Еще немного конспирологии

[silent-gluk]

Забредя в Википедию уж и не помню зачем (так оно чаще всего и бывает), я там нашла статью про "Пикник на обочине". А в ней - перечисление персонажей, с краткими комментариями.

И про Нунана там тоже было. В частности, высказывалось мнение, что "весьма вероятно, что именно он подставил Рэдрика, когда тот во второй раз был арестован. В пользу этого говорит то, что он назначил Шухарту встречу в "Боржче" именно в то время, когда там его ждала засада во главе с капитаном Квотербладом." ( https://ru.wikipedia.org/wiki/Пикник_на_обочине )

Такая мысль мне в голову не приходила. Что он поддерживает контакты с Шухартами со вполне определенной целью (и не той, которую в виду имеет Барбридж) - это да, но вот насчет подставы - не думаю.

А вы как полагаете?..

@темы: «Пикник на обочине», Вопросы, Ссылки

---

А вот интересно...

[silent-gluk]

Известно, что написание "цурэновских сонетов" ("Как лист увядший падает на душу") было популярно довольно давно. Говорят, существовала литературная студия (в МГУ?), "вступительным экзаменом" в которую служило написание этого сонета, и т.д.

И вот интересно: а регламентировалось ли "в начале истории" _содержание_ сонета? Т.е. было ли таким же жестким требованием, как наличие понятно какой строки и сонетная форма, возможность вставить получившийся текст в известную сцену?

@темы: Вторичное творчество, Сонет Цурэна, «Трудно быть богом», Вопросы

---

А вот интересная версия...

[silent-gluk]

...высказанная юзером с Дримвайдса danita.

Мне она до сих пор, по крайней мере, не встречалась. Версия, в смысле, а не Данита.

Состоит версия в том, что за нападением на дом Руматы стоит брат Киры, ставший и в Ордене уж всяко не "нижним чином". Мол, хотел отомстить за честь сестры и все такое...

В брата Киры мне верится как-то больше, чем в Арату, даже если залезать в конспирологию (чего я вообще не люблю).

@темы: «Трудно быть богом»

---

Неизвестные произведения братьев Стругацких будут опубликованы

[I NADEJDA]

Фонд братьев Стругацких займется изданием неопубликованных рассказов и повестей, которые войдут в новое полное собрание сочинений писателей.
Как сообщает глава фонда Сергей Арно, собрание будет состоять из 33 томов и станет самым полным в творчестве братьев-писателей. Помимо рассказов и повестей в него войдут письма, записи из дневников и рисунки Стругацких. Произведения будут рассортированы по томам в хронологическом порядке: в первый том войдут ранние рассказы и повести, которые еще никогда не издавались. Мы планируем выпустить первые части к концу этого года, на данный момент десять томов уже готовы», — рассказал Сергей Арно ТАСС.
Известно, что наследие писателей собрано в более чем 400 папках, которые хранятся не только в Москве, но и в Донецке, и в Петербурге. Совместное творчество братьев Стругацких насчитывает 25 фантастических романов, повестей и рассказов, многие из которых были не раз экранизированы.
(c) www.buro247.ru/culture/books/neizvestnye-proizv...

запись создана: 18.08.2015 в 19:55

@темы: Стругацкие, Неизвестные Стругацкие

---

Уже совсем скоро!..

[silent-gluk]

Уже в эти выходные состоится игра "Полуденные тени" - по Миру Полудня Стругацких. (Сообщество игры - hold-gold.livejournal.com/ ).

И там появляются горящие роли, срочно ищут игроков...

Так что если кому интересно - попытайте счастья.

@темы: Ролевые игры, Полдень XXII век, Ссылки

---

По слухам...

[silent-gluk]

...а точнее говоря - по видам ( orpheuseraamatukogu.wordpress.com/2015/06/20/ar... ) в Эстонии и "Понедельник начинается в субботу" а) перевели (интересно, как? Это, конечно, не "Алиса в Стране Чудес", но тоже есть над чем подумать и пострадать), б) издали. Похоже, в Прибалтике старательно взялись за издания Стругацких.

А я теперь думаю, где бы и как бы добыть бы...

@темы: Переводы, Понедельник начинается в субботу, Книги, Ссылки

---

Ура, воскресенье!

[silent-gluk]

И сегодня с нами очередное издание "Малыша". Что-то среднее между книгой и периодическими изданием.



Это обложка.





Авантитул.




Контртитул.




Титульный лист.



Оборот титульного листа.






Послесловие.




Реклама.


Итак, с нами:

Strugatski A. Vaikemees / Strugatski A., Strugatski B.; Tolk. V.Belials; Jarelsona autor V.Belials; Kaanepildi autor M.Krosetkin. - Tartu: Fantaasia, 2014. - 160 s. - (Orpheuse Raamatukogu, 2/2014). - ISSN 2228-0464. - ISBN 978-9949-504-49-7. - Эст. яз. - Загл. ориг.: Малыш.

Что можно сказать об издании? Кроме того, что я не очень поняла, оно отдельная книга или периодическое издание?

Имена затранскрибированы (Maika, Komov, возможно, Wanderhuse). "Перетекание" названий глав сохранено.

@темы: Картинки, Переводы, «Малыш», Библиофильское, Библиография, Книги

---

Не очень новая статья о фильме и не только

[silent-gluk]

Утащено отсюда: www.continent.kz/2009/02/15.htm

Континент: Журнал из Казахстана. № 2 (235) 28 января - 10 февраля 2009 г.

«Обитаемый остров»: дети в подвале играли в гестапо

Андрей Хуснутдинов
Алматы


Сейчас, с выходом одноименной экранизации, «Обитаемый остров» как-то легонько, тишком утвердился в ипостаси «самой диссидентской книги братьев Стругацких». Методология этой нехитрой на первый взгляд классификации не совсем понятна. Вернее, не понятна совсем. Представление о диссидентской книге больше сообразуется с так называемым самиздатом, но никак не с публикациями в ведущих советских журналах («Знание – сила», «Нева») и не со стотысячным тиражом в сверхпопулярной детгизовской серии («Библиотека приключений и научной фантастики»).

Дьявол, как обычно, кроется в деталях. Либо – если дело касается художественного текста – в уточнениях. Ведь кабы просто было заявлено: «”Обитаемый остров” есть диссидентская книга», – вопросов не возникло бы никаких. В первую очередь, по поводу компетенции критического высказывания. Однако все меняется, когда к оценке подмешивается дополнительное определение, которое превращает оценку, по сути, в шкалу и тем самым полностью дезавуирует ее. «Самая диссидентская книга» по авторской шкале – значит «диссидентская книга в той или иной степени» по шкале абсолютной, от минус 273 по Цельсию до плюс 451 по Фаренгейту. То бишь – когда подобной «подрасстрельной» на вид дефиницией можно поверять какие угодно тексты и каких угодно авторов, от Солженицына до Брежнева – не значит ничего ровным счетом. «Обитаемый остров» – диссидентская книга примерно в той же пропорции, в какой и державная. И даже, пожалуй, больше имперская, чем диссидентская, коли во времена жесточайшего идеологического противостояния СССР и Запада была одобрена к печати советской цензурой. Уже, конечно, говорят, что коммунистические чинуши от литературы пропустили в свои ворота троянского коня, но, во-первых, при желании сейчас подобных фиг в кармане можно наковырять практически у любого советского писателя; во-вторых, важно не то, как потенциально разрушительные для советской системы посылы книги могли быть восприняты системой, а то, как они все-таки были восприняты; в-третьих, если уж и приниматься толковать о диссидентстве «Обитаемого острова», то с той оговоркой, что любая сколько-нибудь совестливая литература, реализующая себя без оглядки на официальные догматы, есть литература имманентно диссидентская, инакомыслящая, причем не в смысле политической атрибуции, а в смысле совершенной политической инертности. «Обитаемый остров» реализует себя не без оглядки на официальные догматы, разумеется, а в пику им, но вполне безопасным (как для автора, так и для системы), недиссидентским способом: этот роман есть популярная литература о принципах отправления любой идеологии вообще. Шаржированная схема такого осуществления. Уместную неуместность «Обитаемого острова» для какой бы то ни было идеологической системы можно сравнить, хотя и не без определенных оценочных натяжек, с уместной неуместностью маркиза де Сада, сыгравшего известную громкую роль при взятии Бастилии и во времена Первой республики быстро слетевшего – как с театральных подмостков, так и с государственных должностей – в привычную глушь застенков. Но если тексты де Сада оппозиционны любой политической конъюнктуре по этическим соображениям, то текст «Обитаемого острова» – по чисто техническим. Обнародуя (без разницы – достоверные или нет) принципы осуществления идеологии, роман уподобляется иллюзионисту-ренегату, который предает гласности секреты «магического» искусства и тем самым низводит чудо до уровня банальных, пусть и сколь угодно запутанных, манипуляций – не объявляет короля голым, а «всего лишь» сообщает о том, что под роскошными королевскими одеждами прячется такое же, как и у всякого смертного, тело. Идеологической действительностью Славой Жижек называет «социальную действительность, само существование которой предполагает не-знание со стороны субъектов этой действительности». Следовательно, любой знающий субъект автоматически ставит себя либо вне действующего закона, либо в один ряд с его учредителями и блюстителями. Так, волей-неволей (но, по-видимому, абсолютно не желая того) авторы экранизации «Обитаемого острова» поставили себя в двусмысленное положение – не то диссидента, с пеной у рта срывающего личины с властей предержащих, не то властей предержащих, явившихся прилюдно в легком дезабилье. Приглашение на место режиссера-постановщика Бондарчука-младшего, клипмейкера с членством в «Единой России» и в Совете при Президенте РФ по культуре и искусству, смотрится в этом свете и симптоматичным, и неизбежным: уместная неуместность «Обитаемого острова» была, с одной стороны, как бы санкционирована, с другой – посредством эшелонированной бестолковщины, царящей на экране, посредством забалтывания темы о природе идеологии, замещения ее разговорами о «сочетании философской драмы со спецэффектами», о 28-ми вариантах сценария, о 4,5 центнерах грима, о 3000 костюмах, о гитарах Стинга и Пола Маккартни, и проч. – максимально нивелирована. В итоге, конечно, не получилось ни подиссидентствовать, ни прикинуться голым королем. Получилась чрезвычайно дорогостоящая и поучительная история о заигравшихся детках, сдернувших на людях, шутки ради, штаны с вельможного дяди, но вовремя замявших скандал и перспективу порки запуском новогоднего фейерверка – ну, и хорошей кассой, конечно. За зрелище. За одно и за другое.

@темы: Фильмы, «Обитаемый остров», Экранизации, Ссылки

---

Традиционный для примерно этого времени перепост...

[silent-gluk]

Оригинал взят у ЖЖ-юзера oirf в Филигрань-2015 и Чтения памяти братьев Стругацких. Анонс

29 августа пройдут 16-е ежегодные Чтения памяти братьев Стругацких. В программе:

— доклад Глеба Гусакова "Судьба донецкого архива братьев Стругацких";

— доклад Глеба Елисеева "Эдгар Аллан По: один из отцов-основателей американской фантастической литературы";

— доклад Михаила Тренихина "Графика как инструмент иллюстрирования фантастической литературы";

— презентация сборника сакральной фантастики "Мистикон-2" (Изд-во "Шико", 2015);

— презентация сборника исторической НФ "Историкум. Мозаика времен" (Изд-во "Снежный Комм", 2015);

— презентация романа Полины Матыцыной "Гостья безымянного города" (Изд-во "Шико").

Параллельно Чтениям памяти братьев Стругацких в Литературном музее будет проходить выставка художника, оформившего в разное время с десяток фантастических книжек, - Михаила Тренихина:

www.mosantico.ru/2015/08/kniga-i-farfor-grafika...

ПРИГЛАШАЮТСЯ ВСЕ ЖЕЛАЮЩИЕ

По окончанию Чтений начнется торжественная церемония награждения литературной премией «Филигрань», учрежденной «цехом» критиков, постоянно профессионально работающих в сфере фантастической литературы. Имена лауреатов не могут быть раскрыты до вручения премии.

Состоится также вручение разного рода общественных наград писателям-фантастам.

Мероприятие начнется в 14.00. Оно будет проходить в зале конференций Государственного литературного музея "Дом И.С. Остроухова".

Адрес: Москва, Трубниковский пер., д. 17.

Ближайшие станции метро: «Арбатская», «Смоленская», «Баррикадная».

Аккредитация представителей прессы у секретаря литпремии "Филигрань" Дмитрия Володихина, контактные данные: 8.9153228016 или [email protected]

@темы: Чтения памяти А.Н. и Б.Н.Стругацких, Перепост, Ссылки

---

А как вы думаете?..

[silent-gluk]

Мы тут со знакомым обсуждаем следующую цитату:

Я потрепал лобастую голову собаки. Точнее, суперсобаки, superdog по-английски. Но во всем мире прижилось русское - голован. Голованы были потомками эксперимента одного чокнутого гения. Этот кадр около ста лет назад пытался вывести расу разумных собак. /.../
Его собаки стали разумнее обычных, более того - они могли при помощи телепатии общаться с хозяевами".
(Стрельников В. Ссыльнопоселенец. - М.: Альфа-книга, 2015. - с. 92-93.)

