют не просто “жанровые формулы” или “авторские стили”, а модели чтения, усиливая пиковые моменты читательского опыта, копируя те элементы повествования, которые замечаются, смакуются, остаются в памяти. Способы описания фантастического во многих текстах Стругацких со всей очевидностью подсказаны читательским навыком реконструкции иной повседневности — прежде всего тех ее сторон, которые Бродель объединил бы под рубрикой “Пища и напитки” и которым Барт уделил несколько строк в провокативном эссе “Удовольствие от текста”. Напомню: отчасти продолжая тему избыточных деталей, создающих в повествовании “эффект реальности”59, Барт относит перечисление, именование, называние напитков и яств к особому типу реалистичного “показа” — читатель наслаждается текстом постольку, поскольку сталкивается с “самым последним уровнем материального мира”, с рубежом, “за которым кончается всякая номинация, любая деятельность воображения”60.
— Что ты будешь пить, Маша?
— Джеймо, — ответила она, ослепительно улыбаясь [“Стажеры”. Т. 1. С. 150].

Повествуя о том, как прожигательница жизни заказывает в баре “джеймо” и выпивает его через соломинку из “потного ледяного бокала”, Стругацкие воспроизводят “материальный” рубеж, за которым работа воображения начинается. Англообразно звучащее “джеймо” — нечто большее, чем подражание риторике американского детектива, скорее — гиперболизированная модель восприятия этой риторики.

С одной стороны, перед нами номинация как таковая, называние напитка, лишенного вкуса, — точно так же преобладающая часть читателей Стругацких в начале 1960-х годов вряд ли имела представление о вкусе драй мартини или куантро. С другой стороны, вопрос: “Что ты будешь пить?”, столь органичный для детективного повествования, активизирует целый комплекс значений: добавляя к джеймо запотевший бокал и соломинку, Стругацкие получают некий смутно узнаваемый обобщенный кинокадр (вполне достаточный для того, чтобы читатель смог самостоятельно достроить сюжетную линию отрицательной героини). Вместе с узнаваемой жанровой формулой детектива воспроизводится инерция чтения, если угодно — “память” о том, что и за называнием напитка, и за сопутствующим ореолом коннотаций в подобных случаях должен стоять вполне определенный референт — материальный, реально существующий, однако для “советского простого человека” принципиально недоступный. Собственно, поэтому вкус таинственного джеймо начинает интенсивно домысливаться, кажется столь многообещающим, притягательным и в то же время смутно знакомым.

Аналогичным образом ассортимент вин из “Трудно быть богом” (1963) — “шипучее ируканское, густое коричневое эсторское, белое соанское” [Т. 3. С. 141] — воспринимается одновременно в двух модусах: притягательный модус реальности просвечивает сквозь не менее притягательный модус книжности. В “мушкетерском романе” (повесть Стругацких, конечно, отсылает к этой полке домашней библиотеки) вино — заметная деталь, необходимая для построения интриги, объект коварных манипуляций с подсыпанием яда (ср. главу “Анжуйское вино” в “Трех мушкетерах”) и, безусловно, объект читательского внимания, приобретающий автономную ценность. Именно читательское желание вообразить — вне зависимости от тех или иных сюжетных перипетий — вкус “реального”, невымышленного вина фиксируют и вместе с тем провоцируют Стругацкие.

Напротив, отнюдь не вымышленные детали могут вводиться в повествование таким образом, что их легко принять за атрибуты условной, фантастической повседневности. Вряд ли кто-нибудь из первых читателей Стругацких был способен узнать в “шураско”, дымящемся на жаровне в “Пикнике на обочине” (1971) [Т. 7. С. 103], аргентинское блюдо. Действие “Пикника” происходит в условной стране, не вызывающей никаких аргентинских ассоциаций (ср. пояснение Бориса Стругацкого: “Сами для себя мы определяли эту страну как одну из стран Британского Содружества: Канада, Австралия”61), — однако в данном случае это не столь уж важно. Звукоподражательное “шураско” кажется идеальным переводом представлений о шкворчащем мясе на некий обобщенный “иностранный язык”. Стоит заметить, что испанское “churrasco” транслитерируется скорее как “чураско” — либо авторы “Пикника” отчего-то использовали португальский вариант произношения, либо их знакомство с аргентинским жареным мясом было исключительно книжным, текстуальным62.

Подобные элементы повествования вряд ли можно назвать аллюзиями, требующими от читателя особой эрудиции и/или навыков дешифровки, — очевидно, что речь должна идти о каких-то иных способах обращения с ресурсами “чужого текста”. Будет более оправданно сказать, что эти ресурсы используются здесь для создания и поддержания “эффекта реальности” — если иметь в виду не вполне бартовский, не (пост)структуралистский смысл этого термина, если понимать под “реальным” не столько фантомный, мнимый, несуществующий референт “пустых” литературных знаков, сколько статус, который присваивается социальным фактам в ходе тех или иных повседневных практик.

Для пояснения этого тезиса (и в продолжение темы номинации) уместно вспомнить те специфические имена, которыми Стругацкие предпочитают наделять своих героев. Ономастика фантастов часто прочитывается как средоточие многообразных литературных, мифологических, исторических коннотаций63. При этом по умолчанию предполагается, что персонаж непосредственно связан со своим “говорящим” именем, а значит, можно прямо или косвенно констатировать существование второго, иносказательного смысла и рассматривать имя как ключ к характеру героя и замыслу повествования в целом.

Нельзя не заметить, однако, что читателям неоднократно приходится сталкиваться с “неработающими” аллюзиями и псевдоаллегориями. Доктора Голема из “Гадких лебедей” (1967) абсолютно ничто не связывает с каббалистической легендой, а имена действующих лиц повести “Второе нашествие марсиан” (1966) весьма произвольно заимствованы из греческой мифологии: домохозяйка в возрасте не имеет ничего общего с мифологической Эвридикой, городской интеллектуал — с Хароном, занудный аптекарь — с Ахиллесом, и т.д. В отличие от джойсовского “Улисса” или “Кентавра” Апдайка, “Второе нашествие марсиан” не подразумевает характерологических или сюжетных намеков. Перед читателями оказывается псевдозагадка и одновременно то, что распознается как особая “атмосфера”, “аура” повествования. Древнегреческая аура, возможно, привносит в текст значения рока, выбора, трагедии, контрастирующие с гротескной историей о добыче марсианами человеческого желудочного сока в индустриальных масштабах, но не поддается дальнейшей расшифровке.

С этой точки зрения интересен устный рассказ переводчика Евгения Витковского в изложении одного из поклонников Стругацких: “…в свое время я привел в ужас Аркадия Натановича вопросом: “Почему у героев “Обитаемого острова” фамилии албанских писателей?” Он ответил, что был убежден — до этого никто никогда не докопается. Если этот факт канул в неизвестность, возьмите первый том Краткой литературной энциклопедии, откройте статью “Албанская литература”… и хорошо держитесь за стул”64.

Итак, в текстах Стругацких могут встречаться заимствования, читательское узнавание которых, вероятнее всего, вообще не планировалось (как в случае шураско или фамилий албанских писателей), а если и происходит — остается обманчивым ключом, не раскрывающим никаких потаенных смыслов текста (древнегреческие имена и особенно Голем). Скорее такие заимствования наслаиваются на основной сюжетный каркас, придавая вымышленному фантастическому миру дополнительную достоверность, правдоподобие. Собственно, это не столько отсылки, сколько отпечатки других “миров”, других реальностей, уже существовавших к моменту написания текста, имевших отношение к литературе и читательскому опыту и в то же время внелитературных. Фактически это апелляция к словам, которые доказали свою жизнеспособность, были приняты в том или ином языке и отвечают его нормам, — “системность” языка, разработанные правила коммуникации, нормы интерсубъективного взаимодействия мы и ощущаем как “атмосферу”, “ауру”. Фантастическое “иное” во всех перечисленных случаях начинает восприниматься как “иностранное”. В каком-то смысле несчастный Луарвик Луарвик из “Отеля “У погибшего Альпиниста”” остается для читателей “шведом” — хотя и в чересчур концентрированной, неправдоподобно “большой степени”.

Конечно, условная “иностранность” фантастических миров нередко являлась вынужденной мерой — способом придать слишком уязвимым для цензуры сюжетам более нейтральный статус. Так, в процессе авторской переделки “Обитаемого острова” к албанской ономастике добавляется, по ироничному замечанию Бориса Стругацкого, “отчетливый немецкий акцент”65, а Управление из “Улитки на склоне” полностью утрачивает советскость, явственно опознаваемую в одном из промежуточных вариантов повести.

Сверка черновиков Стругацких, предпринятая Светланой Бондаренко, позволяет увидеть процедуру превращения “своего” в “чужое”, своеобразный реестр взаимозаменяемых элементов социальной реальности — вплоть до мельчайших повседневных деталей. В окончательном варианте “Обитаемого острова” “…вместо танков упомянуты панцервагены, вместо младших командиров — субалтерн-офицеры, а вместо “штрафников” — “блицтрегеры”. Иногда водка заменяется шнапсом, “цигарка” — “сигаретой”, а вместо леденцов — жареные орешки”66. В промежуточной версии “Улитки на склоне” “…гостиница, в которой жил Перец, именовалась гостиницей-общежитием. В столовой не стойка, а окно раздаточной, вместо стульев — табуретки. Вместо бутылки из-под бренди, выкатившейся из-под стола, выкатывается водочная бутылка. <…> В библиотеке Коля (Тузик) и Алевтина закусывают черным хлебом (позже — штруцелем), помидорами и огурцами (позже — очищенными апельсинами), а пьют из эмалированной кружки (пластмассового стаканчика для карандашей) водку (спиртное) <…> Переца называют в окончательном варианте: пан, мосье, мингер (в одном издании — мингерц), сударь, герр, господин; в первом варианте — товарищ Перец, иногда — гражданин <….> Богатая вдова, которая “хотела бедного Тузика взять за себя и заставить торговать наркотиками и стыдными медицинскими препаратами”, в советском варианте — [хотела заставить] “торговать клубникой собственного огорода”…”67.

Наслоение многочисленных редакций текста (возможно, отчасти спровоцированное особенностями работы в соавторстве, но преимущественно — жесткостью и вместе с тем непредсказуемостью требований цензуры), безусловно, создавало “эффект” аллегории. Было бы очевидной несообразностью полностью отрицать роль фигуральных, иносказательных способов повествования в прозе Стругацких — ср. воспоминания Бориса Стругацкого о начальном этапе работы над “Островом”: “Все оказывалось носителем подтекста — причем даже как бы помимо нашей воли, словно бы само собой. <…> Это было прекрасно — придумывать новый, небывалый мир, и еще прекраснее было наделять его хорошо знакомыми атрибутами и реалиями”68. Однако параллели между “небывалым миром”, имеющим отчетливый “иностранный акцент”, и “хорошо знакомыми реалиями” важны не просто как иносказательное обличение социальных язв советского общества.

Как представляется, читательская увлеченность фантастическими событиями, персонажами, мирами во многом провоцировалась самой взаимозаменяемостью “атрибутов и реалий”, самим фактом переводимости.

