И опять цурэновское

[silent-gluk]

Утащено отсюда: www.stihi.ru/2016/10/11/10924

Автор - Лайт Шейд

"Как лист увядший падает на душу"...
Свершилось, в пропасть падают слова.
Чудовище не выползет на сушу,
покой песка нисколько не нарушив.
Морская гладь почти уже мертва.

Весь страх во мне. Кричу, а ты не слышишь.
Порывом ветра в море унесло
слова-балласт. Бросай в волну излишек.
А шторм силён, он крыс из трюма вышиб.
Корабль бумажный, старое весло.

Открой окно, на подоконник мокрый
легко шагнуть. Легко - не устоять.
Здесь каждый звук и каждый громкий окрик
удавкой в шею. Разобьются стёкла,
тебе потом осколки собирать.

Не слушай бред, пусть суицид осенний
минует нас и эхом унесёт
мои слова. Не в них ищу спасенья...
Мы подождём хотя бы воскресенья:
игра, рулетка - с ней играет чёрт...

Дала я клятву...
больше не нарушу.
Пусть лист увядший падает на душу.

@темы: Вторичное творчество, Сонет Цурэна, «Трудно быть богом», Ссылки

---

И еще статья

[silent-gluk]

МИЛОСЛАВСКАЯ ВИКТОРИЯ ВЛАДИМИРОВНА Мифопоэтика и интертекстуальность как способ расширение художественного пространства сказки братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу» // Гуманитарные и юридические исследования. 2014. №1 С.171-174.

Рассматриваются основные приемы и методы литературоведения в ситуации постмодернизма на примере творчества одних из крупнейших советских фантастов Аркадия и Бориса Стругацких. Сказка «Понедельник начинается в субботу» первое и достаточно сложное по своим интертекстуальным связям произведение. Сказка одновременно являет собой систему трансформаций авторами «чужих» или «своих» текстов, построенную по различным моделям.The article discusses basic techniques and methods of literary studies under the conditions of postmodernism on the example of one of the greatest Soviet science fiction writers Arkady and Boris Strugatsky. The tale "Monday begins on Saturday" is the first and rather complex in terms of intertextual relations work of the writers. The tale represents a system of transformations of “the others” texts as well as the authors’ “own” texts, built on different models.