Обсуждаем с той точки зрения, тьмускорпионская ли это новость или нет. Т.е. точно ли тут есть аллюзия на Стругацких.

Сабж...

@темы: Тьмускорпионь, Вопросы

---

Любопытно было бы почитать эту книгу...

[silent-gluk]

Иерей Димитрий Барицкий. "Сталкер" - путь священника: Опыт богословского прочтения кинофильма Андрея Тарковского. - М.: Местная религиозная организация Православный приход храма Святаго Духа сошествия на Лазаревском кладбище г. Москвы Московской епархии Русской Православной Церкви, 2014. - 32 с. - 5.000 экз.



Интересно, а о "литературном первоисточнике" там что-то говорится?

Информация отсюда: fantlab.ru/edition155435

@темы: Тарковский, Фильмы, Критика, Книги, Ссылки, Сталкер

---

А сегодня - Марш Бойцовых Котов. Даже с прилагающейся историей.

[silent-gluk]

07.07.2015 в 14:13

Пишет  G-Elka:

Марш Бойцовых Котов

Текст Васильева меня не устроил. Я написала свой. In fact, рыцарь Алайского герцогства, известный под именем Гепард, лично написал этот гимн, когда ему было 18, и он воевал за свою страну в первый раз. Ругаться матом ему было довольно-таки внове, но, кажется, он справился с этой задачей. В пьяном виде исполнив своё произведение герцогу, Гепард был на следующий день сильно ошарашен, узнав, что он получил новое звание, а его песня стала официальным маршем Бойцовых Котов и - впоследствии - гимном Алайской республики. Так что герцог в итоге оказался вовсе даже не идиотом. Но два последних куплета исполняются... довольно редко.

Под катом по причине 18+

Багровым заревом затянут горизонт,
Имперцы прут по выжженной земле,
Но я клянусь, что я, Бойцовый Кот,
Не буду пешкой в вашей, блядь, игре.

Вы можете там думать и решать,
Кому определять судьбу страны,
Меня же дома ждет родная мать,
Которой нужен, нахуй, её сын.

Я принимал присягу год назад,
И пиздюлей схватил я в тот же день,
Мне выдали тяжелый автомат,
Носить его сейчас мне даже лень.

Я вас, ублюдки, всех видал в гробу,
По мне стреляют, ёб же вашу мать,
Не вам определять мою судьбу,
Не вам за нас, солдат, судьбу решать.

Накроет бомбой - всё, привет, пиздец,
В окопе я сижу почти что год,
Но я вам так скажу: I fucked the Death,
Бойцовый Кот нигде не пропадёт!

Я с того света, суки, к вам вернусь,
Попробуйте лишь сделать что не так,
Я в кабинет ваш бомбою ворвусь,
С собой я прихвачу тяжелый танк.

И думайте потом, что за беда
По стенке вас размажет, идиот.
Я ж говорил вам: гибель - ерунда!
Бойцовый Кот. Нигде. Не пропадёт.

@темы: Парень из преисподней, Вторичное творчество, Марш Бойцовых Котов, Перепост, Ссылки

---

И еще раз цурэновский сонет.

[silent-gluk]

17.07.2015 в 15:49

Пишет  G-Elka:

Как лист увядший, падает на душу
Горячий снег невысказанных слов
Мне не досталось плена и оков,
Полночный обыск сон мой не нарушил,

Так почему пытаемые души
Людей, как я, свободных и бесстрашных,
На сотни - сотни тысяч - голосов
И день, и ночь кричат в Веселой Башне?

И я все время слышу этот крик,
Но ничего поделать я не в силах
Душа, как будто немощный старик,
Свои святые крылья опустила.

И дым Отечества лишь вслед помашет мне.
Гори, мое отечество, в огне.

@темы: Вторичное творчество, Сонет Цурэна, «Трудно быть богом», Перепост, Ссылки

---

И снова воскресенье...

[silent-gluk]

И с нами снова венгерское издание.



Это обложка.





Авантитул.




Контртитул.




Титульный лист.



Оборот титульного листа.




Кусочек послесловия.




Выходные данные.



Итак, с нами:

Sztrugackij A. A kolyok: Tudomanyos fantasztikus regeny / Sztrugackij A., Sztrugackij B.; Ford. Apostol Andras; A fedeltery panner L.Munkaja; Az eletrajzot P.Kuczka. - Budapest: Kozmosz konyvek, 1977. - 216 s. - (Kozmosz fantasztikus konyvek). - 34.800 peldany. - ISBN 963-211-196-6. - Венг. яз. - Загл. ориг.: Малыш.

Содерж.: A Kolyok. S.5-202.
A Sztrugackij - B.Sztrugackij / Kuczka P. S.203-214.

Что можно сказать об издании? "Перетекание" названий глав сохранили, имена тихо затранскрибировали (Komov, Sztasz, Majka - любопытно, что в венгерском, насколько я понимаю, "суффикс" - ну, суффикс и окончание - -ka существует, но ближе к русскому -очка, то есть ласкательно-уменьшительное. Т.е. не получилось ли что-то типа "Маечка"?.. Кстати, Vagiuk - не забываем, что в венгерском g мягкое читается как "дь") или попытались "опознать" (Vanderhouse, Pierre). Интересно, что Мария Луиза (Семенова, мать Малыша) стала Maria Lujza - но я не знаю, как в венгерском принято писать "Луиза".

А в остальном мой венгерский так никуда и не продвинулся...

@темы: Картинки, Переводы, «Малыш», Библиофильское, Библиография, Книги

---

Тьмускорпионская новость

[silent-gluk]

Ею мы обязаны polakow'у.

– Ваш Вадим – человек Дороги. Все ушкуйники, корсары, первопроходцы, варяги, Колобок и Максим Каммерер – его духовные родственники."

(Мурашова Е. В моей крови дорога // Мурашова Е. Все мы родом из детства. - М.: Самокат, 2015)

"– Но мы не животные, – сказал Игорь. – А если не религия и не рыцарский эпос, то что же для нас?
– «Счастье для всех, и пусть никто не уйдет обиженным!» – не удержавшись, процитировала я.
(Точная цитата: «Счастье для всех, даром, и пусть никто не уйдет обиженным». А. Н. и Б. Н. Стругацкие, «Пикник на обочине». - прим авт.)
Смотрели непонимающе – видимо, не читали."
(Мурашова Е. Призрак бродит // Там же.)

@темы: «Пикник на обочине», Тьмускорпионь, Цитаты

---

Кино: Полвека со Стругацкими. Часть 2

[silent-gluk]

То, чего вы не знали о кинематографе, но всегда хотели знать!

24.07.2015 в 23:31

Пишет  Шано:

Ну и раз пошла такая пьянка, можно вспомнить из старенького:

КИНО: ПОЛВЕКА СО СТРУГАЦКИМИ
(Опыт альтернативно-криптоисторического экскурса)

Дата: 31 декабря 2118 года
Автор: Шейла Кадар
Тема 0013: Сказка о Двойке
Содержание: Фильм, фильм, фильм...

И еще несколько слов о мультфильмах. Если пересказывать фильм - занятие неблагодарное, то пересказывать мультфильм - дело практически безнадежное.

Очень красочны и музыкальны мультфильмы, поставленные известным режиссером-аниматором Владимиром Тарасовым, - «О странствующих и путешествующих» (эпизод из «Полдня»), «Экспедиция в преисподнюю» и «Вторая экспедиция в преисподнюю».
«Дети дождя» Юрия Норштейна скорее печальны и пересекаются с легендой о гаммельнском крысолове. Это фильм именно о детях - никакого Банева и всего с ним связанного здесь нет и в помине, - это просто история о детях, ненужных своим родителям.
А Гарри Бардин снял чудесную короткометражку по эпизоду из «Града обреченного» - «Шахматы». За десять минут на шахматной доске перед нами предстают одни лишь шахматные фигуры, озвученные всплывающими, уходящими вдаль голосами, в которых узнаются голоса дикторов кинохроники и радиожурналистов 30-х и 40-х годов. Еще мы видим едва различимые руки «партнера» на черном фоне за доской (тут так и вспоминаются строки из Мандельштама про «пальцы как черви»), а также полупрозрачные руки второго игрока, появляющиеся из-за нижней кромки экрана. И узнаваемые шахматные фигуры... А начало и конец фильма: проход по полутемным коридорам Красного здания, бегство после партии, затем попытка догнать и вернуться в здание, со скрипом уходящее вдаль... Это страшный и символичный фильм. Говорят, что рабочее название мультфильма было «Партия», но Бардину на худсовете будто бы сказали: «Вы что, с ума сошли?»

* * *
Что же дальше? Новейший отечественный кинематограф по-прежнему не забывает Стругацких. И он так же разнообразен, как и все их творчество.
Вот уже более десяти лет работает над третьим своим фильмом об одиночестве Алексей Герман-старший. Вернувшись к своему неоконченному, потерянному проекту 1978 года (тоже своеобразный юбилей!), мастер, как и положено, переосмыслил и первоначальный проект, и авторский текст - и вот уже показан избранным журналистам черновой монтаж картины, и мнения уже разделились - от полного неприятия до полного восторга, а в Сети уже кипят горячие дискуссии... В настоящее время фильм носит условное название «Твои друзья в аду», но, судя по киноматериалам и вестям со съемочной площадки, германовская версия «Парня из преисподней» повернется к нам какой-то совершенно неожиданной стороной.
Снимает юношескую драму «Бумажные солдатики» по мотивам ранних рассказов Стругацких, примыкающих к «Быковскому циклу», и по новелле «Почти такие же» из «Полудня» Алексей Герман-младший.
Недавно, минуя широкий экран, прошла по арт-хаусным киноклубам премьера нового фильма Константина Лопушанского «Человек напротив», который он снял по одноименному продолжению повести «За миллиард лет до конца света», - этот сиквел друг и постоянный соавтор режиссера Вячеслав Рыбаков опубликовал лет десять назад в одном из сборников проекта «Миры братьев Стругацких: Время учеников». Увы, но опять у этого дуэта получилось кино не для самого широкого зрителя.
Время от времени в прессу просачиваются сведения о том, как Федор Бондарчук масштабно (во всех смыслах этого слова) снимает в братском Крыму свой очередной грандиозный боевик, причем инсайдеры доносят, что это будет совершенно неожиданный микс из «Далекой Радуги» и линии «планеты Надежда» из повести «Жук в муравейнике». Окончательное название картины продюсером Александром Роднянским (кстати говоря, большим поклонником творчества братьев Стругацких) пока еще не утверждено, но допущенные на съемочную площадку и очарованные масштабом проекта журналисты Дмитрий Быков и Роман Волобуев уже успели проговориться, что фильм, скорее всего, будет называться «Девятая Волна».
Основной же сюжет «Жука» попал на мушку совсем другому режиссеру - Тимур Бекмамбетов, расставшись с «Дозорами», решил обратиться к более глубокой классике отечественной фантастики и снимает сейчас киберпанковскую версию скитаний Льва Абалкина в поисках своей идентичности аж в самом Голливуде. Рабочее название проекта - «Особо опасен-2».
Наконец, ходят слухи, что один из самых скандальных и провокационных режиссеров нового российского кино Алексей Балабанов, отметившийся ранее экранизациями Сэмюэля Беккета, Франца Кафки и Михаила Булгакова, неожиданно решил обратиться и к творчеству братьев Стругацких. Поговаривают, что его совершенно не устроила каноническая экранизация «Пикника на обочине», осуществленная почти тридцать лет назад Ридли Скоттом, и поэтому зрителей ожидает в скором времени совсем иная интерпретация похода Рэдрика Шухарта к вожделенному Золотому Шару. По-видимому, у Балабанова есть совершенно свое понимание этих знаменитых слов: «Счастья, для всех, даром, и пусть никто не уйдет обиженный!» Кроме того, зная любовь Алексея Балабанова к коротким хлёстким названиям да и учитывая его желание вернуть в обиход аутентичный русский термин, придуманный братьями Стругацкими, можно не сомневаться, что 13-й фильм знаменитого режиссера будет называться просто и ясно - «Сталкер». Ну а на то, что аутентичный «стругацковский» дух в фильме будет воспроизведен достаточно достоверно, позволяет надеяться тот факт, что консультировать этот кинематографический проект продюсер Сергей Сельянов пригласил отца-основателя литературного проекта «Миры братьев Стругацких: Время учеников» Андрея Черткова.

Какими они будут, эти новые фильмы по произведениям братьев Стругацких? Время покажет... Но скорее всего, это будет уже совсем другое кино - такое, какое мы никогда ранее еще не видели!

@темы: «Град обреченный», «Жук в муравейнике», «Далёкая Радуга», «За миллиард лет до конца света», Попытка к бегству, Улитка на склоне, Фильмы, Десантники, Понедельник начинается в субботу, «Малыш», «Пикник на обочине», «Страна багровых туч», Парень из преисподней, Вторичное творчество, Свечи перед пультом, Второе нашествие марсиан, Пять ложек эликсира, О странствующих и путешествующих, «Экспедиция в преисподнюю», Пепел Бикини, «Трудно быть

---

Кино: Полвека со Стругацкими. Часть 1.

[silent-gluk]

То, чего вы не знали о кинематографе, но всегда хотели знать!