Возможность перевода с “советского” на “иностранный”, разумеется, иллюзорна — при внимательном чтении удастся обнаружить сбои в работе этого сложного механизма, специфический повседневный опыт просвечивает сквозь самые различные (большей частью литературные или кинематографические по своей этимологии) образы “западной жизни”. В самом деле, всеобщая одержимость кефиром в “Улитке на склоне” и особенно манера его употребления (“...он выцедил полный стакан кефиру, понюхав сустав указательного пальца и, прослезившись, сказал севшим голосом…” [Т. 5. С. 12]) предполагает, что под столом в кефир добавляли все-таки не бренди, а водку. Более того, следы узнаваемой повседневности различимы и в фантастических мирах, которые вовсе не замышлялись первоначально авторами как “советские”. “Только до перекрестка! Машина идет в санаторий!” [Т. 9. С. 238] — европеизированная героиня “Гадких лебедей” в критическую минуту почти дословно повторяет ритуальную фразу отечественных водителей общественного транспорта.

Однако иллюзия, позволявшая увидеть “свое” как “чужое”, “иное”, “иностранное”, оказывалась для читателей Стругацких — особенно в “позднесоветские” 1970—1980-е годы — значимым инструментом обживания и конструирования повседневной реальности. Модус “реального”, “подлинного”, в котором воспринимался обобщенный “западный мир”, легко переносился на восприятие “своей” повседневности, придавая обыденным действиям новый смысл и новую ценность. Окно раздаточной, увиденное как барная стойка, или портвейн, выпитый как эсторское вино, приобретали значительно большую “осмысленность” и “реальность”, чем окно раздаточной или портвейн as is.

Такой опыт переводимости недостаточно определить как “западнический” или “эскапистский” (а к тому же и не вполне верно, коль скоро он представляет собой специфический тип социальности, подразумевает нормализацию представлений о социальной жизни). Очевидно, что этот режим “перекодировки” действительности зеркален по отношению к режиму эзопова письма и чтения, предполагающему, что сообщение неоднократно закодировано.

Не исключено, что сама проблема перекодировки, столь занимавшая исследователей московско-тартуской школы, сопряжена с ценностями, которые в этой статье были условно названы ценностями “частной сферы”. Фактически процедура, которая может быть описана в терминах перекодировки (или при помощи метафоры перевода), оказывается в данном случае своеобразным способом дистилляции тех или иных социальных значений, аппаратом выявления и отсеивания “лишнего” (так, эзопово чтение включает в себя необходимость обнаруживать и отбрасывать “идеологические шумы”, призванные ввести в заблуждение цензора) и, одновременно, возгонки, концентрации смысла (эффект “понимания истинного положения дел”, “проникновения в суть вещей”). Повседневная реальность, увиденная через призму читательского опыта, подвергается такой же дистилляции — возникает впечатление, что найден некий “подлинный смысл”, “идея” вещи. Иными словами — переопределяется прагматика атрибутов повседневности, с ними начинают связываться принципиально новые стратегии поведения, а нередко и новые социальные роли.

Подобное умение видеть и вместе с тем игнорировать, не замечать изъяны “советского” быта отчасти противоположно практике, о которой шла речь в предыдущей главке статьи, — практике вменения смысла разнообразным приметам социальной неустроенности. Вряд ли здесь будут оправданны аналитические попытки “снять противоречие”: персональный опыт всякого читателя неодномерен, тем более не обязана быть сглаженной обобщенная модель чтения — а именно она и являлась предметом этих заметок. Однако безусловно общей окажется операция смыслонаделения, освоения новых поведенческих возможностей, новых способов действовать, воспринимать действительность и принимать ее — уже в модальности “как у Стругацких”.


***


Как следует из концепции Льва Лосева, эзопово чтение требует не только навыка дешифровки, но и навыка игнорирования той или иной информации, отсечения “шума”. К середине 1980-х годов этот навык специфическим образом трансформируется. Опыт позднесоветских читателей Стругацких — по мере того, как он эксплицируется в критических статьях, материалах фэндома, блогах, — легко подвержен рационализации и даже прагматизации (намерение вычитать генеральный смысл, “основную идею” текста непосредственно связано с риторикой “извлечения уроков” — вопрос, “о чем” та или иная повесть, подразумевает вопрос, “зачем” ее следует читать). Однако такой тип трактовки нередко влечет за собой отсечение “неважного”, “непонятного”, “утратившего актуальность”: “Когда мы были пацанами, мы зачитывались Стругацкими, не зная тех политических реалий, которые послужили им толчком для работы. То же будет и с нашими детьми и, надеюсь, со внуками: их не будут волновать ни Афганистан, ни Хрущев, ни Карибский кризис. Как мы сейчас, читая “Робинзона Крузо”, не задумываемся о том, что написана эта книга была под впечатлением работ Руссо и для их же иллюстрации [надо думать, тот факт, что в год первого издания “Робинзона Крузо” Руссо исполнилось семь лет, тоже утратил актуальность. — И.К.]. Тем-то и сильны Братья, что, отталкиваясь от сиюминутных политических событий, они создали вечные произведения, выходя на уровень актуальных в любую эпоху морально-этических и философских обобщений”69. Как видим, литературный текст при этом способе чтения постоянно раздваивается, воспринимается как сложное пересечение “важных” и “неважных” пластов.

В мои задачи входило показать, что раздвоение здесь более глубокое. За рациональной реконструкцией “идей” и “мыслей”, “кодов” и “ключей”, “символов” и “знаков” (всего, что обычно помечается словом “смысл”) скрывается другой уровень восприятия текста — уровень обживания повседневности, нормализации реальности. Иначе говоря — уровень вменения смысла.

Предельно рационализированная, гипертрофированная и замкнутая модель целеполагания, в рамках которой субъектом действия и собственно целью является одна и та же инстанция — идеально устроенное общество, — в фантастике Стругацких лишается самоочевидности и статичности. Стараясь согласовать эту модель с персональными ценностями и тем самым ее расшатывая, Стругацкие проблематизируют само понятие “смысл”, лежащее в основе прагматичной логики общественной пользы. Формула “нам интересно” фактически представляет собой персонифицированное целеполагание, артикулированную интенцию, манифестацию выбора. Мотивы выбора остаются закрытыми, неясными для стороннего наблюдателя: “интересно” — это одновременно и ответ на уязвимый вопрос о “смысле жизни”, и демонстрация его пределов.

Какие бы уроки ни удавалось извлечь из прозы Стругацких и при помощи каких идеологических конструкций (“коммунизм”, “шестидесятничество”, “либерализм”, “западничество”, “патриотизм” и т.д.) она бы ни интерпретировалась, пожалуй, самой ценной останется одна предоставленная этой прозой возможность — мы читаем Стругацких потому, что нам интересно.

___________________________

54) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 92—93.

55) Там же.

56) Там же. С. 99—100.

57) О разрыве между институциональными каналами трансляции представлений о литературе и повседневными практиками коллективного — “культового” — чтения: Каспэ И. Рукописи хранятся вечно: телесериалы и литература // НЛО. 2006. № 78. С. 278—295.

58) Ср. появление во второй половине 1980-х годов воспоминаний об особом читательском опыте — замещающем “повседневную реальность”, “жизнь”, “социальный опыт”. Подобные читательские практики датируются в диапазоне от 1950-х до 1970-х, но при этом, как правило, тесно связываются с поколенческой идентичностью, признаются специфической особенностью того или иного “советского” поколения. Англоязычная книга Бродского “Less Than One: Selected Essays” (New York: Farrar, Straus & Giroux, 1986) побуждает Александра Мулярчика к следующим размышлениям: “Давид Копперфильд и Петруша Гринев, герои Гайдара и Васек Трубачев, “пятнадцатилетний капитан” Дик Сэнд и катаевский “сын полка” — все они, невзирая на разность эпох и различие своего окружения, делались надежными спутниками, присутствие которых во многом заменяло и замещало повседневную реальность. “Действительность, которая не отвечает критериям, выставляемым литературой, и игнорирует их, неполноценна и недостойна того, чтобы с ней считаться. Так думали мы тогда, и я убежден, что мы были правы”, — утверждает Бродский….” (Мулярчик А. Диалог с Соединенными Штатами // Вопросы литературы. 1990. № 9. С. 54—57). См. также: Новиков В. Раскрепощение. Воспоминания читателя // Знамя. 1990. № 3. С. 215; Бежин Л. [Ответ на анкету “История и молодая проза”] // Литературная учеба. 1990. № 6. С. 80.

59) Барт Р. Эффект реальности // Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. Г. Косикова. М.: Прогресс, 1994. С. 392—400.

60) Барт Р. Удовольствие от текста // Избранные работы. С. 500.

61) Стругацкий Б. [Ответы на вопросы читателей на официальном сайте фантастов]: www.rusf.ru/abs/int 0075.htm.

62) Ср.: ““Сталкер” — одно из немногих придуманных АБС слов, сделавшееся общеупотребительным. <…> Происходит оно от английского to stalk <…> Между прочим, произносится это слово как “стоок”, и правильнее было бы говорить не “сталкер”, а “стокер”, но мы-то взяли его отнюдь не из словаря, а из романа Киплинга, в старом, еще дореволюционном, русском переводе называвшегося “Отчаянная компания”(или что-то вроде этого)” (Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 207).

63) См., например: Мерман И. Фантазии на тему “Ономастика в произведениях братьев Стругацких” // Галактические новости. 1991. № 4—5. С. 4—5 (www. fandom.ru/about_fan/gal_n_1991_4_5_3.htm).

64) Курильский В. [Постр. примеч.] // Неизвестные Стругацкие. От “Понедельника…” до “Обитаемого острова”: черновики, рукописи, варианты / Сост. С. Бондаренко. Донецк: Сталкер, 2006. С. 443.

65) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 188.

66) Неизвестные Стругацкие... С. 500.

67) Там же. С. 218—219.

68) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 181-182.

69) Буркин Ю. Стругацкие (А). Неосознанное (Б). Анализ антагонизма восприятия Стругацких // www. rusf.ru/abs/rec/rec11.htm.

@темы: «Волны гасят ветер», «Град обреченный», «Жук в муравейнике», «Далёкая Радуга», «За миллиард лет до конца света», Попытка к бегству, Улитка на склоне, Критика, Понедельник начинается в субботу, «Малыш», Сказка о Тройке, «Пикник на обочине», Комментарии к пройденному, «Отель "У погибшего альпиниста"», «Гадкие лебеди», «Трудно быть богом», «Обитаемый остров», «Полдень, XXII век», Возвращение (Полдень XXII век), «Путь на Амальтею», «Стажёры», «

---

И еще интересная статья. Часть 2

[silent-gluk]

Утащено отсюда: magazines.russ.ru/nlo/2007/88/ka9-pr.html

Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2007, №88
СОЦИАЛЬНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ БРАТЬЕВ СТРУГАЦКИХ: ИСТОРИЯ РЕЦЕПЦИИ
ИРИНА КАСПЭ
Смысл (частной) жизни, или Почему мы читаем Стругацких?