Миф как «вторичная семиологическая система» [1, с. 78] служит знаком, кодом, отсылкой, порождающей «объемные», пластичные, образы и структуры, которые обеспечивают поливариантное прочтение текстов.
Весьма закономерным является обращение писателей к мифологическими архетипами соцкультуры, мифофольклор-ным сюжетам, идеям, образам, мотивам, но помещенным в создаваемую художественную реальность, в некое новое субпространство.
Сказка «для научных сотрудников младшего возраста» «Понедельник начинается в субботу» - первое произведение братьев Стругацких, написанное в жанре сказочной фантастики. Но сказочные персонажи здесь пересматриваются, перерабатываются, пародируются. Происходит демифологизация сказочных образов, переносный смысл
воспроизводится буквально, что приводит к конструированию картины мира, основанной на абсурдности бытия. Это отсылает нас к поэтике постмодернизма, по крайней мере, в начальной его форме, в той форме, о которой мы можем говорить, учитывая приоритет советского типа мышления в эпоху социализма.
Так, золотая рыбка в сказке «Понедельник начинается в субботу» убита глубинной бомбой, щука, исполняющая желания, жалуется на ревматизм и плохое зрение, ученый кот (здесь кот Василий) показывается склеротиком, который не может вспомнить до конца ни одной сказки.
Особое внимание хотелось бы уделить одному из персонажей «Понедельника...» - Наине Киевне Горыныч. По теории В.Я.Проппа,в волшебных сказках БабаЯга-основной персонаж в обряде инициации героя, а именно - когда он пересекает границу между миром живых и миром мертвых. Герой «Понедельника...» - Александр Привалов - следует ритуальной схеме волшебной сказки. Он едет через лес, где встречает двух попутчиков. Вместе с ними герой приезжает в сказочный город и попадает в НИИЧАВО - волшебно-сказочный Иной Мир - мир, где происходят его приключения, но до этого он должен переночевать на границе миров у Бабы Яги - Наины Киевны Горыныч (смотрительницы институтского музея «Изнакурнож»). Имя ее немедленно вызывает ассоциации со злой ведьмой в поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмила», которая, в свою очередь, является литературной вариацией Бабы Яги из волшебных сказок. Перекличка текстов братьев Стругацких и Пушкина несет в себе искажение: Баба Яга носит валенки и галоши, на голове у нее косынка с «надписями на разных языках «Международная выставка в Брюсселе»» [4, с. 433]. Само знакомство Наины Киевны с главным героем представляет собой смесь бюрократической анкеты с традиционными формулами цыганского гадания:
«—Таким вот образом, Наина Киевна! — сказал горбоносый, подходя и обтирая с ладоней ржавчину. — Надо нашего нового сотрудника устроить на две ночи. Позвольте вам представить... м-м-м...
— А не надо, — сказала старуха, пристально меня рассматривая, — сама вижу. Привалов Александр Иванович, одна тысяча девятьсот тридцать восьмой, мужской, русский, член ВЛКСМ, нет, нет, не участвовал, не был, не имеет, а будет тебе, алмазный, дальняя дорога и интерес в казенном доме, а бояться тебе, бриллиантовый, надо человека рыжего, недоброго, а позолоти ручку, яхонтовый...» [4, с. 433-434].
Значительно перерабатывается и образ Кощея Бессмертного. Сказочный злодей предстает в тексте Стругацких арестантом, приговорив которого к смертной казни, судьи «окажутся в очень странном положении: смертную казнь к бессмертному преступнику применить невозможно, а вечное заключение, если учесть предварительное, он уже
отбыл...» [4, с. 513]. Заключенный обитает в камере, которая является комфортабельным кабинетом с коврами и кондиционером. Кощея высоко ценят в НИИЧАВО, поскольку, он служит переводчиком для Змея Горыныча.
Искажаются не только волшебно-сказочные персонажи, но и библейский текст: «Да, они знали кое-какие заклинания, умели превращать воду в вино, и каждый из них не затруднился бы накормить пятью хлебами тысячу человек» (4, с. 532), далее следует замечание: «Это была шелуха, внешнее» [4, с. 532]. Краткость и разговорный стиль этого замечания в сочетании с высоким стилем библейского оригинала формируют несоответствие двух пластов повествования и определяют взаимопроникновение «высокого» и «низкого». Происходит десакрализация священного текста.
Усиление десакрализации сакрального текста обнаруживает себя в одном из центральных эпизодов «Понедельника...» - эпизоде об экспериментах по созданию моделей «идеального человека». Здесь комически перерабатывается миф о сотворении человека.
Профессор-экспериментатор Амвросий Выбегалло рассматривает задачу сотворения искусственного человека как в «научной», так и в «деловой» манере: «Нехитрую эту идею он пробивал всячески, размахивая томами классиков, из которых с неописуемым простодушием выдирал с кровью цитаты, опуская и вымарывая все, что ему не подходило. В свое время ученый совет дрогнул под натиском этой неудержимой, какой-то даже первобытной демагогии, и тема Выбегаллы была включена в план. Действуя строго по этому плану, старательно измеряя свои достижения в процентах выполнения и никогда не забывая о режиме экономии, увеличении оборачиваемости оборотных средств, а также о связи с жизнью, Выбегалло заложил три экспериментальные модели...» [4, с. 500].
Профессор Выбегалло разрабатывает три экспериментальные модели: модель Человека, неудовлетворенного полностью; модель Человека, неудовлетворенного желудочно; модель Человека, полностью удовлетворенного.
Лаборатория, где проводятся эксперименты, называется «Родильный Дом»: «Здесь, по утверждению профессора Выбегаллы, рождались в колбах модели идеального человека. Вылуплялись, значить. Компране ву?» [4, с. 521]. Использование глагола «вылуплялись» вместо «рождались» уже снижает пафос самой идеи создания «идеального человека».
Сотворение первой модели упомянуто только мимоходом: «Полностью неудовлетворенный антропоид поспел первым - он вывелся две недели назад. Это жалкое существо, покрытое язвами, как Иов, полуразложившееся, мучимое всеми известными и неизвестными болезнями, невероятно голодное, страдающее от жары и холода одновременно, вывалилось в коридор, огласило институт серией нечленораздельных жалоб и издохло» [4, с. 500].