24.07.2015 в 23:31

Пишет  Шано:

Ну и раз пошла такая пьянка, можно вспомнить из старенького:

КИНО: ПОЛВЕКА СО СТРУГАЦКИМИ
(Опыт альтернативно-криптоисторического экскурса)

Дата: 31 декабря 2118 года
Автор: Шейла Кадар
Тема 0013: Сказка о Двойке
Содержание: Фильм, фильм, фильм...
Список фильмов, снятых по произведениям братьев Стругацких, довольно обширен, и одно только их перечисление может занять много места. Поэтому в данном очерке ограничусь лишь первыми пятьюдесятью годами, исчисляемыми с 1958 года, когда у Стругацких вышла первая их повесть «Страна багровых туч».

И в том же 1958-м Стругацкие дебютировали в кино. Согласитесь, редкостное совпадение, можно сказать, исключительное.
Именно поэтому я и решила обратиться к ретроспективе и напомнить некоторые факты.
(Замечу также, что здесь и далее под Стругацкими в кинематографе я имею в виду, так сказать, обобщенный образ, в который входит как творчество знаменитого авторского тандема, то есть непосредственно написанное обоими авторами вместе, так и творчество С. Ярославцева и С. Витицкого - в той мере, в какой этим творчеством интересовался кинематограф, и, наконец, то, что один из авторов или они оба делали непосредственно для кино - то есть оригинальные сценарии.)
Не всякий поклонник творчества братьев Стругацких - да и не каждый историк советского/российского кинематографа - помнит сейчас, что путь Стругацких-кинематографистов начинался вовсе не с художественных фильмов.
В октябре 1958 года на советские экраны вышел документальный фильм «Пепел Бикини» по совместному сценарию Л. Петрова и А. Стругацкого. Фильм, по сути, представляет собой смесь красивых тропических видов, съемок на разных расстояниях моторно-парусных шхун и нарезок из западной кинохроники - от моментов инаугурации американских президентов и рекламных роликов до серии ядерных взрывов, часть из которых, если изучить хронику внимательнее, была произведена вовсе не на атолле Бикини, а в пустыне Невада, на фоне которых закадровый голос несколько монотонно читает выдержки из книги. В общем, фильм получился, несмотря на красочность тропических пляжей, серым, заметно ангажированным и потому скучноватым.
Следующим по времени опытом в области кинематографии стал небольшой телеспектакль по новелле «Свечи перед пультом» (1960). По сути, это любительский спектакль, поставленный студентами и аспирантами Московского историко-архивного института по самодельной пьесе и с самодеятельной режиссурой (режиссер Е. Воробьев). Без сомнения, этому спектаклю так и суждено было бы кануть в безвестность и остаться только в памяти его участников, однако он был снят на любительскую кинокамеру и затем показан в рамках передачи «Очевидное-невероятное» (1962). Гости передачи размышляли о способах хранения информации, и спектакль служил иллюстрацией к их беседе.
Другой телеспектакль «Кто бы пошел вперед?» (1963) - был поставлен силами Горьковского ТЮЗа по новелле «Десантники» и снят на пленку Горьковским же телевидением под руководством профессионального режиссера-документалиста Юрия Беспалова (снявшего несколькими годами позже также документальный фильм с участием в том числе и А. Н. Стругацкого, посвященный проблеме контакта с внеземными цивилизациями). Единственным примечательным моментом в этом мероприятии можно назвать то, что А. Н. Стругацкий принимал некоторое участие в постановке, впрочем ограничившееся просто приездом в Горький (ныне - Нижний Новгород) и просмотром рабочих материалов. К сожалению, посмотрели этот телеспектакль только жители города Горького.
Лишь в 1961 году творчество Стругацких прорвалось наконец в большой кинематограф - посредством экранизации повести «Страна багровых туч», осуществленной режиссером Павлом Клушанцевым (который, заметим однако, тоже был кинодокументалистом, причем опыт экранизации «Страны» был первым и единственным художественным полным метром в карьере этого замечательного во многих отношениях человека). С фильмом этим связан несколько анекдотический (хотя и характерный для того периода) случай с названием. Дело в том, что название повести и сценария - «Страна багровых туч» - сразу показалось невнятным кому-то из кинематографического начальства: что за страна? где находится? И поэтому еще на стадии написания сценария «страна» превратилась в «планету». Но и словосочетание «Планета багровых туч» показалось худсовету. Ленинградской студии научно-популярных фильмов длинным и неуклюжим, поэтому расплывчатые «тучи» быстро заменили на более энергичные «бури», а затем из названия нечувствительно выпало слово «багровый» - тут, видимо, сработали стереотипы: под эпитетами «красный», «багровый» и «багряный» по отношению к планетам традиционно подразумевался Марс. В результате появилось более короткое название - «Планета бурь», что вызвало недовольство, недоумение и путаницу уже у почитателей фантастики, поскольку как раз в том же 1961 году в печати появилась повесть Александра Казанцева под тем же названием, рассказывающая к тому же об экспедиции именно на Венеру...
Однако на успех фильма это никоим образом не повлияло. Сценарий (А. Стругацкий, Б. Стругацкий при участии П. Клушанцева) был написан довольно близко к исходному тексту, а иллюстрирующие его спецэффекты, которыми фильм был даже перенасыщен, хотя сейчас и кажутся довольно наивными, на неизбалованного советского зрителя той поры производили неизгладимое впечатление. Впрочем, не только на советского.
Известный фанткинокритик (надеюсь, так можно сказать об исследователе фантастических фильмов?) Антон Первушин отмечал, что некий американский режиссер Кёртис Харрингтон три года спустя выпустил фильм «Путешествие на доисторическую планету», просто переозвучив ленту Клушанцева и сделав за счет этого главными участниками экспедиции американцев. Примечательный поворот сюжета: в результате посещения Венеры астронавты узнают, что на «доисторической» планете обитала развитая гуманоидная цивилизация, сгоревшая в пламени атомной войны!
Еще через три года свою версию «Планеты бурь» выпустил Питер Богданович, много позже прославившийся фильмом «Маска». А в 1968 году он просто взял ленту Клушанцева и сделал из нее фантастический боевик «Путешествие на планету доисторических женщин». Эта версия больше похожа на эротическую «Королеву космоса»: американские астронавты терпят крушение на Венере, убивают особо надоедливых динозавров, после чего выясняется, что динозавры эти - священные животные местных амазонок, которые в ответ начинают страшно мстить.
Не буду утверждать конкретно, какая из версий фильма произвела незабываемое впечатление на западного зрителя, но отмечу, что и сорок лет спустя кадры из фильма Клушанцева появлялись в передачах канала «Дискавери».
Для советского же зрителя немаловажен для успеха оказался и подбор актеров на роли главных героев, которых сыграли такие звезды советского кино, как Георгий Жженов (Быков), Василий Лановой (Юрковский), Алексей Баталов (Ермаков), Ролан Быков (Крутиков) и Юрий Саранцев (Богдан Спицын).
К шестидесятым годам относится и первый зарубежный опыт экранизации Стругацких, который был осуществлен в Чехословакии в 1966 году.
Объектом весьма вольного переложения на кинематографический язык стала повесть «Понедельник начинается в субботу» - «Куканская вакансия» режиссера Карела Земана в чешском оригинале, которая в результате ошибки перевода (было прочитано как «Куканская вакация») вышла в советском прокате под названием «Куканские каникулы».
Действие фильма перенесено в Чехию, в городок Кукань, и главный герой, соответственно, чех - пражский программист Гонза Пшибыл, который, следуя в отпуск и подобрав попутчиков на горной дороге, попадает в Куканскую Академию Каббалистики (КукАК), где с ним и происходят различные забавные и веселые приключения, в которых лишь с большим трудом узнаются события, случившиеся с Александром Приваловым в НИИЧАВО.
Особенный шарм непритязательным похождениям Гонзы Пшибыла придает то, что фильм снят Земаном в свойственной ему гротесковой манере (знакомой нашему зрителю по таким фильмам этого режиссера, как «Похищенный дирижабль» и «Тайна острова Бэк-Кап»), где живые актеры вовсю общаются с рисованными персонажами, «задники» и пейзажи нарочито отдают то ли театральной декорацией, то ли книжной графикой, а цветовая гамма то и дело (в зависимости от контекста или просто желания режиссера) вольно скачет с цветной пленки на тонированную или черно-белую, и весь этот бурлеск переложен некоторым количеством вставных музыкальных номеров. Причем сделано это хотя и на грани фарса, но настолько живо и органично, что не вызывает противления зрителя. Например, сцена, где Роман Ойра-Ойра (Вальдемар Матушка) и рисованные сказочные персонажи исполняют песенку «Мы писали, мы писали, наши пальчики устали...», в которой все вышеприведенные примеры присутствуют в полной мере, одно время часто мелькала в телевизионных сборниках типа «Музыка кино».
Следующая попытка чехословацких кинематографистов обратиться к творчеству Стругацких («Трудно быть богом», 1968) была обречена на провал по чисто политическим мотивам, так как начало съемок трагически совпало с так называемыми чехословацкими событиями. В результате совместный проект «Ленфильма» и студии «Баррандов» (режиссер Владимир Мотыль) был похоронен заживо.
Остались лишь обрывочные сведения об актерском составе фильма; так, известно, например, что барона Пампу должен был играть Борис Андреев, дона Рэбу - Игорь Ясулович, Арату Горбатого - Армен Джигарханян, а Вагу Колесо - Олег Борисов.
Из отснятого материала чудом уцелели лишь два эпизода общей продолжительностью 9,5 минуты. Один из них соответствует началу второй главы одноименной повести: панорамный проход по красочной, яркой средневековой улочке, для которого несколько декорировали настоящую улицу небольшого чешского городка. Эпизод переходит в скандал, устроенный доном Тамэо (Юрий Яковлев) из-за лужи. Второй эпизод наиболее остро заставляет сожалеть о том, что этот фильм так и не был снят, - это разговор дона Руматы (Андрей Миронов) и Будаха (Ростислав Плятт), дословно повторяющий текст Стругацких, писавших сценарий для фильма.
Повести «Стажеры» и «Путь на Амальтею» - причем именно в таком порядке - легли в основу двухсерийного кинофильма «Попутка до Сатурна» (Студия детских и юношеских фильмов имени Максима Горького, режиссер Ричард Викторов, 1975). Адресуя фильм подростковой аудитории, режиссер заметно снизил возраст Юры Бородина. По фильму Юре четырнадцать лет и летит он на спутник Сатурна Рею повидать родителей в летние каникулы. Тема противопоставления пережитков капитализма ценностям коммунизма в фильме приглушена, зато подчеркнута и романтизирована идея поисков следов внеземных цивилизаций (видимо, на волне популярного тогда документального фильма «Воспоминания о будущем» Эриха фон Деникена). Успех среди детско-юношеской аудитории был настолько велик, что по горячим следам «Попутки» было снято продолжение - «Пассажир до Сатурна» (1976) - с тем же составом актеров, но уже в одной серии. Основой фильма послужили эпизоды из «Стажеров» о смерть-планетчиках и о кольцах Сатурна. Фильм повествует о том, как Юра и «Тахмасиб» добирались от Амальтеи до Реи, и оканчивается трагической гибелью Юрковского и Крутикова; главные темы фильма - опять-таки поиск следов внеземных цивилизаций и героические будни межпланетчиков. По общему мнению зрителей и критиков, вторая часть дилогии недотягивала до «Попутки», но в то же время не так уж сильно раздражала. В ролях: Быков - Леонид Марков, Юрковский - Иннокентий Смоктуновский, Крутиков - Николай Трофимов, Жилин - Борис Щербаков.
В 1978 году на советские экраны все-таки вышла долгожданная экранизация повести «Трудно быть богом». Авторами сценария были Юлий Дунский, Валерий Фрид, Аркадий Стругацкий и Александр Митта (режиссер фильма). Эта картина не имела (да и не могла иметь) ничего общего с первой попыткой экранизации. Настали другие времена. Яркий костюмный фильм, добротно приправленный музыкой и песнями на стихи Ю. Михайлова (псевдоним Юлия Кима), был почти начисто лишен политического подтекста. Это фильм об «обычных людях в необычных ситуациях» - история приключений, любви, смерти и воскрешения дона Руматы Эсторского (Владимир Высоцкий) и Киры (Евгения Симонова), противостоящих коварному властолюбцу дону Рэбе (Валерий Золотухин). Фильм, к сожалению, почти сразу лег на полку - не по каким-то особенным мотивам, а в связи с бегством на Запад сразу двух актеров, снимавшихся в ролях второго плана, - Олега Видова (дон Гуг) и Савелия Крамарова (дон Сэра), - и вновь попал на экраны только в начале перестройки (да и то без имен «невозвращенцев» в титрах). (Впрочем, романс «Как лист увядший падает на душу» на слова Юлия Кима в исполнении Елены Камбуровой довольно часто звучал в эфире, но без ссылки на фильм.)
Последняя роль Владимира Высоцкого в кинематографе оказалась тоже в экранизации повести братьев Стругацких - в фильме «Город и дождь» (1980). Интересно, но само имя Стругацких нигде в титрах не упоминается, нет даже указания, по какой повести фильм снят. Сценарий и постановка Александра Алова и Владимира Наумова; правда, как консультант в титрах был указан некто С. Бережков. Высоцкий играет роль писателя Виктора Банева, Леонид Филатов - Павора, Зиновий Гердт - Голема, а в роли Дианы снялась восходящая звезда Александра Яковлева. Это очень сильный и очень мрачный фильм, в котором вдруг мелькают комедийные, почти фарсовые сцены.
Многих удивило то, что такой серьезный режиссер, как Алексей Герман, взялся за экранизацию столь малозначительной, написанной (по поздним признаниям самих авторов) едва ли не по конъюнктурным соображениям повести, как «Малыш». Фильм получил название «Тишина и пустота» (1979). Однако «милая непритязательная сказка» под рукой мастера кинематографа превратилась в настоящую драму судеб («приключения духа», как выразились об этом фильме сами Стругацкие), камерную, но оттого не становящуюся менее актуальной. Традиционная для Германа тема одиночества человеческой души нашла в этом фильме достойный материал. Мастер кадра смог найти потаенные смыслы у мастеров слова там, где они сами, возможно, их не заметили. «Бедный Комов, бедная Майка, бедный Малыш... А кто самый бедный?» - эти слова Стася Попова (в исполнении молодого и практически неизвестного тогда актера Леонида Ярмольника) рефреном проходят через весь фильм. А социальный смысл картины «нельзя насильно сделать человека счастливым для блага всего человечества» (столь перекликающийся со ставшей уже тогда навязчивой, но не переставшей оттого быть актуальной максимы Алеши Карамазова), прикрытый «поисками научной истины», ускользнул от бдительного ока тогдашних цензоров от кино (или, если угодно, кинокритиков из КГБ), что позволило Герману «протащить» через все препоны второй проект по Стругацким - «Проверку на дороге», 1983 (по мотивам повести «Попытка к бегству»).
«Проверка» снималась на той же натуре (в Коми АССР, в приполярной тундре и предгорьях Северного Урала, недалеко от поселка Сивая Маска), в тех же декорациях (благо кабина ЭР-2 легко могла быть преобразована в интерьеры Корабля, не говоря уже о глайдере). Тогдашних руководителей Госкино не смутило даже то, что концентрационный лагерь Великого и Могучего Утеса снимался на одном из островков архипелага ГУЛАГ, ведь капитан-танкист и историк Саул Репнин (Анатолий Солоницын) по сценарию (и по изданному варианту повести) был беглецом из совершенно другого концлагеря. Разрешение было получено, потому что было соответствующим образом замотивировано. Но самое главное, А. Герман под видом показа средневекового фашизма сумел недвусмысленно показать и все грехи недавнего сталинского социализма.
Таким образом, «Тишину и пустоту» и «Проверку на дороге» можно считать своеобразной «дилогией об одиночестве», объединенную не столько сюжетно, сколько на более глубоком уровне (как триптих «Непобедимый» - «Эдем» - «Солярис» Станислава Лема).