“СМЫСЛ ЖИЗНИ”


Фантастику Стругацких обычно в первую очередь определяют как “социальную”, то есть генетически связанную с утопией. Часто говорят об “утопическом периоде”32 их литературы, имея в виду ранние рассказы и повести о коммунистическом будущем, прежде всего — “Возвращение. Полдень, XXII век” (1960). В более поздних текстах (“Обитаемый остров” (1967), “Град Обреченный” (1974)) нередко обнаруживают антиутопическую логику. Наконец, Вячеслав Сербиненко фиксирует “подлинный прорыв за пределы Утопии” в “Улитке на склоне” (1965)33, а Фредерик Джеймисон — “автореферентный дискурс”, содержанием которого становится “непрерывное вопрошание” о самой возможности утопического письма, в “Пикнике на обочине” (1971)34.

Коммунистическое будущее — мир, где происходят события первых произведений Стругацких, — обладает двойным статусом. С одной стороны, это официальный ресурс целеполагания, вотчина государственной идеологии, территория, на которую в любой момент готовы предъявить права инстанции политической власти, общее, “интерсубъективное”, как сказали бы социологи, пространство (“Люди будущего не могут так говорить, так действовать, быть такими” — именно в эту формулу обычно облекались претензии критиков, редакторов, цензоров к авторам35).

С другой стороны, вслед за Иваном Ефремовым и его “Туманностью Андромеды” Стругацкие открывают или, лучше сказать, реанимируют будущее как пространство персонального воображения. По воспоминаниям Бориса Стругацкого: “…это время — конец 50-х — начало 60-х годов — <…> было замечательно тем, что громадный слой общества обнаружил Будущее. Раньше Будущее существовало как некая философская категория. Оно, конечно, было, и все понимали, что оно светлое. Это было всем ясно, но никто на самом деле на эту тему не думал, потому что все это было совершенно абстрактно. Описанные мною вкратце события [от ХХ съезда партии до публикации и бурного обсуждения романа Ефремова. — И.К.] — они сделали Будущее как бы конкретным. Оказалось, что Будущее вообще, и светлое Будущее — коммунизм — это не есть нечто, раз и навсегда данное классиками. Это то, о чем надо говорить, что достойно самых серьезных дискуссий и что, по-видимому, зависит от нас”36.

С точки зрения официальных идеологических норм появившаяся возможность такой конкретизации и приватизации будущего, конечно, означала возможность утопии, или, точнее, ухронии — мира, который демонстрирует разрыв между настоящим и должным. Более того, в “Полдне” ощущение разрыва обостряется, усиливается, удваивается вместе с мгновенным (для читателей) перемещением героев, “людей будущего”, еще на столетие вперед — из начала XXI века в начало XXII. Можно предположить, однако, — и ретроспективные комментарии Бориса Стругацкого это подтверждают, — что авторами “Полдня” детальный интерес к будущему, напротив, воспринимался как преодоление утопической логики: будущее начинало казаться осуществимым, достижимым, побуждающим к действию в настоящем (“зависит от нас”), но главное — оно противопоставлялось застывшей, “заданной классиками” и поэтому слишком “абстрактной” категории должного.

Эта двойная оптика прослеживается в тех в буквальном смысле слова “программных” тезисах, которые были предложены начинающими писателями Стругацкими и прозвучали столь ново и веско. Один из них — “Mы [в своих текстах. — И.К.] строим Мир, в котором нам хотелось бы жить и работать”37, — безусловно, утопический, поскольку переносит читателей в пространство разделяемых авторами ценностей и авторских представлений о должном. Другой тезис, впрочем, быстро отвергнутый самими Стругацкими, — о коммунистическом будущем как арене борьбы хорошего с лучшим38 — свидетельствует о намерении создать не столько утопию, сколько “реалистический роман”, в котором, по официальному определению, не может конструироваться неподвижное, абсолютно благополучное общество, но обязательны конфликт и социальный прогресс.

В статье, посвященной фантастической литературе и отчасти “Пикнику на обочине”, Фредерик Джеймисон показывает, что утопическое повествование можно анализировать через поиск вытесненных негативных смыслов, через деконструкцию попыток “вообразить мир без негативности”39 — как видим, этот способ анализа непросто применить уже к самым ранним текстам Стругацких. Стратегия Стругацких, казалось бы, и заключается в настойчивом и рациональном изобретении проблем, способных сделать мир коммунистического будущего менее безоблачным и более “реалистичным”, “достоверным”. Однако надобность в такой искусственной подпорке, как идея борьбы хорошего с лучшим, очень скоро отпадает, и сложный, двойственный статус придуманного Стругацкими мира начинает обнаруживать себя в других, более серьезных конфликтах. Чтобы их описать, потребуется чуть подробнее остановиться на первых произведениях о “мире Полудня” и о предшествовавшей ему эпохе освоения космоса.

Собственно, заявление о том, что вымышленный мир будущего должен воплощать именно персональные ценности (“Мир, в котором нам хотелось бы жить и работать”), одновременно являлось и декларацией самих этих ценностей. Используя удачную формулировку Татьяны Дашковой и Бориса Степанова, предложенную по близкому поводу, можно сказать, что ценностный выбор здесь состоял в “утверждении частной жизни как сферы этически осмысленного существования человека и непосредственной заинтересованности в Другом”40 (имеется в виду, конечно, социологический Другой, а не философское Другое).

В отстаивании права на персональную футурологию Стругацкие идут гораздо дальше Ефремова, не просто приватизируя, но обживая коммунистическое будущее, заполняя его знаками частной, даже домашней среды. В этом будущем планетологи и звездолетчики расхаживают по своему кораблю в домашней одежде (крайняя степень комфорта — “роскошный красный с золотом халат” [“Стажеры”. Т. 1. С. 203]); блюда, допущенные в их рацион, подчеркнуто будничны и мягки, как пища выздоравливающего после тяжелой болезни: бульон с вермишелью [“Путь на Амальтею”. Там же. С. 107], каши — гречневая со стаканом молока [“Полдень, XXII век”. Т. 2. С. 140], овсяная [“Стажеры”. Т. 1. С. 203]. Мидии со специями “начисто исключены”, однако для пущего уюта протащены на борт контрабандой [“Путь на Амальтею”. Т. 1. С. 125]. Не менее уютным выглядит коммунальный быт на Земле. Один из центральных персонажей предпочитает, возвращаясь на родную планету, проводить большую часть времени лежа; столь удобная, расслабленная поза, принимаемая в самых разных ситуациях и местах, компенсирует почти полное отсутствие частной собственности в коммунистическом мире — весь этот мир помечается как освоенная и присвоенная территория.

Такое обживание будущего концептуализируется авторами как намерение изобразить бытовые, повседневные стороны героизма41 (задача, зеркально противоположная мобилизационным программам героизации повседневности). Но особое, слегка ироничное обаяние бытовым деталям, которые без труда узнаются читателями и соотносятся с собственным повседневным опытом, придают другие, более важные маркеры “частной жизни”.

Когда Кондратьев вернулся со связкой свежей рыбы, звездолетчик и писатель довольно ржали перед затухающим костром.

— Что вас так разобрало? — с любопытством осведомился Кондратьев.

— Радуемся жизни, Сережа, — ответил Славин.— Укрась и ты свою жизнь веселой шуткой [Т. 2. С. 277].


Эта сцена из “Полдня” вмещает в себя едва ли не полный набор тех ценностно окрашенных представлений о сфере частного, которые разделяли или, с большей вероятностью, готовы были разделить читатели Стругацких в конце 1950-х — начале 1960-х годов. В центре этих представлений — радость общения, причем именно “непосредственного”: без посредников, без дистанций, столь заметных в публичной сфере42. Декорации общения (на природе, перед костром) как нельзя лучше передают ощущение свободы и взаимной симпатии (собственно, этой модели совместного поведения и предстояло вскоре после написания “Полдня” развернуться в массовое увлечение туризмом). Коммуникативное взаимодействие здесь значимо само по себе, и поэтому особенно ценный его результат — “веселая шутка”, то есть необязательная игра словами и одновременно сигнал взаимопонимания, опознания “своих”.

Именно коммуникативная природа языка привлекает и интересует Стругацких. Структурная (или, как было принято говорить в 1960-е годы, структуральная) лингвистика с ее математической точностью и сложной терминологией43 по всем параметрам подходила на роль науки будущего и стала в “мире Полудня” весьма перспективной областью знания, развивающейся не менее быстрыми темпами, чем планетология (“Все от ужаса рыдает / И дрожит как банный лист! / Кораблем повелевает / Структуральнейший лингвист” [“Попытка к бегству”. Т. 3. С. 29]). Один из излюбленных фантастами приемов письма — создание коммуникативных ситуаций, в которых акцентирована процедура перевода, однако отсутствует фигура переводчика. Курьезные сбои в беседе персонажей, говорящих на разных языках, легкие искажения чужой грамматики производят не только комический эффект, но и впечатление “живого”, “естественного” (непосредственного, неопосредованного) общения. Уже в повести “Путь на Амальтею” (1959) появляется французский космолетчик Моллар, намеренный говорить “только по-русску” [Т. 1. С. 89]. Значительно позднее в “Отеле “У погибшего Альпиниста”” (1969) — стилизованном герметичном детективе, предельно далеком от коммунистической футурологии, — один из самых смешных эпизодов в прозе Стругацких будет представлять собой малоуспешную коммуникацию земного полицейского с инопланетным механиком:
— Вы иностранец?
— Очень, — сказал он. — В большой степени.
— Вероятно, швед?
— Вероятно. В большой степени швед [Т. 5. С. 376].

Ниже я вернусь к этой многообещающей теме; пока важно подчеркнуть ту особую роль, которую играют в литературе Стругацких коммуникативные ресурсы языка. Здесь же, конечно, необходимо вспомнить отточенность диалогов как таковых, колоритность и стилистическое многообразие речевых стратегий, яркость бонмо — все то, что исследователи Стругацких нередко описывают как “блеск словесного искусства”44.

Таким образом, “частная жизнь” и является связкой между утопической конструкцией должного, с одной стороны, и неприятием нормативных представлений о коммунистическом будущем, а возможно, и вообще идиосинкразией к слишком “абстрактным” (идеологизированным) категориям долженствования и целеполагания — с другой. Именно центральный для любой утопии механизм рационального целеполагания, смыслонаделения оказывается в этом случае особенно уязвимым и даже, как я постараюсь показать дальше, дает сбой.

В “Полдне” высокотехнологичные крестьяне будущего беззаботно спорят о “смысле жизни”:
— Человек умирает, и ему все равно — наследники, не наследники, потомки, не потомки <…>
— Интересно, где бы ты был, если бы твои предки рассуждали так же. До сих пор сошкой землицу ковырял…
— Вздор! При чем здесь смысл жизни! Это просто закон развития производительных сил <…>
— Это вопрос сложный. Сколько люди существуют, столько они спорят о смысле своего…
— Короче!
— …о смысле своего существования. Во-первых, потомки здесь ни при чем. Жизнь дается человеку независимо от того, хочет он этого или нет…
— Короче! <…>
— А короче вот: жить интересно, потому и живем. А кому не интересно — вот в Снегиреве фабрика удобрений <…>
— Это кухонная философия! Что значит “интересно”, “не интересно”? Зачем мы — вот вопрос! <…>
— Самый дурацкий вопрос — это “зачем”. Зачем солнце восходит на востоке?.. [Т. 2. С. 127—128].