О рождении второй модели рассказывается очень подробно и отмечается, что «кадавр» (модель) является точной копией самого профессора (создан «по образу и подобию...»). Это сходство можно рассмотреть с разных сторон: модель - это «дубль» профессора Выбегалло, что является частой практикой среди ученых НИИЧАВО (сотрудники института создают себе помощников - свои точные копии, которые механически выполняют поставленные задачи), модель - попытка профессора на роль Творца.
Модель неудовлетворена желудочно, она постоянно голодна, и каждый раз, чтобы насытиться ей требуется все больше пищи. Кадавр испытывает удовлетворенность на примитивном уровне, что не соответствует высокой идее проекта. Духовные потребности у него отсутствуют полностью: ему предоставляют магнитофон, но «идеальный человек» лишь пробует магнитофонную пленку на вкус.
После взрыва модели Человека, неудовлетворенного желудочно, профессор приступает к созданию третьей модели - модели Человека, удовлетворенного полностью, идеального потребителя. Проведение эксперимента представляет собой катастрофу: модель обладает сокрушительной силой, способна вызывать стихийные бедствия, но ее интересы сводятся к поглощению «товаров народного потребления».
Козловски утверждает, что тот же самый эпизод пародирует произведения русской и мировой литературы («Братья Карамазовы» Ф. Достоевского и «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле). «Модель желудочно неудовлетворенного человека является пародией на «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, а именно на сцены рождения и Гаргантюа и Пантагрюэля и на их гротескные пиры... Теория Выбегалло, «все беды, эта, от неудовольствия проистекают...» является пародийной аллюзией на произведение Ивана Карамазова «Легенда о Великом Инквизиторе» из «Братьев Карамазовых»» [5].
Стругацкие искажают и трансформируют эти тексты. Так, если пиршественные образы Рабле - это восхваление и празднование жизни, то обжорство в сказке Стругаких - разрушительно (в финальной сцене кадавр взрывается). Теория профессора Выбегалло о том, что удовлетворение материальных потребностей готовит почву к удовлетворению потребностей духовных, являет собой «аллегорический набросок экономической теории цивилизации, утверждающей, что если бы не потребность в наполнении желудка, у человека не было бы достаточно стимулов для развития искусств и наук, и он бы оставался погрязшим в варварстве» [5].
Самое интересное, что наиболее яркими и запоминающимися в тексте являются именно эти художественные опосредованные «расшифровки» волшебно-сказочных образов и сведение их в ироничный контекст. Здесь проявляется одно из отличительных свойств постмодернизма, заключающееся в том, что постмодернистская ирония, метко определяемая критикой как «высказывание в квадрате», позволяет участвовать в метаязыковой игре и тем, кто ее не понимает, воспринимая совершенно серьезно, а постмодернистские иронические коллажи могут быть восприняты зрителем как сказки, пересказы снов. В идеале «постмодернизм оказывается над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с «содержанизмом», снося стену, отделяющую искусство от развлечения» [2, с. 51].
Рассматриваемые образы преломляются в комедийном освещении и получают новую смысловую нагрузку, сохраняя за собой и первоначальное значение, а интертекстуальные пласты, переплетаясь, образуют своеобразную мифопоэтическую константу этого текста. Мифологическое пространство текста сказки «Понедельник начинается в субботу» насыщается расширенными значениями. Разрушение пространственных, хронологических границ, нарушение логики развития сюжетной линии органично встраивают персонажей и сюжеты русской сказки в структуру научной реальности XX века. Это обеспечивает возможность поливариантного прочтения текста.
Мифологизм, интертекстуальность, цитатность, ирония осуществляют в тексте «сказки для научных сотрудников младшего возраста» «Понедельник начинается в субботу» стратегию слияния элементов массового и элитарного дискурсов в неразделимый комплекс и обеспечивают отображение постмодернистского постулата «Мир-как-Текст», отражающего вариативность и незафиксированность самого текста.
«Мифологизм постмодернистского текста, деконструирующий мифемы, перевоссоздающий и обогащающий их, таким образом, новыми смыслами и идеями, делая более доступными, вводит в современную реальность (или, наоборот, современную реальность в архаическую мифологическую систему), приобщая, зачастую опосредованно, к вековым культурным ценностям, десакрализует мифы и заставляет задуматься о времени настоящем и т. д.» [3, с. 171].
Повествователь создает действительность, знакомую и массовому, и элитарному читателю, отталкиваясь от канонических характеристик действительности и уже имеющих систему множественного существования в различных текстах, фольклоре. Постмодернизм снимает противопоставление между «высоким» и «низким» в литературе, объединяя их в единой культурной парадигме, связывая в глобальный гипертекст.
Традиции «Понедельника» были продолжены В. Пелевиным в романе «Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре», где также происходит демифологизация пространства текста. Непреходящие значения архаического мифа в романе насыщаются современными значениями и облекаются в ультрасовременную форму. Как братья Стругацкие пишут сказку о сказке (что подчеркивается в подзаголовке произведения «сказка для научных сотрудников младшего возраста»), так Пелевин создает миф о мифе.
Литература
1. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.
2. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.
3. Санькова A.A. Картина мира постмодернистской литературы: типология массового и элитарного. Дис.... канд. филол. наук. Ставрополь, 2007.
4. Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Понедельник начинается в субботу// Собр.соч. в 11 т. Т.З. Донецк, 2002.
5. Kozlovsky E.Z. Comic codes in the Strugatskys tales:«Monday Begins On Saturday»and«Tales of the Troika». [Электронный ресурс] // URL: fan.lib.rU/a/ashkinazi_l_a/text_2120.shtml. (Дата обращения: 27.04.2014).