Экранизация повести «Парень из преисподней» была осуществлена на телевидении в 1981 году в рамках передачи «Этот фантастический мир, выпуски 21-22». Корнея Яшмаа сыграл Олег Янковский, а Гага - Александр Галибин. Сценаристам Юлию Гусману и Ярославу Голованову удалось создать своеобразный сплав из двух, казалось бы, таких разных произведений, как «Парень из преисподней» и «Обитаемый остров». Молодой парень Максим Каммерер (Андрей Ростоцкий) волею судеб попадает на планету Гиганду, где ввязывается в тамошнюю войну. Наш резидент на Гиганде Корней Яшмаа занимается поисками пропавшего и извлекает его из битвы как раз в тот момент, когда Максим и Бойцовый кот Гаг Гаал убивают друг друга. Эвакуируя Максима, Корней прихватывает с собой и смертельно раненного им Гага...
Экранизации повести «Хромая судьба» повезло и с режиссером, и с исполнителями главных ролей. На роль Феликса Сорокина Георгий Данелия пригласил Юрия Никулина. В результате получился подернутый грустью фильм о немолодом писателе и его последней любви (Людмила Гурченко) - «Декабрьский марафон» (1985). В фильме Сорокин отстукивает на портативной машинке текст, в котором без труда узнается «Второе нашествие марсиан». Оживление в фильм вносит каждое появление японского переводчика, которого сыграл непрофессиональный актер, журналист Рю Таками. Выражения: «Сэнсэй, я узнар много новых сров!», «Сэнсэй, я аркач?» и «турезововатерю» - стали буквально крылатыми. А после того как Япония увидела трогательную застольную сцену, где Никулин, Таками и сосед (Евгений Леонов) поют песню про Марусеньку, моющую ножки, эта песня стала необычайно популярна в Японии. Действие фильма развивается в предновогодние дни, но встретить Новый год герою, похоже, так и не удается: последняя сцена, где Феликс Сорокин сервирует праздничный стол, а его любимая женщина хлопочет на кухне, прерывается звонком. Виноватый голос японца, которому с апломбом суфлирует сосед, яснее ясного показывает, что они влипли в очередную крупную неприятность. Что ж, Феликс надевает пальто, чтобы идти их выручать. А любимая женщина решительно выключает плиту и вытирает руки передником, чтобы идти вместе с ним.
Особое место в фильмографии Стругацких занимает снятый по повести «Хищные вещи века» в конце 80-х годов гонконгский боевик «Охотник за силаджем» («Sealage's Hunter»). Несколько неожиданный взгляд на героя повести Ивана Жилина предлагает нам Джеки Чан - традиционно продюсер, режиссер и исполнитель главной роли. Самое интересное, что, несмотря на бьющий в глаза экзотический колорит, сценарий фильма довольно близок к тексту повести. Тамошний Иван Жилин, разумеется, китаец Ван Жи Лин, полицейский, возвращающийся в свой родной город (естественно, Гонконг) по заданию Интерпола, чтобы отыскать и уничтожить источник нового (как и у Стругацких) электронно-фармакологического наркотика. «Силадж», если вы еще не догадались, это не что иное, как слег в обратном переводе с англо-китайского. Жи Лин обнаруживает, что его предшественник и старый друг Пак Сен (отдав дань политкорректности, режиссер сделал его корейцем) подсел на психоволновую «иглу». Правда, апофеозом фильма становится отсутствующий в повести суматошный полицейский налет на фабрику по производству компонентов силаджа, а по совместительству - подпольную радиостанцию, подмешивающую в эфир ведущих радиостанций звуковой аналог «двадцать пятого кадра». Налет выливается в неподражаемый «китайский балет» - каскад приемов кунг-фу вперемежку с пальбой, битьем окон, оборудования и, естественно, самых разных людей, как головорезов-охранников, так и несчастных рабочих. Добавьте сюда некоторое количество погонь (на скутерах, мотоциклах, машинах, катерах и т. п.), знаменитую триаду оказывающих Жи Лину посильную «помощь» девушек (Вузи, Лэн - да-да, в «Охотнике за силаджем» Лэн - девушка! - и традиционную Мэй Ли), и вы поймете, что приключения Вана получились у Джеки Чана хотя и неглубокими по смыслу, но весьма и весьма увлекательными. И разумеется, заключительные титры сопровождаются показом неудачных дублей и рабочих моментов съемок. (Кстати, фамилии Стругацких не упомянуты ни в русском переводе, ни в гонконгском первоисточнике. Сценаристом фильма значится некий Син Ни Цин, что наводит на определенные мысли.)
Зато голливудский фильм английского режиссера Ридли Скотта «Бегущий по лезвию бритвы» («The Blade Runner», 1981) в начальных же титрах сообщает, что он «based on novel by Arkady and Boris Strugatsky». Правда, о том, что «novel» называется «Пикник на обочине», титры нам разъяснить забывают. В первых же кадрах мы видим идиллический вечерний пейзаж классической одноэтажной Америки. Камера выделяет один из домов, любуется качелями на веранде и прислушивается к обыденным домашним разговорам обычной американской семьи. В раскрытом окне мы видим девушку-подростка, она подходит к окну, потом глаза ее, устремленные куда-то поверх голов зрителей, расширяются, и - вспышка, после чего мы видим ту же одноэтажную Америку в ее трущобно-полуразрушенном варианте, а наложенные на кадр титры поясняют: «прошло ...надцать лет». И начинается борьба простого американского мужичка, таскающего из Зоны инопланетные артефакты, чтобы прокормить свою семью, с коррумпированными чиновниками и полицейскими за социальную справедливость, а заодно и за обладание таинственным Золотым Шаром, который якобы исполняет заветные желания. Простому мужичку, как водится, помогает простой американский народ, люмпен-пролетаризированный сверх всякой меры. Действие перебивается то ТВ-новостями о безобразиях, творящихся вокруг Зоны, то телевизионным же интервью профессора Пильмана (Кристофер Ллойд), объясняющего, какие блага человечеству может принести Зона, если ее чудеса попадут к настоящим ученым, а не в лаборатории военно-промышленного комплекса. Кстати, слово «сталкер» в фильме отсутствует, и охотников за артефактами называют здесь «бегущими по лезвию» («блейдраннерами»). Да и вообще, впечатление фильм производит яркое и трескучее; главная идея: добро должно быть не только с кулаками, но и с пулеметом, а ракетная установка под мышкой - еще лучше. Кстати, в очередной раз умиляет наивное понимание американцами конспирации. В сильно утрированном виде это выглядит так: вы стучите в ближайшую дверь и на вопрос: «Кто там?» - гордо отвечаете: «Борец за счастье народа». После чего вас приглашают зайти в дом, поят-кормят, а потом сообщают адрес руководителя местной ячейки Сопротивления. В роли Рэда Шухарта снялся, как всегда - даже с выкрашенными в ярко-рыжий цвет волосами - обаятельный, Харрисон Форд, в роли Ричарда Нунана - Боб Хоскинс, в роли Стервятника Барбриджа - Джон Войт, а в роли Гуты - Сигурни Уивер, очень стильно выглядящая в пеньюаре и с автоматом Калашникова, когда она вступает в конфликт с линчевательно настроенными соседями. Вообще актерский ансамбль картины оказался на удивление сильным и сыгранным. Блеснули даже малоизвестные актеры, занятые в крошечных эпизодах: так, скажем, Гуталина сыграл интересный афроамериканский комик Дэнни Гловер, а советского ученого Кирилла Панова - молодой австралиец Мел Гибсон. Фильм прибавил популярности уже достаточно известному режиссеру, а также - авторам первоисточника братьям Стругацким (именно после этого фильма они были приглашены на Уорлдкон в Брайтон, где получили титул «лучших фантастов Европы-1983»). Госкино, как ни странно, тоже благосклонно отнеслось к картине Ридли Скотта и даже выпустило ее в прокат в СССР (правда, вырезав предварительно несколько излишне эротических сцен).
Но тут все испортил уехавший на Запад мэтр советского авторского кинематографа Андрей Тарковский, снявший в Италии философскую драму «Ностальгия» (1984) по роману «Град обреченный». Рукопись романа неизвестно какими путями оказалась на Западе и была издана там большим тиражом на волне успеха «Бегущего...». В любом случае сами авторы к этому происшествию отношения не имели. Впрочем, Тарковский остался верен себе: «Град обреченный» в его фильме проглядывает с большим трудом. То есть там действуют и Андрей, и Гейгер, и Изя Кацман, но создается впечатление, что все это шелуха, а главное действующее лицо - Старик (Макс фон Зюдов), который за все время не произносит ни слова. Тема Старика проходит через весь фильм навязчивым рефреном. Камера то и дело выхватывает его, отвлекаясь от как будто бы главных героев. Сначала - первые минут пятнадцать фильма - мы то и дело видим, как Старик несет куда-то массивные часы в стиле рококо. Потом он их бросает с обрыва и большую часть фильма бредет куда-то по городу уже без часов. Но часы все равно как бы остаются в кадре - так, например, мы видим, что Старик рассматривает витрину фотоателье, и вдруг замечаем фотографию, где рядом с этими часами снят голопопый жизнерадостный младенец. Потом Старик где-то в парке поднимает со скамейки забытый кем-то журнал - на обложке юноша и девушка протягивают друг другу руки над часами (и именно этими). На улице Старик задерживается около художника, который выставил у тротуара свои картины, - и мы видим немолодую женщину, которая сидит у стола и невидящими глазами смотрит перед собой, в опущенной ее руке - письмо, а на столе все те же часы. Путь Старика заканчивается у подножия скал, где навален мусор. Стаи (даже тучи) птиц заслоняют небо, птицы копаются в свалке, но Старик не обращает на них никакого внимания и, присев на выброшенный телевизор, достает из кармана газету и начинает читать. И так до самого финала - Старик читает газету. Только в самом конце фильма, как жирная точка, последний кадр - Старик, как сломанная кукла, лежит навзничь, одна нога нелепо задрана на телевизор, а газета закрывает верх тела и не дает рассмотреть в подробностях, как часы в стиле рококо ударили по голове. Ветер шевелит газету, относит ее в сторону, но объектив уже следует за газетным листом, который ветер гонит по свалке.
Следующий и последний фильм Тарковского «Жертвоприношение» (1987) тоже оказался непосредственно связан со Стругацкими - это довольно интересная версия повести «Улитка на склоне». Линии Управления и Леса наслаиваются друг на друга, и неясно, то ли это Кандиду снится порой, что он Перец, то ли Перецу мерещится, что он Кандид. Поскольку фильм снимался уже в годы перестройки, то режиссер смог привлечь к проекту хорошо известных ему советских актеров без каких-либо неприятных для них последствий. Так, роли Кандида и Переца исполнил Донатас Банионис, Тузика и Колченога - Олег Янковский, а Болтуна и Домарощинера - Александр Филиппенко.
В грустной и, как всегда, иронически отстраненной комедии Георгия Данелии «Шлагбаум» (1987), снятой по мотивам повести «За миллиард лет до конца света», действие происходит в Грузии, чем отличие фильма от текста первоисточника фактически и заканчивается (если не считать, разумеется, грузинского колорита, да еще того, что большая часть персонажей вдруг оказывается грузинами, в том числе и Малянов, которого сыграл любимый данелиевский актер Вахтанг Кикабидзе). События картины в точности повторяют сюжет повести. Безнадежность и безвыходность положения героев вызывают грусть и сочувствие. А открытость финала все же дает надежду, что жизнь продолжается, несмотря ни на какое Гомеостатическое Мироздание.
В основе двухсерийного телевизионного фильма «Второе нашествие марсиан» (1989), снятого Марком Захаровым, лежит не столько повесть Стругацких, сколько пьеса Григория Горина «Шла бы ты домой, Артемида...», созданная по мотивам этой повести. Сначала несколько слов о пьесе, которая была поставлена в 1982 году в Театре имени Ленинского комсомола (имеется телевизионная запись спектакля). Главный герой ее - не отставной учитель истории Аполлон (Леонид Броневой), а его зять Харон (Александр Збруев), который вначале предстает перед нами этаким забитым интеллигентиком, совершенно не уважаемым ни тестем, ни его экономкой (Инна Чурикова), ни собственной женой Артемидой (Елена Шанина). Роль его друга детства и юности Никострата (Александр Абдулов) в фильме значительно увеличена - это как бы второе «Я» героя, его отражение в искаженном зеркале. В самом начале это явный антагонист героя. Парадоксально, но по мере развития сюжета мы вдруг начинаем понимать, что Никострат не такая уж и сволочь, что он чертовски умен и ироничен, что он с упорством, достойным восхищения, движется к своей цели, вот только цель его нам становится понятна далеко не сразу.
Вызывает уважение независимая и язвительная героиня Чуриковой, которая в ходе спектакля меняет презрение, которое испытывает к Харону и Никострату, на уважение и материнскую любовь. Собственно, что-то вроде материнской любви она испытывает и к Аполлону, и к Артемиде, но эта любовь скорее снисходительная: ну такие детки получились, что же теперь поделать?
Совершенно особое чувство вызывает Артемида, которая с отчаянием ищет вокруг себя любовь, но слышит только от всех окружающих одну и ту же фразу... да-да, именно эту: «Шла бы ты домой, Артемида!» И финальным аккордом спектакля после очень сильной сцены разговора по душам Харона и Никострата, которые затем вместе уходят на безнадежную борьбу с марсианскими прихвостнями, становятся выхваченные из затемнения качели на веранде, где Артемида целуется с очередным ухажером.
Фильм снят в нарочито-театральных декорациях, только начало и конец каждой серии показывают нам настоящее небо и живые деревья, остальное же действие происходит в душной искусственной атмосфере провинциального городка, где на проволочных деревьях сидят картонные птицы.
Интересно, что фильм как будто бы почти ничем не отличается от пьесы: за несколькими исключениями тот же состав актеров, те же сцены и тот же текст (лишь несколько сцен и фраз переставлены). Нового текста в устах персонажей практически не появилось. Добавлены лишь два маленьких эпизода в конце каждой серии и две фразы в финале.
Однако изменилось все: Артемида (Александра Захарова) превратилась в настолько активного персонажа, что весь фильм вертится вокруг нее. Она - движитель всего действия и, по сути, главная героиня: ее мужчины, ее отец и ее мачеха не то чтобы подчиняются ей во всем, но в поступках своих зависимы именно от нее. У нее словно нет своего собственного лица: то она предстает перед нами в романтическом платьице с рюшечками, то в кожаных доспехах байкера (и это на фоне остальных персонажей, одетых по моде 20-х годов XX века), а иногда подобное преображение происходит прямо на наших глазах - например, в сцене, где она меняет маскарадный костюм-конверт (с маркой, где портрет Харона погашен штемпелем с именем Никострата) на маскарадный же костюм, изображающий аппарат для забора желудочного сока.
Финальная сцена, где, как сжатая пружина, разворачивается диалог Харона и Никострата, проходит при безмолвном присутствии Артемиды. Камера то и дело останавливается на ее напряженном лице, иногда кажется, что она хочет что-то сказать. И вот сказано все. Они идут - втроем - в не такое уж и светлое будущее, и у входа в него их встречают двое ополченцев. Эти ополченцы в свое время были замечены целующимися с Артемидой, а в конце первой серии погибли (именно их смерть подчеркивал вид живых деревьев и настоящего неба). Мы слышим приветливый голос Артемиды: «Вы пришли проводить меня?» - и ответ Первого ополченца (Николай Караченцов): «Нет, мы пришли вас встретить». И по цветущему лугу на фоне ярко-синего безоблачного неба уходят пятеро... пока вдруг мы не замечаем, что к ним откуда-то добавляются еще люди, и еще, и еще, пока весь объем экрана не заполняется шагающими вдаль уже неразличимыми людьми.
В 1990 году по Центральному телевидению был показан пятисерийный фильм режиссера Станислава Говорухина «Обитаемый остров» - замечательная приключенческая вещь без особых философских претензий, но с хорошо выстроенным действием. У ценителей творчества Стругацких эта экранизация вызвала дружное отвращение, но спустя всего десять-пятнадцать лет о ней уже говорили с ностальгией: фильм получился, конечно, легковесный и неглубокий, но зато без чернушности и нигилизма. Максима сыграл Сергей Жигунов, Гая Гаала - Владимир Шевельков, Раду Гаал - повзрослевшая героиня «Гостьи из будущего» Наталья Гусева, Странника - Николай Еременко-младший.
Никита Михалков поставил фильм по киноповести «Пять ложек эликсира» («Чужой среди чужих», 1995), действие которой было перенесено в Нижний Новгород 20-х годов, во времена НЭПа. В итоге получился очень камерный, философски насыщенный и психологически напряженный фильм, куда мастерски вставлены фарсовые, китчевые элементы. В ролях: Феликс - Леонид Филатов, Курдюмов - Олег Басилашвили, Магистр - Анатолий Солоницын, Ресторатор - Александр Калягин, Поручик - Олег Меньшиков, Наталия - Лариса Удовиченко.