Этот теоретический спор нисколько не омрачает картину всеобщего благоденствия, к тому же ближе к финалу повести в диалоге совсем других персонажей найдена формула, представляющая собой удачный компромисс между “частным” и “общественным”, между “кухонной философией” (с ключевым словом “интересно”) и “законом развития производительных сил”: “…Работать гораздо интереснее, чем отдыхать” [Там же. С. 277].

В следующей повести Стругацких — “Стажеры” (1961) — вопрос о “смысле жизни” управляет сюжетом и оказывается критически важен для персонажей. События вновь, как в самых ранних произведениях, происходят во времена становящегося коммунизма — не в “полуденном” XXII веке, а в начале XXI, что оправдывает появление действующих лиц с иной логикой, реликтов прежней эпохи. Именно им — стареющей мещанке и бармену из догнивающей капиталистической страны — предстоит, не сговариваясь, продемонстрировать отважным космолетчикам проблему, которая не имеет логического решения. Если человек живет, потому что ему интересно, а интересно ему в первую очередь работать, то будет ли наделена смыслом конечная точка его биографии — старость, — время, когда возможности работать уже не станет? Этот вопрос, дважды заданный в тексте достаточно прямо [Т. 1. С. 154—155, 164—165], имеет непосредственное отношение к истории, которая рассказывается в “Стажерах”: постоянные герои Стругацких пребывают в преддверии близкой старости, а некоторые из них, как выясняется в финале, и близкой смерти.

Отсутствие рационального ответа на столь безупречный вопрос, конечно, указывает на место разрыва в позитивном образе будущего; иначе говоря, целеполагание в данном случае и есть та проблематичная область вытесненной негативности, о которой предложил задуматься Джеймисон. Значимо, что такие разрывы мгновенно и иррациональным образом зарубцовываются: не найдя достойных аргументов в споре о смысле жизни, коммунистические космолетчики не только не ощущают себя уязвленными, но, напротив, укрепляются в чувстве осмысленности собственного существования (“Прощай. <…> Ты мне очень помогла сегодня” [Там же. С. 155]).

В утопическом ракурсе вопрос о “смысле жизни” тавтологичен — изобретение совершенного, целесообразного общества само по себе является процедурой вменения смысла. Утверждение ценностей частной сферы, как видим, оказалось одновременно и зависимым от утопической логики, и разрушительным для нее. Собственно, понятие “смысла жизни” здесь — шаткий, всегда проблематичный результат перевода рациональной, а точнее, рационализаторской логики социального обустройства в режим персональных мотиваций. Поскольку этот режим отторгает любую генерализацию смысла (“зачем солнце восходит на востоке?”), “смысл жизни” оказывается не только предметом “вечных”, не имеющих разрешения споров (как в коммунистическом мире Стругацких, так и в публичном пространстве конца 1950—1960-х годов), но и ресурсом выявления и разоблачения утопического.

Последовавшие за “Стажерами” тексты все меньше похожи на ухронию. Сюжет “Далекой Радуги” (1962) строится вокруг катастрофы. Незначительной в масштабах вселенной, в которой обитают персонажи (гибнет одна из планет, освоенных и заселенных коммунарами), но глобальной в масштабах литературного текста: для авторов важно вообразить и продумать саму ситуацию разрушения благополучного общества — предельную ситуацию для их социальной идиллии.

В повести “Понедельник начинается в субботу” (1964) утопическая футурология (включая “всякие там фантастические романы”) откровенно пародируется: главный герой совершает краткое, но насыщенное путешествие в “описываемое”, то есть уже созданное человеческим воображением и воплощенное в тех или иных литературных произведениях будущее [Т. 4. С. 137—147]. Вообще “Понедельник”, который нередко воспринимается как беззаботно-шутливое (вариант — сатирическое) описание будней советского НИИ, представляет собой весьма сложную комбинацию различных модальных рамок45. Повествование здесь подобно “единому в двух лицах” директору НИИЧАВО, чьи ипостаси движутся в противоположные стороны по оси времени. Утопическую логику движения к идеальному коммунистическому будущему, к миру осмысленного бытия и научных свершений, фиксирует слегка перефразированная формула из “Полдня”: “Работать <…> интереснее, чем развлекаться” [Там же. С. 100]. С научной утопией смешиваются подчеркнуто архаичные чудеса — пестрая эклектика от мифа до волшебной сказки. Результатом такого смешения становится не только рационализация мифологических или сказочных сюжетов, но и нехарактерная для утопии ирония: “НИИЧАВО” — ироничный вариант утопических “Нигде” и “Когда-нибудь”, подчеркивающий условность не места или времени действия (напротив, и место, и время с готовностью “узнаются” читателями), а самого повествования (обманчивый рассказ о Ничто или даже — рассказ ни о чем, безделка).

Основные топосы “Улитки на склоне” (1965), Управление и Лес, представляют собой аллегории настоящего и будущего соответственно — во всяком случае, один из эпиграфов к повести, цитата из пастернаковского “За поворотом” (“За поворотом, в глубине / Лесного лога / Готово будущее мне / Верней залога. /Его уже не втянешь в спор / И не заластишь, / Оно распахнуто, как бор, / Все вглубь, все настежь”), недвусмысленно подсказывает именно это суждение. Такая пространственная аллегория времени в каком-то смысле закрывает тему утопического и вместе с тем “правдоподобного”, “реалистичного” будущего. Коммунистический “мир Полдня” не исчезает из прозы Стругацких, напротив, он усложняется, в нем продолжает идти время, сменяются поколения, но существенно меняется и его статус — из мира будущего и мира должного он постепенно превращается в “один из возможных миров” (“Жук в муравейнике” (1979), “Волны гасят ветер” (1984)). По замечанию Аркадия Стругацкого, “Общество можно любое выдумать. <…> Не имеет значения. Имеет значение поведение человека”46.

Предложив частную, персональную версию будущего, Стругацкие тем самым в какой-то мере конструировали и негативное понятие “коммунистической утопии” (столь востребованное впоследствии публицистикой второй половины 1980-х) — ведь в режим утопии автоматически переводились любые попытки утвердить нормативный, канонический образ будущего, чуждые фантастам. Выдуманные общества из их поздних текстов приобретают черты негативной утопии, отсылая, конечно, и к подобным официальным образам будущего, и к санкционированным образам “советского настоящего”, а отчасти и к утопическим построениям “мира Полудня”. Мне, однако, хотелось бы привлечь внимание к тому, что оказывается в центре фигур негативности. В романе “Град Обреченный” (1974), который, пожалуй, с наибольшими основаниями можно назвать антиутопией, вопрос о “смысле жизни” вновь артикулируется как нельзя более отчетливо. Фактически в ходе повествования (и в ходе эксперимента, который неведомые фантастические силы проводят над избранными и собранными вместе людьми) моделируется общество, искусственно лишенное ресурсов целеполагания. Главному герою, бывшему комсомольцу сталинских времен, приходится последовательно убеждаться в том, что механизмы целеполагания работают вхолостую, производят лишь ненадежные и неустойчивые субституты смысла: “Идеи уже были — всякая там возня вокруг общественного блага и прочая муть для молокососов… Карьеру я уже делал, хватит, спасибо, посидел в начальниках… Так что же еще может со мной случиться?” [Т. 8. С. 325].

Причина этой безысходности, в соответствии с законами негативной утопии, социальна: персонажи романа обнаруживают, что в их экспериментальный Город не попадают “творческие таланты” [Там же. С. 236], “строители храма культуры”, способного сделать осмысленной жизнь всех остальных — “жрецов” и “потребителей” культурных ценностей [Там же. С. 331—332]. Стоит заметить, что едва ли не единственные нормы общественного устройства, которые навязываются подопытным горожанам таинственными экспериментаторами, — отсутствие постоянных профессий; регулярная смена рода деятельности создает ощутимое препятствие для того, чтобы труд оказался (как в “Полдне” или “Стажерах”) автономным источником “смысла жизни”.

Однако не меньше о механизме целеполагания сообщат те тексты Стругацких, которые, казалось бы, не имеют никакого отношения к утопической логике. В повести “За миллиард лет до конца света” (1974) фантастическая сила (еще более неведомая и абстрактная, чем в “Граде Обреченном”) вмешивается в подчеркнуто “частную” жизнь персонажей, претендуя на ее главную ценность — возможность работать. Именно это настойчивое и совершенно немотивированное вмешательство присваивает обычному, каждодневному (столь знакомому большинству постоянных читателей Стругацких) и, в общем, тоже немотивированному научному труду сверхценную значимость, собственно, и запуская механизм целеполагания. Чем изобретательнее и бессмысленнее препятствия, чинимые непредсказуемым Гомеостатическим Мирозданием, тем большим смыслом наделяются героические попытки работать, тем в большей мере это отчаянное действие начинает казаться производством смысла как такового. Как видим, фантастическое в этом случае (непонятное, темное, не имеющее очертаний, фантастическое per se) заполняет или представляет собой провал, на месте которого в ранних текстах Стругацких (от “Полдня” до “Понедельника”) размещалась утопия коммунистического будущего. Фантастическое начинает выполнять основную функцию утопии — функцию вменения смысла.

Между ранними и поздними произведениями Стругацких разительная дистанция, существенно превышающая обычные представления о писательских возможностях, однако поклонники фантастов чаще предпочитают акцентировать сходства, а не различия. По всей видимости, за этим чувством “чего-то общего”, объединяющего оптимистичный “Полдень” и “Град Обреченный”, “Путь на Амальтею” и “За миллиард лет до конца света”, стоит особый, двойственный режим чтения. С одной стороны, ценности “частной сферы”, определяя способы построения нарратива, предполагают чтение-удовольствие и чтение-узнавание — смакование бытовых подробностей и языковых излишеств, обнаружение “знакомого”, “обычного”, “повседневного”, “своего”, “правдоподобного”, “такого, как в жизни”. С другой стороны, эти ценности преподносятся в модусе рационализации и идеализации и усваиваются через фигуры целеполагания и смыслонаделения — иными словами, перед читающим оказывается повествование с дидактическими свойствами, повествование, которое сообщает о должном (ср. метафоры учительства, наставничества в текстах Стругацких и в текстах о Стругацких).

Наложение обоих режимов производит специфический и сильный эффект: можно сказать, что фантасты обеспечивали своих первых читателей моделями поведения, если не существования, в том пространстве, которое изначально воспринималось не просто как обыденное, но и как бессмысленное (неструктурированное, возможно, “абсурдное”, в любом случае — “неинтересное”, не стоящее внимания, промежуточное). В литературе Стругацких оказывались чрезвычайно важными (приобретали смысл) все те стороны повседневного опыта, которые прежде несознательно и даже осознанно игнорировались, которые хотелось пропустить мимо себя как можно скорее — не только домашняя еда или веселая шутка, но и (конечно, уже в более поздних произведениях) приметы социальной неустроенности, от городской свалки до газетного официоза и бюрократического хаоса47.