Научная библиотека КиберЛенинка: cyberleninka.ru/article/n/mifopoetika-i-interte...

@темы: Литературоведение, Понедельник начинается в субботу, Ссылки

---

[Турмалин]

Впервые читаю курс политической антропологии — и выбирая учебник, чтобы рекомендовать студентам для самостоятельной работы, остановилась на вот этом:

Крадин Н.Н. Политическая антропология.

Потому что эпиграфы ко всем главам учебника — цитаты из "Трудно быть богом") Решила, что такой учебник просто должен быть самым адекватным))

@темы: Эпиграфы, «Трудно быть богом»

---

И по сложившейся традиции, в воскресенье...

[silent-gluk]

..очередное издание. Опять не очень интересное.



Это обложка.





Авантитул.




Титульный лист.




Оборот титульного листа.




Реклама.




Выходные данные.



Итак, с нами:

Стругацкий А. Полдень. XXII век: [Фантаст. роман] / Стругацкий А., Стругацкий Б.; Серийное оформление А.Кудрявцева; Художник А.Дубовик, [Ф. Гамбино]; Компьютерный дизайн С.Шумилина. - М.: АСТ: АСТ МОСКВА; СПб.:Terra Fantastica, 2009. - 346,[6] стр. - ([Собрание сочинений. Отдельные произведения]). - ISBN 978-5-17-058203-7, 978-5-403-00611-8, 978-5-7921-0780-9, 978-985-16-6777-8. - 5.000 экз. - Подп. в печ. 22.01.09. - Зак. 234.

Что можно об издании сказать? Текст стандартный восстановленный (на уровне 2009 года), хотя почему (с) помечено 1961 годом, я не знаю. Только вот несколько страниц текста - начиная с истории про Петра Петровича и до конца - отсутствуют. Обложка стандартная загадочная.

@темы: Картинки, Библиофильское, «Полдень, XXII век», Библиография, Книги

---

И снова статья.

[silent-gluk]

29.10.

Заломкина Галина Вениаминовна Сталкер на обочине: концепт чужого и готический quest у братьев Стругацких и Андрея Тарковского // Вестник СамГУ. 2009. №69 С.108-114.