@темы: «Град обреченный», «Жук в муравейнике», «Далёкая Радуга», «За миллиард лет до конца света», Попытка к бегству, Улитка на склоне, Фильмы, Десантники, Понедельник начинается в субботу, «Малыш», «Пикник на обочине», «Страна багровых туч», Парень из преисподней, Вторичное творчество, Свечи перед пультом, Второе нашествие марсиан, Пять ложек эликсира, О странствующих и путешествующих, Пепел Бикини, «Трудно быть богом», Почти такие же,

---

И еще статья. Часть 2

[silent-gluk]

Утащена отсюда: www.nlobooks.ru/node/5951

НЕПРИКОСНОВЕННЫЙ ЗАПАС № 99 (1/2015)
АРХЕОЛОГИЯ БУДУЩЕГО
Марк Липовецкий
Еще раз о комплексе прогрессора


Марк Наумович Липовецкий (р. 1964) - критик,
литературовед, профессор Университета Колорадо
(Болдер, США).
Невозможность продолжения
Фундаментальная потребность в "другом", проявляющая еще более острую потребность любой ценой сохранить культурную дистанцию, становится причиной кризиса фигуры и философии прогрессора, к которому Стругацкие приходят в 1980-е годы.

Если взглянуть на эволюцию прогрессора в их текстах с 1960-х до 1980-х, видно, как параллельно идут два процесса, все более ограничивающих его агентность. Первый процесс касается нарастающей дестабилизации оппозиций, столь важных для прогрессора. Если в романах 1960-х всегда было понятно, кто "мы", а кто "другие" - все эти средневековые берии и агрессивные массы, одурманенные специальными лучами (прозрачная метафора тоталитарной пропаганды), в "Жуке" все три главных героя - повествователь Максим Каммерер (в прошлом главный герой "Обитаемого острова"), глава КОМКОНа, "Экселенц" Сикорски ("Странник"), и Лев Абалкин - прогрессоры. Только один из них становится убийцей другого, а третий отказывается оправдывать это убийство интересами цивилизации. Сам вопрос о "другости" Абалкина оказывается неразрешимым: даже если он и является "роботом" цивилизации Странников, не владеющим собой, то заслуживает ли он преследования и казни, устроенной Сикорским? Прогрессор (а вернее, суперпрогрессор Сикорски) опасается любого, даже потенциального, "другого", чья власть может превзойти его собственную. Мизогиния Кандида здесь перерастает в универсальный принцип прогрессорства - тем более агрессивный, чем неопределеннее становится разделение на своих и чужих:
> 
>"Существуют на свете носители разума, которые гораздо, значительно хуже тебя, каким бы ты ни был. И вот только тогда ты обретаешь способность делить на чужих и своих, принимать мгновенные решения в острых ситуациях и научаешься смелости сначала действовать, а потом разбираться. В этом сама суть прогрессора: умение решительно разделить на своих и чужих" (8: 12).
 
Другой процесс, сопровождающий это размывание бинарных оппозиций, касается смещения центра деятельности прогрессора. Собственно, уже в "Улитке" прогрессор не пытается изменить мир вокруг себя. И Перца, и Кандида занимает совсем другая задача: как бы не стать самому таким, как "они". Эта мысль звучала уже в "Трудно быть богом", но там она скорее подчеркивала обособленность героя. Говоря об "Улитке", Борис Дубин не случайно видел в ней влияние французского экзистенциализма [28]: главные герои этого романа культивируют свою "постороннесть", поскольку других доказательств превосходства у них не остается, а опасность превратиться в одного из туземцев для Кандида (и в одного из бюрократов для Перца) слишком велика и реальна. Опасность слияния с "массами" чревата фатализмом, а с властью - конформизмом. Однако и то и другое предполагает не только пассивность, но и приятие насилия. Обе опасности коррелируют с ролями, предписанными колониальным дискурсом: прогрессор отказывается и от позиции имперской власти, и от позиции колониального субалтерна. Он хочет пройти по лезвию между этими пропастями, оставаясь колонизатором-освободителем, колонизатором-просветителем.
Судя по поздним романам Стругацких, они все более и более трезво понимали, что единственным условием самосохранения прогрессора оказывается его самоизоляция - что, само собой, исключает для этого героя какую бы то ни было миссию. Впервые эта идея обретает плоть в сюжете романа "Волны гасят ветер", последней написанной Стругацкими части серии, начатой "Обитаемым островом". Здесь Тойво Глумов, сын Льва Абакина и Майи Глумовой и тоже профессиональный прогрессор, превращался в людена - представителя иной, более развитой цивилизации - и по ходу этого превращения все более и более отдалялся от людей.
Однако наиболее явный вариант самоизоляции прогрессоров был намечен в набросках ненаписанного романа Стругацких, который должен был называться нe то "Белый ферзь", не то "Операция "Вирус"". В изложении Бориса Стругацкого, действие этого романа должно было происходить на планете Саракш, в Островной империи, изображенной в "Обитаемом острове" как милитаристское и людоедское фашистское государство. В новом романе мир этой империи должен был быть разделен на три круга. Первый ("ад") населяют "подонки общества... вся пьянь, рвань, дрянь" - иначе говоря, привычные по "прогрессорским" текстам "массы": "Тут не знали наказаний, тут жили по законам силы, подлости и ненависти" (8: 725). Во втором круге ("чистилище") живут "обыкновенные люди", скорее всего знакомые по "Хищным вещам века" и "Второму нашествию марсиан" "обыватели", "мещане"-конформисты. Зато в центре этой вселенной должен был находиться "рай", практически Мир Полудня, где благоденствуют люди, очень похожие на прогрессоров:
 
>"А в центре царил Мир Справедливости. "Полдень. XII век". Теплый, приветливый, безопасный мир духа, творчества и свободы, населенный исключительно людьми талантливыми, славными, дружелюбными, свято следующими всем заповедям самой высокой нравственности" (8: 725).
 