Роман “Хромая судьба” (1982) сложным и в то же время удивительно органичным образом соединяет “странные”, “фантастические” повороты сюжета и неторопливое течение жизни главного героя, писателя Феликса Сорокина, напряженную интригу и предсказуемую повседневность, состоящую из постоянных привычек и постоянных привязанностей. “В середине января, примерно в два часа пополудни, я сидел у окна и, вместо того чтобы заниматься сценарием, пил вино и размышлял о нескольких вещах сразу. За окном мело, машины боязливо ползли по шоссе, на обочинах громоздились сугробы…” [Т. 9. С. 6] — буквально с первых слов повествование побуждает неотрывно следить за красотой “обычной жизни”, но вместе с тем (и именно поэтому) обещает появление “чего-то необычного”, особого, того, что могло бы оправдать столь явное чувство осмысленности происходящего.

Этот текст — последовательное вменение смысла обыденным действиям, которые совершает стареющий человек. Герой (и нарратор) “Хромой судьбы” полностью включен во все микрособытия романа — он моет посуду, спускается в кондитерскую за коньяком и “Салютом”, обедает картошкой с тушенкой, перебирает книги на полках, ужинает в ресторане Дома литераторов, переживая важность и ценность каждой минуты, не упуская ни одной детали, способной доставлять чувство беспричинного счастья, будь то страницы с золотым обрезом или солянка “в тусклом металлическом бачке, янтарная, парящая, скрывающая под поверхностью своею деликатесные мяса разного вида и черные лоснящиеся маслины” [Там же. С. 73].

Фантастическое здесь играет весьма служебную роль, воображение Феликса Сорокина почти всегда чуть опережает странные, небывалые происшествия. Неведомая фантастическая сила просвечивает сквозь деятельность подозрительного Института лингвистики (возможно, даже структуральной) и в конце концов персонифицируется в образе автора “Мастера и Маргариты”, но лишь затем, чтобы утвердить главного героя в мысли, которая ему хорошо знакома: “…Поймите меня правильно, Феликс Александрович <…> вижу я сейчас перед собой только лишь потного и нездорово раскрасневшегося человека с вялым ртом и с коронарами, сжавшимися до опасного предела, человека пожившего и потрепанного, не слишком умного и совсем не мудрого, отягченного стыдными воспоминаниями и тщательно подавляемым страхом физического исчезновения. Ни сочувствия этот человек не вызывает, ни желания давать ему советы <…>. Единственное, что меня интересует, — это ваша Синяя Папка, чтобы роман ваш был написан и закончен” [Там же. С. 292]. Старость сужает круг возможностей. Но каждая из оставшихся способна доставлять чувство беспричинного счастья, исключительно потому, что все-таки и в старости, “пока не впадешь в полный маразм, а может быть, и далее” [Там же. С. 26], остается возможность работать.

“СМЫСЛ ТЕКСТА”


“Попытка к бегству” (1962) определена в “Комментариях к пройденному” как особая, “переломная” повесть — текст, с которого “начинаются “настоящие Стругацкие””48. Действительно, фантасты впервые (а позднее — в “Трудно быть богом” (1963), “Хищных вещах века” (1964), “Обитаемом острове” (1967), отчасти в “Малыше” (1970)) пробуют вообразить не столько идеальное будущее, сколько поведение идеального человека в неидеальном (и/или чужом, непонятном) мире. Но о масштабах перелома сообщает другая особенность “Попытки к бегству”: “…это первое наше произведение, в котором мы ощутили всю сладость и волшебную силу ОТКАЗА ОТ ОБЪЯСНЕНИЙ. Любых объяснений — научно-фантастических, логических, чисто научных или даже псевдонаучных. Как сладостно, оказывается, сообщить читателю: произошло ТО-ТО и ТО-ТО, а вот ПОЧЕМУ это произошло, КАК произошло, откуда что взялось — НЕ СУЩЕСТВЕННО! Ибо дело не в этом, а совсем в другом, в том самом, о чем повесть”49.

Цветан Тодоров мог бы констатировать возникновение чистого “фантастического эффекта”: повесть завершается сбоем всех режимов правдоподобия — и тех, которыми мы руководствуемся в повседневной жизни, и тех, которые мы готовы принять, подчиняясь логике знакомого жанра. Вместе с “необъяснимым и необъясненным сквозьвременнным скачком героя”50, вместе с его иррациональным бегством из нацистского (или сталинского51) лагеря в светлый XХII век повествование совершает скачок за пределы жанровых формул научной фантастики52, открывая доступ в захватывающую межжанровую зону, в которой, кажется, все возможно.

Удивительная свобода этого нарративного бегства, безусловно, прямо связана с теми ценностными ориентирами, о которых шла речь в предыдущей главке статьи. Поскольку “частные” ценности в данном случае отвоевываются у “публичных”, частная сфера опознается не в последнюю очередь через ресурсы отказа от предписанных норм. Возможность такого отказа сама по себе становится практически нормой, включается в нормативную структуру “приватной жизни” — моделью отклоняющегося поведения будет не высокий, героизированный бунт, представляющий угрозу для любых границ частного пространства, но намеренно сниженное, подчеркнуто “бытовое” нарушение правил.

Знаки подобных нарушений легко обнаружить у Стругацких — будь то запретная банка мидий или неправильная речь иностранца (в усиленном варианте — инопланетянина), обходящегося без переводчика. Стоит заметить, что в антиутопическом Граде Обреченном проблема иноязычия радикально устранена — подопытным горожанам, выходцам из разных стран, кажется, что все они говорят на одном языке. (Похожую иллюзию испытывает абориген “невежественной”, “средневековой”, “феодальной” планеты Саула, на которую попадают персонажи “Попытки к бегству”, — в его интерпретации высокотехнологичная аппаратура, используемая землянами-коммунарами в переводческих целях, предельно проста: “Ты слышишь чужую речь, а понимаешь ее как свою” [Т. 3. С. 92]). Утопия преодоления вавилонского проклятья воспроизводится именно в негативном режиме, коль скоро заведомо исключает столь важную для Стругацких драматургию осознанного непонимания (ср. эпиграф к повести “Волны гасят ветер”: “Понять — значит упростить”53). Несложно вспомнить, какую роль в “Улитке на склоне” или “Сказке о Тройке” играет официальная нормализующая риторика: социальный аппарат нормализации смысла, его толкования и прояснения легко превращается в свою противоположность — машину абсурда, стирания смысла как такового. Напротив, сознательный отказ от авторских пояснений в “Попытке к бегству” позднее квалифицируется Борисом Стругацким как отсечение лишнего, как концентрация на самом существенном — “том самом, о чем повесть”.

Здесь важно обратить внимание на то, как описывается литературный текст: предполагается, что он имеет отчетливую, заданную авторами внутреннюю цель; напрашивающийся вопрос: “О чем эта повесть?” — фактически представляет собой повествовательный аналог вопроса: “Зачем мы живем?” Рационализированные подобным образом представления об авторском “замысле” и “смысле” текста в ситуации 1960—1970-х годов (“постоттепельной” и “позднесоветской”) тоже оказываются проводниками “частных” ценностей — тут одновременно значимы прагматика литературного произведения и авторская интенция, “общественная польза” и автономность персонального проекта (ср. сочетание пророческой риторики спасения мира (возвещения его гибели) и ресурсов персональной, семейной памяти в фильмах Тарковского; характерно, что связующими звеньями при этом не в последнюю очередь оказываются фигуры недоговоренности, умолчания).

Собственно, прямого ответа на вопрос: “О чем эта повесть?” — в “Комментариях” нет. Рассказ о том, как писалась “Попытка к бегству”, имеет ярко выраженную интригу: авторы сталкиваются с “первым настоящим тупиком в своей рабочей биографии”, с “утратой цели”, а затем успешно преодолевают “творческий кризис”, придумывая “необъяснимый и необъясненный” поворот сюжета повести54. Таким образом, отказ от объяснений не просто соответствует “смыслу” “Попытки к бегству”, но фактически его создает, вновь запуская механизмы целеполагания. Подробно реконструированный Борисом Стругацким изначальный проект произведения, его рациональный “замысел” в ходе работы радикально меняется, причем регулирует эти спонтанные изменения не что иное, как авторский интерес к процедуре письма: “Нам стало неинтересно все, что мы до сих пор придумали <…> Ощущение безысходности и отчаяния, обрушившееся на меня тогда, я запомнил очень хорошо — и сухость во рту, и судорогу мыслей, и болезненный звон в пустой башке”; “…как стало нам снова интересно, как заработала фантазия, как предложения посыпались — словно из творческого рога изобилия!”55

___________________________

32) См., например: Potts S.W. The Second Marxian Invasion: The Fiction of the Strugatsky Brothers.

33) Сербиненко В. Три века скитаний в мире утопии: Читая братьев Стругацких // Новый мир. 1989. № 5. С. 242— 255.

34) Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее?/ Пер. А. Горных // Фантастическое кино. Эпизод первый. С. 32—49.

35) См., например: Горбунов Ю. Неужели так будут говорить люди будущего? // Звезда. 1961. № 8. С. 221.

36) Стругацкий Б. Комментарии к фантастической повести “Улитка на склоне”. Цит. по изд.: Стругацкий А., Стругацкий Б. Улитка на склоне. Опыт академического издания. М.: НЛО, 2006. С. 524.

37) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 72.

38) Там же.

39) Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее? С. 43.

40) Дашкова Т., Степанов Б. Фантастическое в фильмах Андрея Тарковского “Солярис” и “Сталкер”. С. 322.

41) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 55.

42) Подчеркну — схематичное противопоставление “частного” и “публичного” устраивает меня постольку, поскольку речь идет именно об идеальном, ценностном измерении. В более точной терминологии, конечно, следовало бы говорить не о “частной жизни”, а скорее о “другой публичности” или “приватно-публичной сфере” — см.: Воронков В. Проект “шестидесятников”: движение протеста в СССР // Отцы и дети: Поколенческий анализ современной России. М.: НЛО, 2005. С. 192—196.

43) Этимология лингвистических метафор, включая метафору перевода, о которой пойдет речь ниже, в данном случае вполне прозрачна — Аркадий Стругацкий был переводчиком. Ср. также предположение о его причастности к “Московскому методологическому кружку” Георгия Щедровицкого, где термины “семиотика” и “структура” были в ходу (Howell Y. Apocalyptic Realism: The Science Fiction of Arkady and Boris Strugatsky).

44) См., например: Suvin D. On the SF Opus of the Strugatsky Brothers // Suvin D. Positions and Presuppositions in Science Fiction. Houndmills; Basingstoke; Hampshire: Macmillan Press, 1988. P. 171.

45) Ср. о множественности “кодов комического” в “Понедельнике”: Kozlowski E.Z. Multiple Comic Coding: Comedy, Satire and Parody in the Strugatsky’s Tale “Monday Begins on Saturday” // Twentieth-century Russian literature: Selected Papers from the Fifth World Congress of Central and East European Studies / Еd. by K.L. Ryan and B.P. Scherr. Houndmills; Basingstoke; Hampshire: Macmillan Press; N.Y: St. Martin’s Press, 2000.

46) Стругацкий А. [Беседа с С. Бондаренко, И. Евсеевым и др. 26 августа 1990 г.] // Неизвестные Стругацкие. От “Отеля…” до “За миллиард лет…”: черновики, рукописи, варианты / Сост. С. Бондаренко. Донецк: Сталкер, 2006. С. 628.