Статья рассматривает одну из важных черт повести братьев Стругацких «Пикник на обочине» разработку оппозиции «свое-чужое» как непрямой, амбивалентной по отношению к герою, а также способы такой разработки в фильме А. Тарковского «Сталкер». Сюжетную основу повести и фильма составляют структуры одного из типов компьютерных игр квеста, во многом родственные сюжетным структурам литературной готики. Присущее квесту, как генеральное, неукротимое стремление добраться до некоей цели, преодолев причудливые препятствия, реализует основной философский посыл фильма «Сталкер» размышление над пределами человеческих возможностей.



* © Заломкина Г.В., 2009
Заломкина Талина Вениаминовна — кафедра русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета

Цель данной статьи — обосновать гипотезу, согласно которой одной из важных черт повести братьев Стругацких «Пикник на обочине» является специфическая разработка чуждости как концепта в структурах одного из типов компьютерных игр — квеста, или «ходилки», причем разработка осуществляется таким образом, что становится очевидным имманентное родство этих структур готическому сюжету. Представляется, что та часть «Пикника», которая послужила основой для фильма Андрея Тарковского «Сталкер», наиболее наглядна в этом отношении, что подтверждается при анализе фильма.
Вначале необходимо дать некоторые пояснения относительно ключевых для данной статьи понятий.
1. Концепт чужого — понятие достаточно обширное и разнообразно толкуемое. Мы ориентируемся на подход, высказанный в статье А.Л.Гринштейна «Чужое», «привычное», «свое», «незнакомое»: человек и окружающий мир в прозе XVIII века», поскольку в ней представлен анализ концептуальных положений, родственных поэтике Стругацких. Автор статьи отмечает, что во французском и английском романе XVIII века путешествие как перемещение в пространстве становится основой проблематизации соотношения человека и окружающего мира, разработки оппозиций «свое / чужое», «обычное / необычное». «Следствием передвижения на фабульном уровне и причиной самого факта перемещения на сюжетно-композиционном и структурном уровне всякий раз оказывается именно возникновение ситуации, когда протагонист оказывается в неосвоенном мире <...> Незнакомый или малознакомый мир, в котором оказывается герой, не воспринимается протагонистом и, что особенно важно, не предстает в тексте как мир враждебный <...> Мир чужой превращается в мир «как бы чужой», оказывается «своим» миром <...> Указания на способность героя быстро освоиться в новой обстановке, воспринять окружающий мир как «свой» и получить удовольствие от этого мира или хотя бы не испытывать дискомфорт в ситуации, которая явно подобный дискомфорт предполагает, встречаются чрезвычайно часто» [1. С. 61, 62, 65, 66, 67].
Важно отметить, что французский и английский литературный XVIII век не так отдален от интересующей нас поэтики Стругацких, как могло бы показаться. Ведь одна из изначальных и самых интересных в смысле соотношения своего и чужого фигур в мире Стругацких носит имя Кандид, что обусловлено именно сходным с вольтеровским мотивом вынужденного авантюризма в условиях выброшенности персонажа из привычного мира. Кандид в «Улитке на склоне», после катастрофы разведывательного вертолета оказавшийся в совершенно неосвоенном мире Леса, не воспринимает его как враждебный, проявляя исключительные способности к подстраиванию под сугубо необычные условия. То же самое происходит и с Максимом Каммерером на Саракше («Обитаемый остров»), Руматой на «средневековой» планете («Трудно быть богом»), Львом Абалкиным на планете Надежда («Жук в муравейнике»), Рэдриком Шухартом в Зоне Посещения («Пикник на обочине»), программистом Приваловым («Понедельник начинается в субботу»).
2. Понятие готический квест в научной литературе по предмету применяется обычно для обозначения характера, целей и результатов перемещения персонажа в своеобразном готическом пространстве замка, куда он волею судьбы попадает, и освоение таящего опасности пространства которого только и может обеспечить достижение генерального устремления героя — выяснить сюжетообразующую тайну [7]. Три первые значения английского слова «quest» наглядно отражают специфику подобного перемещения: 1) поиск; 2) искомый предмет; 3) поиски приключений в рыцарских романах. Те же значения обусловили широкое применение этого слова в России для именования одного из жанров компьютерных игр, который в англоязычных странах определяется и как «quest», и как «adventure». Русский вариант именования квеста — «ходилка» равным образом содержит ключевую как для данного типа игр, так и для готики сему перемещения в пространстве, причем перемещения нелегкого, преодолевающего.