Борис Стругацкий закончил пересказ этого замысла словами: "Некий итог целого мировоззрения. Эпитафия ему. Или - приговор?.." (8: 726). Нет сомнений в том, что под "итогом мировоззрения" имеется в виду позиция советского интеллигента-модернизатора, метафорой которой и стал образ прогрессора. Бесспорно и то, что этот "рай" стал бы приговором прогрессорской утопии. Топос "Мира Справедливости", "солнечного круга", надежно изолированного от "подонков" и "обывателей", слишком напоминает идеальную архитектуру колониальных поселений, чтобы это сходство оказалось случайным. Иначе говоря, в последнем, не осуществленном из-за смерти Аркадия Стругацкого проекте, глубинная, но не всегда проявленная связь между прогрессорством и колонизацией из подтекста явно выдвигалась на первый план... К концу 1980-х, наблюдая за перестройкой и остро переживая ее перипетии, писатели, кажется, убедились в невозможности сохранить позицию просвещенного колонизатора, не скатившись в конце концов к имперской власти, безопасность которой обеспечивается ориенталистскими барьерами.
Впрочем, Алексей Герман в своем фильме предложил другой финал истории прогрессора. Ослепляющая белизна снега (контрастная по отношению к царству грязи на протяжении всего предшествующего кинонарратива), по которому на повозке едет куда-то вдаль Румата, играя на чем-то, похожем на кларнет. На лице Руматы застыло выражение странного, потустороннего удивления. Сцена (в отличие от финала фильма "Хрусталев, машину!", с которым многие критики ее сравнили) пронизана мотивом смерти, потустороннего бытия. Эта интерпретация, несмотря на расхождение с текстом романа, довольно точно передает исторический смысл прогрессорского дискурса после испытаний и потрясений последних двух десятилетий. Отказавшийся от соблазна совпасть с имперской властью (что в романе воплощено отказом Руматы вернуться на Землю), бывший прогрессор все-таки не может стать и субалтерном - скорее он примет смерть, либо физическую, либо символическую.

[28]См.: Дубин Б.В. Указ. соч. С. 162-163.

---

И еще статья. Часть 1.

[silent-gluk]

Утащена отсюда: www.nlobooks.ru/node/5951

НЕПРИКОСНОВЕННЫЙ ЗАПАС № 99 (1/2015)
АРХЕОЛОГИЯ БУДУЩЕГО
Марк Липовецкий
Еще раз о комплексе прогрессора

 
Марк Наумович Липовецкий (р. 1964) - критик,
литературовед, профессор Университета Колорадо
(Болдер, США).
 
>Я был прогрессором всего три года, я нес добро, только
>добро, ничего, кроме добра, и, господи, как же они
>ненавидели меня, эти люди! И они были в своем праве.
>Потому что боги пришли, не спрашивая разрешения.
>Братья Стругацкие. Волны гасят ветер (1985)
 
Странные сближенья
 
>- Ты обратил внимание, как на нас с тобой смотрели дружинники, которых ты убил? Какие у них были лица?
>- Боязливые. Мы для славян - люди чужие, обладающие непонятным знанием, а потому страшные.
>- Мы для них не люди, а сверхъестественные существа. Здесь мы - боги, спустившиеся к смертным.
>- С той лишь разницей, что мы тоже смертные, - заметил Дамианос. Она хотела что-то ответить, но не стала.
 
Такой диалог происходит в повести Бориса Акунина "Огненный перст" (2014), сопровождающей первый том его мегапроекта "История Российского государства". Разговаривают два аминтеса, секретных агента Византии, находящихся с миссией в земле славян и движущихся к стану викингов (русов). Диалог этот не проходной: Дамианоса за лесного бога примет и славянская девушка Радослава, ради спасения которой он умрет в финале повести. А последующие тексты одноименного сборника прослеживают судьбу потомков Дамианоса и Радославы. Смерть мешает Дамианосу осуществить его масштабный проект: он мечтает об ослаблении агрессивных варягов и превращении Киевского княжества в форпост византийской культуры и цивилизации. При этом Константинополь изображен в повести - в явной полемике с "Гибелью империи. Византийским уроком" (2008) Тихона Шевкунова - как воплощение синтеза цивилизации и культуры, а интеллектуальный лидер Византии и отец (буквально) всех аминтесов "пирофилакс" нарисован как мудрый и прозорливый политик. Вместе с тем совершенно очевидна в этом диалоге - и в общей рамке повести - отсылка к известной книге Аркадия и Бориса Стругацких "Трудно быть богом" (1964), а точнее, к образу прогрессора Руматы Эсторского. Дамианос и является прогрессором, который с помощью тайных и явных манипуляций подталкивает местных князьков к благоприятным для Византии решениям. От его усилий, как доказывает Акунин, зависит, по какому пути - европейскому или азиатскому - пойдет будущая Россия (первые тома его истории так и называются "Часть Европы" и "Часть Азии"). Иными словами, в "Огненном персте", хотя и не собственно в "Истории", Акунин связывает траекторию государства с деятельностью прогрессоров.



Акунин модернизирует прошлое сознательно и целенаправленно; его цель в повестях нового цикла, как и в книгах о Фандорине, состоит в установлении резонирующих связей между прошлым и настоящим. Троп прогрессора выбран писателем для того, чтобы установить понятную и живую связь между славянским древностями и - скорее всего либеральным (станет ли поклонник "славянских фэнтези" читать Акунина?) - читателем времен "Новороссии" и покорения Крыма. Важно и то, что троп прогрессора в повести, во-первых, ассоциируется именно с либеральным сценарием (если уж переводить старину на современный язык), а во-вторых, универсализирован - представлен как вневременной, а точнее, всевременной.
Дело тут не только в фильме Алексея Германа по повести Стругацких, вышедшем на экраны незадолго до появления новых книг Акунина и придавшем образам Руматы и Арканара острую актуальность (хотя, конечно, тот факт, что крупнейший российский режиссер последние десять лет своей жизни снимал именно этот фильм, говорит о многом). В российской фантастике последних двадцати лет мотив прогрессора вообще остается в центре внимания. Как показала Софья Хаги, постстругацкие прогрессоры появляются и у Дмитрия Быкова ("Эвакуатор"), и в "Чучхе" Александра Гарроса и Алексея Евдокимова, и у Пелевина ("S.N.U.F.F") [1]. Стоит также вспомнить версию прогрессора, представленную в вызвавшей скандал "мокюментари" Льва Гурского (известного критика и знатока фантастики Романа Арбитмана) "Роман Арбитман: второй президент России". Помимо этого, как любезно сообщает сайт Lurkmore, пародийные версии прогрессорства как метафоры западной экспансии против, само собой, России представлены в дилогии Сергея Лукьяненко "Звезды - холодные игрушки" (цивилизация Геометров), а также в фанфиках на Мир Полудня националиста Константина Крылова (под псевдонимом "Михаил Харитонов"). Открытая полемика со Стругацкими и, в частности с концепцией прогрессорства, ощущается и в цикле романов Хольма ван Зайчика (Вячеслава Рыбакова и Игоря Алимова) "Плохих людей нет (Евразийская симфония)".
Строго говоря, прогрессор никуда не исчезал, давно превратившись в других областях культуры из литературного персонажа в доминантную модель самосознания позднесоветской и постсоветской интеллигенции. Значение этой модели, по-видимому, возросло в последнее время. Во всяком случае "Новая газета" 9 октября 2014 года печатает практически без комментария составленную Борисом Вишневским подборку цитат из книг Стругацких под заголовком "Будущее - это тщательно обезвреженное настоящее". И другое, сказанное Стругацкими". Половина этих цитат - про прогрессоров (в том числе и вынесенная мной в эпиграф).
Немногим ранее, незадолго до своей смерти, Валерия Новодворская в интервью Ксении Собчак прямо определила себя и своих соратников как прогрессоров:
 
>Cобчак: Вы не политик, а кто вы тогда?
>Новодворская: Мы прогрессоры, просветители, десант. У нас нет обязанности нравиться избирателям. Нам абсолютно безразлично, нравимся ли мы или нет.
 
Примечательно, что Новодоворская объясняет свое прогрессорство "недееспособностью" народа (ниже я вернусь к этой теме, а пока ограничусь цитатой):
 
>"Народ, который не в состоянии избрать нормального президента, нормальные органы типа парламента или Сената. Народ, который выпрашивает у власти подачки. Народ, который на все согласен. А большинство, около 60%, - это "путинский матрас". На этом матрасе можно пролежать не только два, но и три срока. И главное - народ, который позволил ввести войска в Грузию в 2008 году. Который оттрубил две чеченские войны без всякого по сути дела сопротивления. Если бы народ не захотел, никакой войны не было бы. А этот народ не дееспособен"[2].
 
Илья Кукулин первым обратил внимание на мотив прогрессора как социокультурную модель самосознания позднесоветской и постсоветской интеллигенции. В своей статье "Альтернативное социальное проектирование в советском обществе 1960-70-х годов, или Почему в современной России не прижились левые политические практики"[3] он не только внимательно прослеживает эволюцию образа прогрессора у Стругацких, но и обсуждает роль этого тропа в "методологии" (или, как ее тогда называли, "деятельностной философии") Георгия Щедровицкого и его кружка. Как показывает Кукулин, идеология прогрессорства через Щедровицкого перешла к следующему поколению политтехнологов, среди которых автор называет Ефима Островского - фигуру, весьма представительную для "этатизма умеренно-ксенофобского толка". Именно такой этатизм объединил российские элиты с "широкими слоями народных масс", сыграв существенную роль в формировании публичного "консенсуса" вокруг неоимпериализма образца 2014 года.
Однако не может не обратить на себя внимания родство, устанавливаемое посредством тропа прогрессора, между столь идеологически трудносовместимыми фигурами, как Новодворская и Островский. "Связь через прогрессора" между далекими, если не враждебными друг другу, позициями предполагает, что структура этой модели важнее ее "наполнителей". Иначе говоря, логика прогрессорства, которую воспроизводят российские интеллигенты разных поколений, обладает своей собственной идеологией. Я постараюсь выявить эту логику, поместив персонажей Стругацких в контекст, подсказанный "Ориентализмом" Эдварда Саида, и в особенности - концепцией, предложенной Александром Эткиндом в книге "Внутренняя колонизация. Имперский опыт России" [4] и расширенной коллективом авторов в сборнике "Там, внутри. Практики внутренней колонизации в культурной истории России" [5].
 
Метафоры внутренней колонизации
Фигура прогрессора, современного интеллектуала, окруженного политически, социально и культурно отсталым обществом, которое он (всегда "он"!) в меру сил (и, как правило, тайно) пытается модернизировать, стала одной из метафор, вокруг которых, по характеристике Клиффорда Гирца, формируются европейские идеологические дискурсы. Особенно привлекательной эта метафора оказалась для советской научно-технической интеллигенции 1960-х годов [6]. Фукольдианская трансформация знания во власть служит самым непосредственным основанием для того, чтобы советские интеллектуалы-шестидесятники опознали в прогрессорах Стругацких обаятельные метафоры своей собственной социокультурной ситуации. Как показал Борис Дубин, советские "физики" видели себя просветителями-модернизаторами, с одной стороны, прочно связанными с укреплением военной мощи советской империи, а с другой, окруженными "стереотипами традиционализма и неотрадиционализма в обиходе наиболее широких слоев... и жестким контролем со стороны тоталитарной власти":
 
>"Так формировалась идеология "физиков", триумфальная по внешнему виду, но строго локализованная в зонах и участках "оборонного значения" с их кадровым отбором, повышенной секретностью, а фактически - повышенной зависимостью и проч." [7].
 
Недаром в ранних текстах Стругацкие вполне беспроблемно прославляют колонизацию далеких планет прогрессивными коммунарами-интеллектуалами. К примеру, в "Далекой радуге" (1963) термин "колонизация" используется без каких бы то ни было негативных коннотаций: "Это планета, колонизированная наукой и предназначенная для проведения физических экспериментов" [8]. Характерная замена "государства" на "науку" прямо отражает просветительскую версию коммунизма, свойственную ранним Стругацким. Даже в их "коммунарских" книгах советские идеологические фантазмы были вытеснены ценностями, культивируемыми именно научной интеллигенцией: интеллектуальной смелостью и творчеством, неотделимыми в свою очередь от свободы, (само)иронии и ответственности. О таких ранних повестях, как "Стажеры" и "Возвращение. Полдень 22-й век", Аркадий Стругацкий говорил:
 
>"Мы писали о стране "младших научных сотрудников". О людях, которые, как мы тогда считали, уже сегодня несут в себе черты потомков из коммунистического завтра. О людях, для которых главная ценность бытия - именно в "приключениях духа"" (11: 385).
 
Примечательно, что с угасанием надежд на просветительский смысл коммунизма в более поздних текстах Стругацких на первый план выдвигается своего рода "культурный релятивизм", когда земляне вступают в контакт с более развитыми цивилизациями. В этих ситуациях разыгрываются более сложные, скорее постколониальные, или вернее постимперские, сценарии: от вовлеченного наблюдения ("Малыш", 1971) до непонимания ("Отель "У погибшего альпиниста"", 1970), от сакрализации чужой цивилизации ("Пикник на обочине", 1972) до изоляции от нее ("Жук в муравейнике", 1980) и эмиграции из своей империи в чужую, более развитую ("Волны гасят ветер", 1985). В то же время Стругацкие, особенно после "Трудно быть богом", были любимы интеллигенцией прежде всего как критики советской повседневности и воплощенного ею идеологического фантазма. Как писал о Стругацких тот же Дубин:
 
>"Средствами их сознательно и тонко выстроенного искусства нашей реальности у нас на глазах возвращался ее условный, сконструированный, "постановочный" характер. [...] Своей фантастикой они дискредитируют реальность, объявляют ее банкротство" [9].
 