47) Иную трактовку механизмов читательского “узнавания” таких примет повседневности в текстах Стругацких см.: Дубин Б. Улитка на склоне… лет // Стругацкий А., Стругацкий Б. Улитка на склоне. Опыт академического издания. С. 512—513.

48) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 89.

49) Там же.

50) Там же. С. 94.

51) О существовании первого варианта повести, в котором речь шла не о нацистском, а о советском концлагере: Там же.

52) Ср. восприятие и оценку такого жанрового сбоя как писательской неудачи: Кайтох В. Братья Стругацкие. Очерк творчества / Пер. с польск. В. Борисова // Стругацкий А., Стругацкий Б. Собр. соч.: В 11 т. Донецк: Сталкер, 2003. Т. 12 (доп.). С. 409—663.

53) Немаловажно, что афоризм этот принадлежит вымышленному Стругацкими же писателю Строгову. Хотя и, как вспоминает Борис Стругацкий, “с эпиграфом получился маленький конфуз”: спустя несколько лет после первой публикации “Волн” обнаружилось, что по совпадению тот же афоризм был придуман вполне реальным писателем Михаилом Анчаровым и использован в одной из его повестей 1960—1970-х годов. (Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 281—282).

54) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 92—93.

55) Там же.

@темы: «Волны гасят ветер», «Град обреченный», «Жук в муравейнике», «Далёкая Радуга», «За миллиард лет до конца света», Попытка к бегству, Улитка на склоне, Критика, Понедельник начинается в субботу, «Малыш», Сказка о Тройке, «Пикник на обочине», «Страна багровых туч», Комментарии к пройденному, «Отель "У погибшего альпиниста"», «Гадкие лебеди», «Трудно быть богом», «Обитаемый остров», «Полдень, XXII век», Возвращение (Полдень XXII век), «Путь на Амал

---

И еще интересная статья. Часть 1.

[silent-gluk]

Утащено отсюда: magazines.russ.ru/nlo/2007/88/ka9-pr.html

Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2007, №88
СОЦИАЛЬНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ БРАТЬЕВ СТРУГАЦКИХ: ИСТОРИЯ РЕЦЕПЦИИ
ИРИНА КАСПЭ
Смысл (частной) жизни, или Почему мы читаем Стругацких?


ЭЗОПОВ КОМПЛЕКС


Кто-то из поклонников братьев Стругацких, запутавшись в античных именах, назвал язык патриархов советской фантастики “эдиповым”. Эта оговорка вряд ли вызовет интерес у психоаналитика, но и историку культуры не покажется неожиданной.

Начиная с середины 1980-х годов сомнительный термин “эзопов язык” употреблялся в отечественной публицистике настолько часто, что ближе к 1990-м почти превратился в диагноз. “…То, о чем раньше только намекалось, нынче говорится впрямую, в открытую. И иносказания уже “не звучат”. Эзопов язык недаром создан рабом”1, — утверждал семнадцать лет назад в посвященной Стругацким статье литератор Сергей Плеханов. Эзопов язык стремительно выходил из моды, что казалось достаточным основанием для вопроса: “Не был ли порожден интерес к так называемой социальной фантастике ее генетическим родством с идеологией застоя?”2 Легкость, с которой литература братьев Стругацких (“так называемая социальная фантастика”) редуцировалась здесь до иносказательного, эзопова сообщения о чем-то общеизвестном, свидетельствует о существовании длительной, многолетней интерпретативной традиции.


Вопреки прогнозам эта традиция вовсе не прервалась с отменой института цензуры — во всяком случае, она активно воспроизводится сейчас, и было бы спекулятивным упрощением пытаться объяснить этот факт новой актуальностью проблемы свободы слова. Чаще всего интерпретаторы Стругацких пытаются “расшифровать”, “декодировать” текст, выяснить, “что означают”, “что символизируют” те или иные “странные”, “фантастические” элементы повествования.

Конечно, в первую очередь под зашифрованным сообщением подразумевается развернутое идеологическое высказывание и даже политический манифест — инструменты дешифровки практически не модифицировались за последние тридцать лет, однако ее результаты кардинально изменились. По мере того, как процедура выявления (в негативном варианте — разоблачения) антитоталитарных и (более радикально) антисоветских подтекстов утрачивала популярность или начинала казаться самоочевидной, избыточной, обнаруживались новые ресурсы герменевтического чтения — поиск подтекстов прокоммунистических и антидиссидентских. Интернет-блоги предоставляют достаточно обширный материал для исследования подобных — как правило, конспирологических — способов интерпретации: разговор о Стругацких нередко оказывается одной из форм самоопределения, различения “своих” и “чужих”, декларации самых разнообразных идеологических приоритетов, от леворадикальных до консервативных. Характерно, что при этом завуалированные аллегории и подтексты ищутся преимущественно в тех произведениях, которые вплоть до политических перемен 1980-х не публиковались в Советском Союзе и распространялись исключительно в “тамиздатских” и “самиздатских” копиях — “Град Обреченный”, “Гадкие лебеди” (ср., к примеру, размышления в “Живом журнале” политолога Бориса Межуева: “Ясно, что “Град” представляет собой хорошо замаскированную апологию Советской тоталитарной власти, написанную уже не столько для либеральной (как “[Обитаемый] остров”), сколько для буржуазно-патриотической части диссидентского движения”3). Иными словами, классическая модель эзопова языка — с институтом цензуры (и, соответственно, самоцензуры) в центре — переворачивается, ее заменяют попытки обнаружить следы тайной апологии политического режима в текстах, для него же неприемлемых.

Впрочем, в некоторых случаях осведомленность о самом факте “зашифрованного”, “непрямого” высказывания, так или иначе ориентированного на институт советской цензуры, оказывается для поклонников Стругацких серьезной травмой — книга Бориса Стругацкого “Комментарии к пройденному” (2003) и его недавние интервью спровоцировали неподдельное читательское отчаяние:

Братья выучили не одно поколение думать <…> Согласно последующему разъяснению [Бориса Стругацкого], оказывается, [что он] никогда не имел возможности писать то, что хотел писать, в тяжелых условиях переступал через себя и писал то, что ВЫНУЖДЕН был писать и т.п. и т.д. А те, кто по недомыслию принимали написанное за чистую монету, никогда ничего не понимали и, наверное по убогости, никогда уже не поймут. Ну, хорошо, а в чем тогда ЕГО ЗАСЛУГИ ПЕРЕДО МНОЙ?4


…[Борис Стругацкий] оскорбил мои чувства читателя и просто человека. Это — откровенный плевок в лицо всем тем, кто верил в светлое будущее, видя его именно таким, каким оно было нарисовано А[ркадием и] Б[орисом] С[тругацкими]. Вы, может быть, не знаете или не помните, но на излете социализма читателям не предлагалось никакой иной реалистичной, понятной и последовательной картины близкого торжества коммунистических идей, кроме как нарисованной братьями Стругацкими. И в разговорах о “веришь ли ты в коммунизм” едва ли не самым серьезным аргументом были вовсе не апелляции к классикам марксизмаленинизма, а ссылка на то, что хотелось бы жить в таком мире, в котором живут герои Стругацких5.


Настойчивое напоминание о том, что братья Стругацкие выучили не одно поколение думать, отсылает к еще одному режиму дешифровки их текстов: в этом случае процедура интерпретации воспринимается и описывается как “решение задачи” — этической или логической. “В отечественной фантастике Стругацкие первыми стали предлагать читателю этические задачи, у которых не было и быть не могло однозначного “правильного” решения. Это было странно, непривычно, это заставляло не только сопереживать, но и думать”6, — замечает Роман Арбитман; однако чаще интерпретаторы видят свою задачу в том, чтобы восстановить некую однозначную, непротиворечивую, целостную этическую систему, причем желательно — способную служить ключом ко всем произведениям Стругацких7. К тому же режиму прочтения относятся попытки реконструировать или достроить неявные мотивации персонажей, разгадать подлинный смысл слишком бегло упомянутых деталей, выяснить то, о чем повествование умалчивает: узнать о содержимом загадочной папки Изи Кацмана в “Граде Обреченном” или о таинственных обстоятельствах гибели Тристана из “Жука в муравейнике”. Пожалуй, именно для такой увлекательной герменевтики читатели прежде всего используют возможность задать Борису Стругацкому вопрос на официальном сайте фантастов8; и именно подобные неразгаданные загадки нередко становятся опорной интригой реминисценций, сиквелов, приквелов, ремейков, в немалом количестве сочиненных поклонниками Стругацких.

Наконец, под закодированным сообщением может подразумеваться пророчество: за Стругацкими признается способность прогнозировать и предсказывать “наши сегодняшние проблемы”9. Таким образом, кодом к их текстам оказывается сама современность, все, что помечается при интерпретации как актуальное и проблематичное, — будь то засилье массовой культуры или дело Ходорковского10.

Все эти способы чтения сейчас, как правило, мало интересуют серьезных исследователей. Понятия “зашифрованного сообщения”, “кода”, “подтекста” в ракурсе гуманитарных наук не только неотделимы от языка семиотики, но и воспринимаются как его базовые, самые элементарные атрибуты, которым вряд ли удастся вновь придать аналитическую свежесть. Строго говоря, с такой точки зрения речь выше шла не об одном исследовательском поводе (“чтение как дешифровка”), а о нескольких, вполне тривиальных.

Во-первых, об особой системе адресации, внутри которой выделяется и начинает учитываться специфическая фигура “перехватчика сообщения” — цензора. Во-вторых, о том, что в терминологии Ролана Барта следовало бы называть “герменевтическим кодом” повествования11: о загадке как нарративном механизме. Разнообразные приемы уклонения от разгадки (ее “отсрочка”, “блокировка”, двусмысленность предложенного ответа) создают ситуацию увлеченности чтением, а в игровых, концентрированных формах являются стандартными ресурсами развлекательных жанров. Третий повод и вовсе может показаться исключительно жанровым: футурологический прогноз принято считать одной из основных функций научной фантастики. К тому же иллюзия вечной современности, непреходящей актуальности в принципе характерна для интерпретации любых текстов с высоким (“культовым” или “почти классическим”) статусом.

Не оспаривая каждый из этих тезисов в отдельности, можно, однако, увидеть ситуацию иначе. Попытка “разгадать”, “расшифровать” произведения Стругацких, подобрать к ним “ключ” — с какой бы целью она ни предпринималась — в любом случае представляет собой максимальную рационализацию читательского опыта. Литература при этом лишь на первый взгляд мистифицируется, окружается ореолом тайны; фактически же происходит прямо обратное: декларируется ценность и (что особенно важно) возможность абсолютно успешной коммуникации между авторами и читателями. Иначе говоря, читатель должен в конце концов понять, что означает текст, — понимание неизбежно, хотя и по ряду причин отсрочено. Сам факт столь тотальной — очень часто “непрофессиональной”, “бытовой”, даже “наивной” — рационализации и семиотизации представлений о литературе провоцирует заслуживающие исследования вопросы. И прежде всего — как совмещается эта рационализирующая риторика, ориентированная на описание знаков и поиск символов, с почти иррациональной преданностью “реалистичному миру”, в котором “живут герои Стругацких”?