Заметим, что подобное перемещение в пространстве имеет изначальный импульс, общий и для литературы XVIII века, и для готического сюжета, и для компьютерной игры, и для многих сюжетов Стругацких: освоение чужого мира, сопряженное с приключениями, проистекающими из свойств этого мира. Причем для готики, игры и Стругацких общими оказываются также цели и способы такого освоения: обнаружение некоего важного предмета или информации, способных разрешить и завершить пребывание героя в чужом пространстве.
Теперь, после некоторого прояснения заглавных понятий, рассмотрим, как они работают в поэтике Стругацких и визуализуются в низкобюджетной минималистской эстетике фильма «Сталкер».
Оппозиция «свое-чужое», «обычное-необычное», «знакомое-незнакомое» — ключевая для поэтики Стругацких. Учитывая опыт романтического двоемирия, Стругацкие движутся дальше в направлении, отмеченном в статье А.Л. Гринштейна: наряду с как-бы чуждым миром появляется как-бы свой — тот, который должен бы быть привычным и близким. Однако герой, осваиваясь в «новом» мире, отчуждается от старого. Как-бы-чуждость превращается в родственность чужого мира протагонисту — в противоположность чуждости мира, который должен был бы быть своим. Такова Земля для прогрессора Абалкина, мир вне Зоны для сталкера Шухарта, Институт для Кандида. В последнем случае отчуждение Кандида от мира Института, в который он всеми силами пытается вернуться, разрабатывается через его сюжетного двойника филолога Переца, застрявшего как раз в Институте, на входе в Лес, всеми силами туда стремящегося и совершенно несообразного с бюрократическим миром научно-исследовательского учреждения. Уподобление Шухарта Зоне в повести Стругацких очень наглядно представлено в странных ощущениях, которые временами испытывает сталкер — ощущениях нелюдя, существа Зоны. «Такого с ним еще никогда не было вне Зоны, да и в Зоне случалось всего раза два или три. Он вдруг словно попал в другой мир. Миллионы запахов разом обрушились на него: резких, сладких, металлических, ласковых, опасных, тревожных <...> Воздух сделался твердым, в нем объявились грани, поверхности, углы, словно пространство заполнилось огромными шершавыми шарами, скользкими пирамидами, гигантскими колючими кристаллами <...> Это длилось какой-то миг. Он открыл глаза, и все пропало. Это был не другой мир, это прежний знакомый мир повернулся к нему другой, неизвестной стороной, сторона эта открылась ему на мгновение и снова закрылась наглухо, прежде чем он успел разобраться...» [4. С. 103-104].
Важно отметить, что у Стругацких центральная для XX века вообще ситуация экзистенциальной чуждости разрабатывается именно в диалоге двух физически присутствующих, осязаемых миров — привычного и абсолютно, пугающе другого. Протагонисты Стругацких существует на границе между двумя мирами, принадлежа и не принадлежа ни к одному из них.
В фильме Тарковского подобная пограничность, тотальная другость главного героя заданы уже выбором актера на роль Сталкера. Александр Кайдановский во всех своих ролях болезненно чужой. Эта имманентная и наглядная другость Кайдановского обыграна, например, в фильме «Дознание пилота Пиркса»: в космос отправляется экипаж, состоящий из людей и роботов, командиру предстоит провести эксперимент: не зная, кто есть кто, пронаблюдать возможные сходства и отличия в поведении людей и роботов в экстремальных ситуациях. Одного из членов экипажа играет Кайдановский, именно он наиболее «нечеловечен», именно он первым «признается» Пирксу, что он робот, почти сразу это признание вызывает сомнение и проблематизирует вообще возможность отличить человека от робота, руководствуясь логикой ли, свидетельскими ли показаниями.
Изначально заданная другость Кайдановского — в роли Сталкера становится свойственной Стругацким амбивалентностью в аспекте «свой-чужой», и на это работает весь невербальный ряд: ненарочито, но ощутимо обесчеловечивающий грим, маркированно истертая одежда, почти заискивающая речевая манера, осторожная до пугливости пластика, оформляющая вполне решительные действия «сильной личности». Образ построен на оксюморонах. Сталкер — застенчивый авантюрист, утонченный уголовник, оборванный аристократ, пугливый воин-философ.