Между этими двумя модальностями - условно говоря, имперской и критической - если и есть противоречие, то вполне привычное для русской культурной традиции. В своей книге Александр Эткинд напрямую связывает развитие критических по отношению к государственной власти дискурсов с логикой внутренней колонизации:
 
>"Россия была как субъектом, так и объектом колонизации и ее последствий, таких, например, как ориентализм. Занятое колонизацией иностранных территорий, государство так же стремилось колонизировать внутренние земли России. В ответ на это многочисленные народы империи, включая русский, развивали антиимперские, националистические идеи. Эти два направления колонизации России - внешнее и внутреннее - иногда конкурировали, а иногда были неотличимы друг от друга. Менявшиеся отношения между двумя векторами колонизации, внешним и внутренним, были не "застывшей диалектикой", как сказал бы Беньямин, но скорее гремучей смесью. [...] Активистская и, более того, трансформистская культуры были важными аспектами внутренней колонизации" [10].
 
Авторы сборника "Там, внутри", и в особенности Дирк Уффельманн [11], Илья Калинин [12] и Илья Кукулин, расширили предложенную Эткиндом концептуальную модель, включив в нее советские и постсоветские сценарии модернизации.
По мысли Эткинда, не расовые, этнические или политические различия, но культурная дистанция является предикатом внутренней колонизации: "Нет культурной дистанции - нет колониальной ситуации", - писал он в статье 2003 года [13]. "Без культурных дистанций нет империи", - добавляет он в книге [14]. В фантастике Стругацких культурная дистанция между прогрессорами и объектами их работы составляет конструктивный принцип созданного ими жанра. Жанровая условность, будучи вполне понятной читателю, в то же время была насыщена скрытыми или явными политическими смыслами. С одной стороны, культурная дистанция в их текстах овнешнена - ибо представлена как пространственная дистанция между Землей и другими планетами, а также как историческая дистанция между утопическим Миром Полудня и средневековьем ("Трудно быть богом") или тоталитарностью ("Обитаемый остров", 1969; "Парень из преисподней", 1974), царящими в дальних мирах. Весьма примечательно, что в повестях 1970-1980-х годов колонизация "отсталых" миров напрямую связана с образовательными практиками: благодаря верному обучению, дети инопланетян должны будут отличаться от своих родителей, как это происходит, например, в "Гадких лебедях" (повесть написана в 1967-м, впервые опубликована за границей только в 1972-м) [15]. Отсюда же и интерес Стругацких к сюжету "космического Маугли" в "Малыше" и в "Парне из преисподней".
С другой стороны, "далекие миры" Стругацких настолько густо насыщены узнаваемо советскими деталями и аллюзиями, что превращение внешнего во внутреннее здесь происходит самопроизвольно. И в "Трудно быть богом", и в "Обитаемом острове" усилия прогрессоров направлены на мир, конечно же, недвусмысленно соотносимый с советским обществом. Камеры пыток и концлагеря, патриотические истерики, "дегенераты"-интеллектуалы, верные системе конформисты, испытывающие такую же боль, что и преследуемые ими "дегенераты", "орел наш, Дон Рэба" и его переворот руками "черных", "правда - это сейчас во благо короля" - все эти и многие другие мотивы по сути дела придавали "научно-фантастическим" условностям отчетливо ироническое значение, превращая внешнюю дистанцию между планетами в аллегорический прием, лишь подчеркивающий внутреннюю направленность сюжетных метафор. В этом контексте культурная маскировка прогрессора противоречила его сюжетной роли. Если по сюжету инопланетный прогрессор выдает себя за "местного" чудака, то в восприятии читателя происходила обратная перекодировка, и отчуждение прогрессора от инопланетян становилось мощной метафорой не пространственной или временной, а культурной дистанции, отделяющей советского интеллигента от его социальной среды. Иными словами, внешняя колонизации становилась таким образом неотличимой от внутренней - вернее, первая маскировала вторую.
Да и то, что сами прогрессоры становятся объектами колонизации со стороны цивилизации Странников ("Жук в муравейнике", "Волны гасят ветер"), также напрямую соотносится с символическим синтаксисом внутренней колонизации [16]. Более того, гибридность сознания прогрессоров как агентов колонизации и субалтернов в одном лице лежит в основании прогрессорского дискурса - в том виде, в каком его создали Стругацкие. Примечательно, что первый же текст, который сами авторы считали "началом "настоящих Стругацких"" (3: 679), повесть "Попытка к бегству" (1962), сюжетно разыгрывал эту гибридность. Земляне из безоблачного далекого будущего почти случайно вмешиваются в жизнь инопланетного ГУЛАГа. Движимые желанием помочь узникам, они становятся первыми, еще невольными прогрессорами в прозе Стругацких. Однако главная перипетия повести, совмещающая в себе ее кульминацию и развязку, связана с тем, что инициатор этого полета Саул Репнин, оказывается, сам когда-то был узником концлагеря, и он остается на проклятой планете, движимый скорее всего желанием возмездия палачам и мучителям. Невнятность фабулы в данном случае выдавала некий требующий реализации культурно-психологический комплекс. "Изображение сознания советского человека как гибридного, конфликтно сочетающего черты "управляющего" и "подчиненного"" (при том, что оба эти аспекта связаны с категорией исторической травмы), - так Илья Кукулин определяет общую черту широкого круга произведений, созданных Стругацкими в 1970-2000 годы, и описывает их как "постколониальные" [17]. (Кстати, в этом контексте значение Зоны в "Пикнике на обочине" может быть прочитано как неявная - а то и неосознанная - отсылка к тюремной "зоне": пространство травмы в этом дискурсе парадоксально совпадает с пространством сакрального (не)знания.)
Конвенции научной фантастики эссенциализируют культурные дистанции, буквально изображая интеллигентов и "народ" как инопланетян по отношению друг к другу. Аллегорический уровень прочтения текстов Стругацких иронически окрашивал и проблематизировал культурный эссенциализм, тем самым демонстрируя саморефлексию внутренней колонизации и "перформативный эффект внутреннего ориентализма" (Уффельманн), о котором пишут авторы сборника "Там, внутри" [18]. Проблематизация позиции прогрессора чувствуется уже в "Трудно быть богом": финал, в котором Румата прибегает к насилию, плохо вяжется и с кодексом прогрессора, и с "коммунарской" этикой. Верхней точкой этого процесса становится роман "Жук в муравейнике", который может быть прочитан как версия того, что Ханна Аренд в "Происхождении тоталитаризма" (1951) назвала "колониальным бумерангом", - когда практики колониального насилия переносятся во внутреннюю политику метрополии; это понятие широко использует Эткинд. Травля Льва Абалкина, которого руководитель КОМКОНа считает агентом Странников, по-видимому, зеркально воспроизводит прогрессорскую практику вне Земли, и именно колониализм превращает руководителя прогрессоров, в прошлом блистательного Странника из "Обитаемого острова", в параноика, в убийцу ни в чем неповинного человека (тоже, кстати, прогрессора).
 
Удвоение ориентализма
Эткинд пишет в самом начале "Внутренней колонизации" о двух нарративах, описывающих имперскую (я добавил бы - и советскую) Россию:
 
>"В одном великая страна успешно, хотя и неравно конкурирует с другими европейскими державами. В ней была великая литература и были поставлены беспримерные социальные эксперименты. Другой нарратив повествует об экономической отсталости, неограниченном насилии, нищете, неграмотности, отчаянии и крахе" [19].
 
Эти два нарратива, по логике автора, соединяются в нарративе внутренней колонизации. Оба легко просматриваются в романах Стругацких: если первый сюжет ассоциируется с прогрессорами, то второй - с их "окружением". Однако, по логике Эткинда, "государство колонизует народ", а интеллектуалы, даже сочувствуя субалтернам и идеализируя их, обеспечивают культурную гегемонию государства. Именно здесь кроется источник внутреннего ориентализма:
 
>"Когда правящие и пишущие элиты приписывали "благородным дикарям" самые невероятные добродетели, такие, как изначальное равенство, бескорыстное трудолюбие, врожденное чувство справедливости и любовь к страданию, этот нескончаемый поток этномифологии не мешал угнетать население. Наоборот, творческие конструкты верхов поддерживали эксплуатацию низов тонкими и парадоксальными способами" [20].
 
Когда Стругацкие писали свои книги, об угнетении "низов" интеллектуальными элитами говорить не приходилось. Скорее наоборот. Поэтому никакой сентиментальности по отношению к "народным массам" их герои не испытывают. Ориентализм, впрочем, остается. Но он распространяется и на "народ", и на власть. Как ни странно, эти две социальные силы представлены в книгах Стругацких как симбиотически связанные и взаимоподобные. В киноверсии "Трудно быть богом" Алексей Герман выразил эту тотальность, объединяющую миры элит и народа, мотивом грязи. Кинокритик Михаил Лемхин пишет:
 
>"Грязь хлюпает под ногами, ее разбрызгивают телеги, она вылетает из-под конских копыт, ее зачерпывают горстями, мажут себя, швыряют друг в друга. Она везде. Не будет преувеличением сказать, что грязь - основная составляющая мира, созданного Алексеем Германом в его последней картине "Трудно быть богом". Обитатели этого мира беспрерывно плюются, рыгают, сморкаются, зажав одну ноздрю, гогочут, разевая беззубые рты. [...] Перед нами королевство Арканар. Король обитает во дворце, похожем на грязную конюшню. Собственно, слово дворец здесь просто пара к слову король - то, что мы видим, похоже не на дворец, а на осклизлый каземат. Также примерно выглядит и замок посланца Земли, благородного дона Руматы: с потолка капает вода, все завалено мусором, на столе следы вчерашней пирушки, какие-то объедки, обглоданный рыбий скелет, недопитые кубки с вином, в которых плавают отвратительные насекомые" [21].
 
Эта визуальная логика прямо следует из сюжетной логики романа, в котором "хладнокровное зверство тех, кто режет", соответствует "хладнокровной покорности тех, кого режут" (3: 380). Причем у Стругацких и власти, и "массы" Арканара объединены отчуждающим ориенталистским понятием тотального рабства:
 
>"Все они без исключения были еще не людьми, а заготовками, болванками, из которых только кровавые века истории выточат когда-нибудь настоящего гордого и свободного человека. [...] Психологически все они были рабами - рабами веры, рабами себе подобных, рабами страстишек, рабами корыстолюбия. И если волею судеб кто-нибудь из них рождался или становился господином, он не знал, что делать со своей свободой. [...] Рабство их зиждилось на пассивности и невежестве, а пассивность и невежество вновь и вновь порождали рабство" (3: 358).
 
Еще более отчетливо сходство между репрессивной властью и "народом" обнажено в "Улитке на склоне" (1966-1968). Действие этого лучшего романа Стругацких происходит на планете Пандора, и здесь парадигматический советский интеллигент расщепляется на двух персонажей. С одной стороны, лингвист Перец отчаянно сражается с кафкианским Управлением по делам леса в тщетных попытках добиться того, ради чего он прилетел на Пандору, - попасть в Лес. С другой, биолог Кандид столь же отчаянно пытается выбраться из Леса, куда упал его вертолет. Изображение лесных туземцев в романе полностью вписывается в логику саидовского ориентализма: они пассивны, их жизнь состоит из тупого повторения одних и тех же ритуально-бессмысленных разговоров и жестов, одни и те же желания привычно остаются неосуществленными. Подобно обобщенным "арабам" в ориенталистском дискурсе, они отмечены "аурой обособленности, определенности и коллективной самосогласованности как бы для того, чтобы стереть все следы индивидуальных арабов из излагаемых жизненных историй" [22]. Кажется, что лесные туземцы в "Улитке" написаны по модели таких, скажем, образцово-ориенталистских описаний:
 
>"Араб немного поразмышляет и продолжает плавное скольжение по жизни, не пытаясь сглаживать углов или "идти в гору". Отчасти это означает ментальную и моральную усталость, расовую расслабленность, ведь чтобы уйти от трудностей, им приходится отказываться от многого такого, что мы считаем важным и достойным" [23].
 