МОДАЛЬНОСТИ И ЭФФЕКТЫ:

РЕАЛИСТИЧНОЕ, ФАНТАСТИЧЕСКОЕ, АЛЛЕГОРИЧЕСКОЕ

Монография Льва Лосева, впервые изданная в 1984 году12, по сей день остается наиболее развернутым и доказательным исследованием метафоры “эзопов язык”, занимавшей в период существования советской цензуры столь заметное место в славистике. Книга Лосева опирается на утверждение, что эта метафора приобретает в русской, а затем в советской ситуации терминологическую определенность: под “эзоповым языком” начинает подразумеваться особый режим письма. Во многом следуя подходам московско-тартуской школы и продолжая лотмановские размышления о коммуникативном шуме13, Лосев описывает идеальный, предельно успешный для автора эзопова сообщения тип коммуникации характерным алгебраическим (требующим дополнительной расшифровки) способом: A: Nc + Nae —> C: /-0/ —> R.

Согласно пояснению (ключу) к этой формуле, автор (А) должен отправить сообщение на эзоповом языке, которое воспринимается цензором как шум (Nae), и, параллельно, сообщение, которое отвечает всем требованиям цензуры и воспринимается как шум читателем (Nc), — лишь в этом случае вмешательство цензора (С) имеет все шансы оказаться минимальным (в пределе — нулевым) и читателю (R) удастся декодировать высказывание именно так, как того ожидает автор. То есть идеальный эзопов текст будет состоять исключительно из сегментов, способных казаться шумом (на языке семиотических формул — Т = Nc + Nae14). Тогда этот режим письма (и чтения) можно в каком-то смысле назвать воплощением семиотической мечты: он предполагает коммуникацию, при которой сама идея неупорядоченности, неуправляемости, шумовых помех начинает служить налаживанию и структурированию каналов связи. Кажется, для этого следует всего лишь усилить (удвоить, а то и утроить) процедуру кодировки: чем тщательнее будет закодировано сообщение, тем вернее оно приобретет в глазах стороннего и нежелательного наблюдателя характеристики шума.

Подобный сговор с хаосом, однако, оказывается разрушителен именно для семиотического подхода: исследователь здесь вступает на шаткую почву, несовместимую с проектом “точного” знания о коммуникации. Лев Лосев концептуализирует и подробно рассматривает маркеры, которые позволяют читателю опознать эзопов язык, но ненадежность таких сигналов очевидна — и, пожалуй, в первую очередь для самого автора монографии. Собственно, проблематична граница между “эзоповым” и “прямым” сообщением — в принципе цензор вполне способен расшифровать “эзопов” код, а “прямое” сообщение легко принимается подготовленным читателем за “эзопово”15.

Главка монографии, посвященная притчам, которые скрываются под маской научной фантастики, — и преимущественно произведениям братьев Стругацких, — вероятно, наименее убедительна. Попытки декодировать имя главного героя “Гадких лебедей” (Банев — от “русской бани” и от “полбанки”) или увидеть в плотной атмосфере планеты Саракш из “Обитаемого острова” аллегорию удушающей атмосферы “закрытого общества” никак не противоречат формальной логике, но в то же время вызывают отчетливое сопротивление, плохо согласуясь с памятью о непосредственном читательском опыте.

Иначе — в обход распространенного способа говорить о Стругацких — интерпретирует их прозу американская исследовательница Ивонн Хауэлл16. Намеренно не останавливаясь на проблеме эзопова языка, Хауэлл отказывается описывать эту прозу “просто” как набор аллегорий, скрытых под оболочкой “популярного” (научно-фантастического, отчасти — детективного и приключенческого) жанра. По мнению исследовательницы, речь здесь должна идти о значительно более сложных нарративных механизмах, прежде всего — о механизме “префигурации” (“prefiguration”): в повествование вводятся уже закрепленные в тех или иных культурных практиках, связанные с устойчивым комплексом читательских ожиданий и даже “архетипичные” образы-мотивы (от литературных до религиозных), которые могут разворачиваться в определенную сюжетную парадигму и тем самым “предвосхищать” дальнейшее развитие событий в большей степени, чем жанровые формулы. Рычагом, который запускает такой механизм, является не столько иносказательность, сколько интертекстуальность: Стругацкие, согласно Хауэлл, пытаются “возобновить прерванный диалог” с “философскими и эстетическими традициями русского модернизма”, и именно эта “апокалиптическая культура до- и послереволюционной эпохи” признается в данном случае основным поставщиком образов и мотивов, основным каналом для префигурации.

Как видим, префигурация, в общем, подразумевает все ту же предельно рациональную авторскую стратегию: аллюзия, как и аллегория, представляет собой загадку, которую разгадывают читатели, код для избранных, а нередко и ключ ко всему произведению в целом. Хауэлл подчеркивает, что Стругацкие “сознательно”, более того — “с наставническим упорством” апеллировали в своих текстах к источникам, “забытым” советскими читателями, вытесненным из “культурной памяти”. Предполагается, что наслоение “полузнакомых образов” позволяло “вспомнить” забытое: пока главный герой романа “Град Обреченный” по дороге домой, на окраину города проходил мимо рабочих, роющих котлован, читатель Стругацких должен был (по мнению исследовательницы) “мысленно “пройти” мимо романа Платонова “Котлован””, вспомнить и его содержание, и его “настоящее “место” в нарушенном и искаженном континууме российской интеллектуальной истории”. В этом — далеко не самом обоснованном — утверждении Хауэлл различие между аллюзией и аллегорией и вовсе практически стерто.

Но префигурация заключает в себе и ресурсы неоднозначности: ведь даже в том случае, когда образы и мотивы заимствуются из некоего конкретного источника, они отсылают к существенно более широкому кругу и литературных, и культурных контекстов. Иными словами, результат префигурации вовсе не обязательно будет прочитываться как аллюзия. Скорее, наоборот — и это наблюдение Ивонн Хауэлл представляется мне особенно значимым для разговора о литературе Стругацких, — весьма смутно узнавая, но не идентифицируя подвергшийся префигурации образ, читатель присваивает ему характеристики реальности, тем более по контрасту с “фантастическими” декорациями и в сочетании с деталями “из повседневной жизни”.

Возможно, такое наблюдение и продолжает отчасти постструктуралистскую традицию, в рамках которой понятия “реализм” и “интертекст” тесно связаны17; с точки зрения и в терминологии Барта — “эффект реальности” основывается на “референциальной иллюзии” (“…По ту сторону бумажного листа находится вовсе не реальность, не референт, но Референция, “безбрежное и неуловимое пространство письма””18). Отнюдь не являясь последователем этой традиции (что, разумеется, будет продемонстрировано и в настоящей статье), я, однако, хотела бы зафиксировать подобную возможность увидеть в эффекте реальности альтернативу “эзоповым” прочтениям Стругацких.

Впрочем, важный для Хауэлл акцент на авторской интенции, на сознательном авторском замысле тоже не вполне соответствует теории референциальной иллюзии. Фактически, концептуализируя “префигурацию”, исследовательница описывает нарративный механизм, который замышляется авторами как “диалог”, отсылка к “чужому тексту”, воспринимается читателями как непосредственное дыхание реального мира, а при малейших интерпретаторских усилиях превращается в аллегорию.

Здесь будет уместно подчеркнуть: исследовательские проблемы, рассмотренные выше, — в значительной мере проблемы рецепции. Но что представляет собой в данном случае фигура реципиента, читателя? Режим эзопова языка предполагает читателя подготовленного, механизм префигурации — читателя с эклектичными вкусами, информированного отрывочно и хаотично; но при этом и Лосев, и Хауэлл, говоря о читателе Стругацких, имеют в виду, в общем, одну и ту же аудиторию. Речь идет о “советской интеллигенции”, или, как пишет Хауэлл, об обитателях “промежуточной культуры”, тех “расщелин” в культуре официальной, которые “появляются в послесталинскую “оттепель” и продолжают расширяться в годы правления Брежнева и в период, предшествовавший “гласности””. При всей меткой образности такого определения остается неясным, как обозначить границы этой промежуточной среды, была ли она гомогенна и претерпевала ли изменения за вполне продолжительный срок от “оттепели” до “гласности”.

Практически любое сколько-нибудь пространное исследование, посвященное Стругацким, открывается периодизацией их литературы — произведения, написанные в разные годы, отличаются друг от друга до такой степени, что, кажется, обращены к разным адресатам. Противопоставление ранних и поздних текстов, “крепкой научной фантастики” (hard SF)19 и “социально-философских притч”, влечет за собой и противопоставление читательских групп: “юношеская” аудитория противополагается “взрослой”, “научно-техническая интеллигенция” — “гуманитарной”. Собственно, феномен Стругацких, интересный Льву Лосеву или Ивонн Хауэлл, начинается с выхода за пределы “крепкого жанра”, с того раздвоения адресации, о котором пишет Лосев: под маской детской (или, в данном случае, юношеской) литературы может скрываться сообщение для значительно более искушенных читателей20.

Ситуация выглядит несколько по-другому, если наблюдать за ритуалами, принятыми в сообществах поклонников фантастов. Вопрос: “Какую из книг Стругацких вы считаете лучшей?”, весьма часто структурирующий обсуждение в блогах и на форумах21, предоставляет иную (отличную от периодизации) возможность справиться с многообразием этой прозы. Выбор “лучшего” задает персональную оптику, через которую прочитываются и связываются вместе все остальные тексты. Подобные опросы — тоже своеобразный способ классификации читательской аудитории, и он демонстрирует, что логика поступательной эволюции от простого к сложному, от однозначного к многозначному здесь не всегда работает, а аудитория ранних и поздних произведений может различаться гораздо меньше, чем сами произведения.

Между тем и ранние, и поздние произведения Стругацких, пожалуй, не содержат никаких сколько-нибудь заметных подсказок, призванных прояснить проблемы адресации. Если не считать ироничного подзаголовка к повести “Понедельник начинается в субботу” — “для научных работников младшего возраста”, фигура адресата эксплицирована лишь в “Хромой судьбе”: сюжет этого романа строится вокруг тайной рукописи, которую главный герой пишет “в стол”, и таинственной машины, которая умеет определять Наивероятнейшее Количество Читателей Текста. Образ читателя, с одной стороны, наделяется безусловной значимостью, однако с другой — скорее деконструируется, чем конструируется: “Читатель. Но ведь я ничего о нем не знаю. Это просто очень много незнакомых, совершенно посторонних мне людей” [Т. 9. С. 130]22.

Мало что добавят к этому подчеркнуто рациональному ракурсу и “Комментарии к пройденному”. Каждая глава книги Бориса Стругацкого фактически состоит из двух историй: истории создания того или иного литературного текста и истории его публикации. Занимая центральное место во второй (как правило, более чем драматичной) истории, фигура адресата почти полностью отсутствует в первой.