Оглядываясь с этой точки зрения на приведенную выше цитату из интервью Новодворской, нетрудно опознать в ее обличениях "недееспособности" народа тот же самый ориентализм.
В то же время бессмысленная бюрократическая рутина Управления, несмотря на квазиорганизованный и иерархический характер, производит тот же эффект, что и вялые повторения житейских ритуалов среди жителей Леса. Перец вязнет в непроницаемой паутине управленческой бурной активности так же, как Кандид в болоте лесной бездеятельности. Единственная разница между лесной и управленческой пассивностью состоит в том, что туземцы покорно подчиняются непроницаемой логике Леса, в то время как Управление, демонстрируя империалистическую власть, агрессивно уничтожает Лес, не пытаясь понять его внутренней логики.
Сочетание колониальной и освободительной перспектив не ново для ориентализма, особенно в его внутренней версии [24]. Конфронтация же интеллигента с Человеком из Народа и с Человеком Власти осязаемо присутствует во многих выдающихся литературных произведениях советской эпохи начиная с 1920-х годов [25]. Однако, в отличие от, например, "Зависти" (1927) Юрия Олеши, у Стругацких и власть, и "массы" лишены агентности, не способны к свободному самоосуществлению (или "недееспособны", по Новодворской) - и именно эта, возможно, центральная, черта ориенталистского дискурса, становится двигателем сюжета "Улитки". Тогда как обычно в советской литературе (и во многих постсоветских текстах) интеллигент отмечен символической или буквальной импотенцией [26], у Стругацких интеллигент, вопреки окружению, обладает агентностью, и именно это делает его прогрессором; вернее, прогрессорство и состоит в ярковыраженной агентности. Агентность прогрессоров опирается на два основных принципа их просветительской идеологии: рационализм (за ними - сила науки) и гуманизм (отсюда их, часто тщетные, попытки избежать насилия). Однако, как стало ясно уже в "Трудно быть богом", гуманизм и насилие далеко не всегда исключают друг друга, ведь Румата готов убивать - от жалости к людям:
 
>"...Где-то там коротал ночь надломленный, поставленный на колени доктор Будах, затравленный, но живой... "Братья мои, - подумал Румата. - Я ваш, мы плоть от плоти вашей!" С огромной силой он вдруг почувствовал, что никакой он не бог, ограждающий в ладонях светлячков разума, а брат, помогающий брату, сын, спасающий отца. "Я убью дона Рэбу"" (3: 360).
>"Будах тихо проговорил:
>- Тогда, господи, сотри нас с лица земли и создай заново более совершенными... или еще лучше, оставь нас и дай нам идти своей дорогой.
>- Сердце мое полно жалости, - медленно сказал Румата. - Я не могу этого сделать" (3: 407).
 
Финал "Трудно быть богом", как все помнят, не сглаживает, а только обостряет это противоречие.
 
"Отвратительный прогресс"
В "Улитке" есть один важный эпизод, который отчетливо демонстрирует именно колониальную подоплеку прогрессорства, выявляя внутреннюю противоречивость этой стратегии. Это эпизод из главы 8, когда Кандид сталкивается с женщинами, обладающими сверхъестественной властью над силами Леса. Они - подлинные богини Леса. Не прикасаясь, одним своим желанием они делают живое мертвым, а мертвое живым. А страшные мертвяки, оказывается, их слуги, почти роботы.
Ни у Кандида, ни у авторов романа эти женщины не вызывают ни тени симпатии. Ведь они отнимают у Кандида Наву, а к самому Кандиду относятся с нескрываемым презрением, не веря в его знания и добрые намерения. На вопрос "А что вам нужно?" они отвечают так:
> 
>"Что нам нужно... Мужья нам во всяком случаем не нужны. [...] Не нужны, не нужны, успокойся... Попытайся хоть раз в жизни не быть козлом. Попытайся представить себе мир без козлов..." (4: 441).
 
Более того, они отнимают у Кандида его агентность: "Кандид почувствовал, что его поворачивают на тропинку. Локти у него онемели, ему казалось, что они обуглились" (4: 443). Из последних сил он убегает от женщин, чтобы опять очутиться в деревне, в кругу все тех же самых пустопорожних планов и разговоров, с которых роман начинался.
Сами Стругацкие придавали этому эпизоду значение философской кульминации романа:
 
>"Историческая правда здесь на стороне крайне неприятных, чужих и чуждых ему [Кандиду], самодовольных и самоуверенных амазонок. А сочувствие героя целиком и полностью на стороне этих туповатых, невежественных, беспомощных и нелепых мужичков и баб, которые его все-таки как-никак, а спасли, выходили, жену ему дали, хату ему дали, признали его своим... Что должен делать, как должен вести себя цивилизованный человек, понимающий, куда направлен отвратительный ему прогресс? Как он должен относиться к прогрессу, если этот прогресс ему поперек горла?!" (4: 613-614).
 
Эмоциональный накал этого комментария, как кажется, скрывает несколько весьма примечательных подмен. Изображение женщин в "Улитке", с одной стороны, явно воспроизводит древние архетипы "Великой Матери" (не случайно одна из женщин беременна, а другая оказывается матерью Навы), - стоящей на границе между жизнью и смертью и обладающей властью над всем живым. Связь с утопленницами ("они и есть утопленницы", 4: 439) намекает на русалок, власть над мертвяками напоминает о Бабе-яге. С другой стороны, Стругацкие здесь явственно создают пародию на искаженно воспринятый западный феминизм, как раз находящийся на подъеме. Именно связь этих образов с феминизмом предполагает характеристику власти женщин как воплощения прогресса, отвратительного для Кандида.
Однако почему же этот прогресс кажется ему таким отвратительным? Стругацкие старательно нагнетают негативные черты в описании женщин: они высокомерны, они ни во что не ставят не только мужское, но и человеческое достоинство, они априори унижают Кандида за то, что он мужчина. Иными словами, они грубо ставят его в положение субалтерна. Именно они воплощают колониальную власть, а не Кандид, спустившийся с Белых скал.
Однако при ближайшем рассмотрении понимаешь, что власть этих женщин по своему характеру совершенно не колониальная: она плоть от плоти Леса, органически связана с его глубинной жизнью, недоступной для упавшего с неба прогрессора. Но то, как изображены эти женщины в "Улитке", наводит на мысль, что, по-видимому, Стругацкие вообще не могут вообразить власть, не отделенную от "масс" культурной дистанцией - и потому хотя бы просто не напоминавшую колониальную.
Иначе говоря, прогрессор здесь сталкивается с властью, которая не поддается ориентализации. Эта власть, в отличие от Управления или "отцов" из "Обитаемого острова", более чем дееспособна и разумна; вместе с тем она более органична и мощна, чем власть земной науки и цивилизации. Именно это столкновение, а вернее, интеллектуальное поражение прогрессора и описывается как "отвратительный прогресс" - но поражение маскируется внезапно проснувшейся в Кандиде заботой об аборигенах, от которых он так долго пытался уйти.
В этом эпизоде существенная роль принадлежит гендерному аспекту ситуации: ведь гендерные отношения почти всегда воспроизводят колониальные конфигурации власти и подчинения. Кандиду так нестерпима власть женщин, потому что она подрывает его позицию прогрессора как колонизатора. Ведь как пишет Саид (и это наблюдение в полной мере относится к книгам Стругацких о прогрессорах):
 
>"Скрытый ориентализм потворствовал также своеобразной (если не сказать возмутительной) мужской концепции мира. [...] Это особенно хорошо видно в заметках путешественников и литераторов: женщины обычно оказываются порождением мужских фантазий о силе. Они олицетворяют безграничную сексуальность, они более или менее глупы и, кроме того, - постоянно хотят" [27].
 
Оттого Нава и другие женщины лесной деревни вполне устраивают Кандида, а сильные женщины, обладающие властью над Лесом, возмущают и вызывают отторжение.
Я потому так подробно остановился на этом эпизоде из "Улитки", что он обнажает границы прогрессорства - неочевидные для самих Стругацких. Прогрессорство, оказывается, непременно предполагает мужскую власть и не допускает мысли о власти женской. Это в свою очередь означает необходимость ориенталистского взгляда, распространяющего патриархальную позицию интеллектуального (рациональность, наука) и волевого (агентность) превосходства мужчины на всех прочих, а не только на гендерных "других". Не прогрессорство порождает ориентализм, а наоборот: ориентализм в социальных отношениях оформляется в фантазию о прогрессоре, которая к тому же совпадает с мачистскими фантазиями, столь популярными в культуре шестидесятников. Не случайно прогрессор Лев Абалкин в "Жуке" подвергает свою возлюбленную (точнее, свою эмоциональную рабу) насилию - физическому в детстве ("как он бил ее"), психологическому - во взрослых отношениях. Вообще показательно, что прогрессоры у Стругацких - это всегда "мужской клуб", даже в самом безобидном варианте института волшебников из "Понедельника". Прогрессорство предполагает логику бинарных оппозиций, обеспечивающих превосходство главного героя. Иначе говоря, прогрессору, несмотря на весь гуманизм его намерений, всегда нужен "другой", а механизм производства "другого", как правило, использует (и в то же время подпитывает) гендерные модели власти и подчинения.
 


[1] Khagi S. One Billion Years after the End of the World: Historical Deadlock, Contemporary Dystopia, and the Continuing Legacy of the Strugatskii Brothers // Slavic Review. 2013. Vol. 72. № 2. P. 267-286.

[2]См.: http://tvrain.ru/articles/valerija_novodvorskaja_o_politicheskom_perform....

[3]Кукулин И. Альтернативное социальное проектирование в советском обществе 1960-70-х годов, или Почему в современной России не прижились левые политические практики // Новое литературное обозрение. 2007. № 88. С. 169-201.

[4]Первое издание: Etkind A. Internal Colonization. Russia’s Imperial Experience. Cambridge: Polity Press, 2011; рус. перев.: Эткинд А. Внутренняя колонизация. Имперский опыт России. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

[5]Там, внутри. Практики внутренней колонизации в культурной истории России. Сборник статей / Под ред. Эткинда А., Уффельманна Д., Кукулина И. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

[6]См. подробнее: Липовецкий М. Траектории ИТР-дискурса // Неприкосновенный запас. 2010. № 74. С. 213-230; Lipovetsky М. The Poetics of ITR Discourse: In the 1960s and Today // Ab Imperio. 2013. № 1. С. 109-131.

[7]Дубин Б.В. Классика после и рядом. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 157.

[8]Стругацкий А., Стругацкий Б. Собрание сочинений: В 11 т. СПб.: Terra Fantastica, 2001. Т. 3. С. 219. В дальнейшем ссылки на тома этого собрания приводятся в самом тексте, в скобках после цитаты.

[9]Дубин Б.В. Указ. соч. С. 161.

[10]Эткинд А. Внутренняя колонизация... С. 9-10, 11.

[11] Уффельманн Д. Подводные камни внутренней (де)колонизации России // Там, внутри... С. 53-105.

[12] Калинин И. Угнетенные должны говорить: массовый призыв в литературу и формирование советского субъекта, 1920-е - начало 1930-х годов // Там же. С. 587-664.

[13]Эткинд А. Русская литература, XIX век: роман внутренней колонизации // Новое литературное обозрение. 2003. № 59. С. 111.

[14]Он же. Внутренняя колонизация... С. 388.

[15]Впрочем, уже Румата мечтает о том, "как здорово было бы, если бы с планеты исчезли все люди старше десяти лет" (3: 357).

[16]"Соединив субъект и объект, идея самоколонизации дала русским историкам сложный и парадоксальный, но полезный язык" (Эткинд А. Внутренняя колонизация... С. 106).

[17]Кукулин И. "Внутренняя постколонизация": формирование постколониального сознания в русской литературе 1970-2000-х годов // Там, внутри... С. 850.

[18]Там, внутри... С. 16-17, 79.

[19]Эткинд А. Внутренняя колонизация... С. 8-9.

[20]Там же. С. 388.

[21]См.: www.kinosoyuz.com/news/?pub=2364.

[22]Саид Э. Ориентализм. М.: Русский Мiръ, 2006. С. 355.

[23]Там же. С. 354.

[24]Эткинд А. Внутренняя колонизация... С. 354-380.

[25]См.: Липовецкий М. Советские и постсоветские трансформации сюжета внутренней колонизации // Там, внутри... С. 809-845.

[26]См.: Руттен Э. Импотент-интеллигент: сексуализация внутренней колонизации // Там, внутри... С. 789-808.

[27]Саид Э. Указ. соч. С. 321-322.

@темы: «Волны гасят ветер», «Жук в муравейнике», «Далёкая Радуга», Попытка к бегству, Улитка на склоне, Критика, «Малыш», «Пикник на обочине», Парень из преисподней, Второе нашествие марсиан, «Отель "У погибшего альпиниста"», «Гадкие лебеди», «Трудно быть богом», «Обитаемый остров», Возвращение (Полдень XXII век), «Стажёры», «Хищные вещи века», Ссылки

---

А в Эстонии, оказывается...

[silent-gluk]

...есть фантастическая премия Stalker.

На недавно прошедшем "Эстконе", 18.07.2015, она вручалась в очередной раз.

Лауреатами стали:

Переводной роман: Аркадий и Борис Стругацкие «Улитка на склоне». (СССР; повесть)/ Arkadi Strugatski — Boriss Strugatski «Tigu nõlvakul»

Антология или сборник: Анджей Сапковский «Меч Предназначения». (Польша) / Andrzej Sapkowski «Ettemääratuse mõõk»

Большая или малая повесть зарубежного автора: Анджей Сапковский «Меч Предназначения». (Польша) / Andrzej Sapkowski «Ettemääratuse mõõk»

Переводной рассказ: Магдалена Хай «Vaskimorsian». (Финляндия) / Magdalena Hai «Vaskmõrsja»

Роман эстонского автора: Thavet Atlas «Õuduste kõlakoda Tartu Raekoja katusel»

Большая или малая повесть эстонского автора: Heinrich Weinberg «Millest sa järeldad, et sinu karjamaal elab sipelgalõvi?»

Рассказ эстонского автора: Маниаккиде Тянав «See maailm on mulle!» / Maniakkide Tänav «See maailm on mulle!»

Книги братьев Стругацких признаются лучшими вот уже во второй раз (в 2013 премией был отмечен "Град обреченный").

Информация отсюда: fantlab.ru/blogarticle37741

@темы: «Град обреченный», Переводы, Улитка на склоне, Премии, Ссылки