Единожды упомянуто, впрочем, “подробное математическое исследование”, которое фантасты предприняли в начале 1970-х годов, вычисляя, какой из придуманных ими сюжетов “более других подходит для немедленного взятия в работу”: “По десятибалльной системе определяются: степень разработанности сюжета; вероятность будущего опубликования; пригодность для “Детгиза”; желание этот сюжет писать; способность (готовность) писать; общественная потребность в данной повести, а также (по десятибалльной шкале) “повесть может получиться на… баллов”. Затем определяется для каждого сюжета некое среднее взвешенное”23. Эта схема приоритетов вряд ли достаточна для далеко идущих выводов об образе адресата и мотивациях письма — не только потому, что она явно ситуативна, окказиональна, но и потому, что в глазах стороннего наблюдателя предельно абстрактна (в конечном счете мы узнаём лишь о заинтересованности фантастов в читателе). Однако стоит обратить внимание на критерий отбора, опередивший в перечне “общественную потребность”, — “желание писать”.

К этому герметичному критерию “Комментарии…” и апеллируют чаще прочих: процесс литературного письма приобретает мотивацию и ценность уже постольку, поскольку он “увлекателен”, “интересен” самим авторам, и, напротив, утрачивает всякий смысл, непременно прерывается ими, если “писать стало неинтересно”24.

Тем не менее дальше я намереваюсь продолжить разговор о рецепции Стругацких, опираясь непосредственно на их тексты. Антуан Компаньон описал жанр как “модель чтения”25, но в данном случае было бы точнее говорить не о жанровой эволюции (от hard SF до притчи), а о готовности авторов свободно экспериментировать с тем, что социологи литературы называют “модальными рамками” письма, “эстетическими мнимостями”26, и прежде всего — со всевозможными модусами “иной реальности”: ирреальное, будущее, должное (утопическое), волшебное, мифологическое и проч.

Эта проблема тоже может быть описана как проблема читательского восприятия: именно так, с опорой на читательский опыт и фигуру имплицитного читателя, концептуализирует “фантастическое” Цветан Тодоров. В сегодняшних исследованиях заметен интерес к тодоровскому “Введению в фантастическую литературу” — интерес критический, но вместе с тем операциональный. При всем схематизме гипотезы, согласно которой “эффект фантастического” возникает между полюсом “необычного” и полюсом “чудесного” (напомню, предмет “Введения…” достаточно узок — фантастическая проза конца XVIII—XIX веков, “литература “чудес” и литература “чудищ””27, в формулировке Бориса Дубина), понятие “фантастического эффекта” может быть использовано в более широком смысле. Вводя это понятие, со всей очевидностью антонимичное бартовскому “эффекту реальности”, Тодоров замечает, что фантастическая литература проблематизирует читательские представления о “реальности”, с одной стороны, и о “литературе” (фикциональности), с другой28.

С этих позиций исследователи литературы и кино, плодотворно работающие с категорией фантастического, склонны различать два ее значения. Если в первом значении фантастическое — узловой элемент той или иной узнаваемой жанровой формулы (научная фантастика, фэнтези, хоррор — жанры, которые иногда объединяются термином speculative fiction), то во втором — особый “эффект” (в случае литературы — повествовательный), который разрушает инерцию восприятия, а нередко и дезориентирует читателя, поскольку побуждает его сверять собственные представления о реальном с атрибутами вымышленного мира и с самой логикой вымысла29. Тогда можно сказать, что фантастическая проза появляется как своеобразное зеркало “реалистической” литературы30, фиксируя, делая явными модальные рамки любого литературного вымысла и присваивая многообразным модусам иной реальности (от “ирреального” до “мифологического”) статус “эстетических”, литературных.

Однако к интересующей меня в данном случае теме имеет прямое отношение еще один концепт, которым оперирует Тодоров, — “аллегорическое”. Аллегория, по мнению автора “Введения…”, не только несовместима с фантастическим эффектом, но обязательно его нивелирует. Персонажи аллегорического повествования воспринимают происходящие с ними “сверхъестественные”, “необъяснимые” события как нечто закономерное, не выказывают “удивления” — пожалуй, именно отсутствие удивления при встрече с необъяснимым и необъясненным трактуется во “Введении…” как основной сигнал, позволяющий отличить фантастику от аллегории. Иными словами, аллегория сопоставима с фантастическим эффектом постольку, поскольку тоже выявляет читательскую потребность в нормализации реальности, побуждает нас ощутить отсутствие “объяснений” как недостачу, хотя тут же ее компенсирует возможностями “небуквального прочтения”, обнаружения “второго смысла”.

При этом Тодоров подчеркивает: “…Об аллегории можно говорить только тогда, когда в самом тексте содержатся эксплицитные указания на нее. В противном случае перед нами обычное читательское толкование; в этом смысле не существует литературного текста, который не был бы аллегорическим, ибо литературному произведению свойственно служить предметом бесконечных истолкований и перетолкований”31. В произведениях, отвечающих достаточно жестким жанровым канонам, распознать подобные экспликации, конечно, не составит труда (не случайно в качестве примера здесь прежде всего приводится басенная мораль), но очевидно, что грань между “читательским толкованием” и “авторским замыслом” далеко не всегда просматривается столь отчетливо. Таким образом, в книге Тодорова “аллегорическое” — как и “фантастическое” — легко утрачивает определенные очертания, становясь отражением литературы в целом, воплощая условность, присущую любому литературному тексту.

Социологическая оптика предоставляет возможность увидеть здесь в первую очередь нормативную, а не нарративную проблему. Эти заметки о прозе Стругацких будет структурировать не столько готовая оппозиция фантастика/аллегория (или, тем более, фантастика/реальность), сколько внимание к многообразию модальных рамок — к тому, как именно они соотносятся с имплицитными механизмами восприятия литературных норм (не в последнюю очередь жанровых) и норм правдоподобия (конструкций “реального”, “обычного”, “настоящего”).

Можно предположить, что такой нормативно-ценностный ракурс позволит аналитически связать те эффекты и программы чтения, которые имплицитно содержатся в повествовании, с более или менее общими формами опыта, разделяемого первыми читателями фантастов. С этой точки зрения не принципиально, “кем” являлся прямой адресат Стругацких — студентом технического вуза или доктором филологических наук, тем более что грань между этими статусами проницаема. Значимо другое — с какими представлениями о социальной реальности и навыками чтения “работает” литературный текст; какими представлениями нужно обладать, чтобы этот текст был прочитан.




___________________________

1) Плеханов С. Когда все можно? // Литературная газета. 1989. 29 марта. С. 4.

2) Там же.

3) magic-garlic.livejournal.com/15151.html.

4) abcdefgh.livejournal.com/186513.html?thread=734 353#t734353.

5) katherine-kinn.livejournal.com/65491.html?threa... =1079251#t1079251.

6) Арбитман Р. Участь Кассандры: Братья Стругацкие… О наших сегодняшних проблемах они говорили еще вчера // Литературная газета. 1991. 20 ноября. С. 10.

7) См., например: Брилева О. Братья Стругацкие: кризис человекобожества в “Мире Полудня”: www.krotov. info/libr_min/b/brileva.html.

8) www.rusf.ru/abs/int.htm.

9) Ср. название статьи: Арбитман Р. Участь Кассандры: Братья Стругацкие… О наших сегодняшних проблемах они говорили еще вчера.

10) См., например: Ермилова Е. Дурак — идеал рыночной экономики! // Литературная газета. 2003. № 26; Быков Д. Прекрасные утята (о пользе чтения Стругацких) [Быковquickly: взгляд-76]: old.russ.ru/columns/bikov/.

11) Барт Р. S/Z / Пер. с фр. под ред. Г.К. Косикова. 2-е изд. М.: Эдиториал УРСС, 2001. С. 44, 140—141.

12) Loseff L. On the Beneficence of Censorship: Aesopian Language in Modern Russian Literature / Translated by J. Bobko. München: O. Sagner in Kommission, 1984.

13) Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. С. 98—99.

14) Loseff L. On the Beneficence of Censorship: Aesopian Language in Modern Russian Literature. P. 42-49.

15) Ibid. P. 16, 119.

16) Howell Y. Apocalyptic Realism: The Science Fiction of Arkady and Boris Strugatsky. N.Y.; Bern; Berlin; Frankfurt am Main; Paris; Wien: Lang, 1994. (Далее цит. с изменениями по пер. А. Кузнецовой: fan.lib.ru/a/ashkinazi _l_a/text_2110.shtml.)

17) Об этом: Компаньон А. Демон теории / Пер. с фр. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. С. 128—133.

18) Barthes R. S/Z. Paris, 1970. Р. 29. Цит. по: Компаньон А. Демон теории. С. 129—130.

19) Potts S.W. The Second Marxian Invasion: The Fiction of the Strugatsky Brothers. San-Bernardino: The Borgo Press, 1991. (Здесь и далее цит. с изменениями по пер. А. Кузнецовой: fan.lib.ru/a/ashkinazi_l_a/text_2150.shtml.)

20) Loseff L. On the Beneficence of Censorship… P. 116.

21) См., например: www.rusf.ru/cgi-bin/voting; http:// community.livejournal.com/strugatsky/9884.html.

22) Здесь и далее произведения братьев Стругацких цит. по изд.: Стругацкий А., Стругацкий Б. Собр. соч.: В 10 т. 2-е изд., доп. М.: Текст, 1991—1993.

23) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. СПб.: Амфора, 2003. С. 225.

24) Там же, С. 91—93, 154, 156, 181, 198, 286 и др.

25) Компаньон А. Демон теории. С. 184.

26) Гудков Л. Метафора и рациональность как проблема социальной эпистемологии. М.: Русина, 1994. С. 386—388.

27) Дубин Б. Обращенный взгляд [Рец. на кн.: Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997 ] // НЛО. 1998. № 32. С. 363.

28) Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / Пер. с фр. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1997. С. 126.

29) См. размышления о “Введении в фантастическую литературу” в статьях: Зенкин С. Эффект фантастики в кино // Фантастическое кино. Эпизод первый / Под ред. Н. Самутиной. М.: НЛО, 2006. С. 50—65; Дашкова Т., Степанов Б. Фантастическое в фильмах Андрея Тарковского “Солярис” и “Сталкер” // Там же. С. 311—344.

30) Об этом: Дубин Б. Обращенный взгляд С. 365.

31) Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. С. 55.

@темы: «Волны гасят ветер», «Град обреченный», «Жук в муравейнике», «Далёкая Радуга», «За миллиард лет до конца света», Попытка к бегству, Улитка на склоне, Критика, Понедельник начинается в субботу, «Малыш», Сказка о Тройке, «Пикник на обочине», Комментарии к пройденному, «Отель "У погибшего альпиниста"», «Гадкие лебеди», «Трудно быть богом», «Обитаемый остров», «Полдень, XXII век», Возвращение (Полдень XXII век), «Путь на Амальтею», «Стажёры», «

---

-2015

[silent-gluk]

И вновь - дата после черточки.

Владимир Львович Гопман (31.05.1947 — 27.07.2015).



Известный критик, фантастовед, литературовед вообще, преподаватель, автор множества книг и статей, в том числе и посвященных творчеству Стругацких.

Мой почти-руководитель, открывший для меня "Стожары". "Стожаров" уже давно нет, а теперь вот...

Нам будет очень его не хватать...

@темы: Публицистика, in memoriam, Литературоведение, Критика, Фэндом