Важной составляющей концепта чужого у Стругацких становится, как уже было отмечено, непременное физическое наличие двух вступающих в диалог миров — привычного и другого. Другой мир должен быть маркированно чужим, сугубо необычным и пугающим для читателя. В фильме Тарковского эффект странности создается, прежде всего, ветхостью и неустроенностью окружающего пространства. Присутствующая повсюду грязная вода, неравномерно покрывающая все плоские поверхности, усиливает впечатление заброшенности. Подобные свойства пространства делают его непредсказуемым: полусломанные, ржавые, покрытые грязью предметы, которых явно давно не касалась рука человека, таят в себе неизвестные возможности, так как выпали из бытового ряда, существуют сами по себе. В руинах разного рода происходит также тревожная деформация восприятия времени. По мнению А.С.Лишаева, временное измерение обветшавшей, очищенной от «чтойности» вещи лишено «пространственно-подобной, линейной развертки на прошлое, настоящее и будущее» [2. С. 84]. В ветхом пространстве время предстает «все сразу» и, лишенное хронологических характеристик последовательности и сменяемости, опрокидывается в вечность, сливается с ней. Заметим, что подобные свойства ветхого сходным образом работают в готическом сюжете. Звуковой ряд фильма — раздробленные, резкие, «несмазанные» звуки, постоянно присутствующее эхо, специфическая скудная музыка — вполне согласуется с визуальной ветхостью.
Необходимая для создания эффекта чуждости «страшность» обеспечивается и излюбленными Тарковским длительными крупными планами с непривычным ракурсом. Такие крупные планы, необычно долго задерживая внимание зрителя на фрагменте реальности, вкупе с необычным ракурсом, разрушают целостность восприятия, возвращая современного, уже достаточно сведущего в языке кино зрителя к ощущениям первых посетителей кинозалов, испытывавших отвращение и ужас при виде «кусков человеческого тела» на экране [3. С. 39].
Необходимо отметить, что фильм Тарковского выявляет одну особенность противопоставления «своего» и «чужого», которая неявно присутствует в «Пикнике на обочине». На первый взгляд, граница между привычным и необычным миром отделяет городок, где живет сталкер Рэдрик Шухарт, от Зоны, эта граница маркирована заставой и патрулями, диковинными опасными предметами и явлениями в Зоне и отсутствием их вне ее. Но зона оказывается «заразной», расползается: «все люди, которые достаточно долго общаются с Зоной, подвергаются изменениям как фенотипическим, так и генотипическим» [4. С. 176]. Даже мирные обыватели Хармонта, никогда не бывшие в Зоне, но пережившие Посещение инопланетян, отчасти уподобляются ее необъяснимым артефактам и феноменам: если они переезжают в другое место, там в разы увеличивается количество несчастных случаев и природных катаклизмов. У Тарковского Зона заполняет собой весь мир «Сталкера»: странным, непривычным здесь предстают даже «домашние» области квартиры и бара. Изображение пространства, передача ощущения пространства осуществляются по тем же принципам, что и в Зоне.
Мир дома Сталкера и мир Зоны перекликаются в повторяющемся внезапном ярком свечении лампочки перед тем, как ей перегореть. Мелкое событие в самом начале фильма, в сцене сборов Сталкера в Зону, повторяется в самом конце, в «комнате желаний». Вполне бытовая деталь не только работает на эффект тревожности и опять же умирания пространства, но и уравнивает две реальности.
Противопоставленным Зоне привычным, «своим», «этим» миром у Тарковского оказывается реальность, только угадывающаяся за пределами реальности фильма, в отдельные моменты прорывающаяся в нее, пытающаяся заявить о себе. Наиболее наглядно это происходит в комичном эпизоде с неслышной, но явно ненормативной отповедью Сталкера ухоженной в роскошных чистых мехах даме Писателя, настаивавшей на своем участии в походе.
Причудливый диалог двух миров дает в результате амбивалентность чуждости-свойскости, которая явлена не только в образе Сталкера. Постоянная игра на столкновении чужого и своего, привычного и необычного реализуется на самом общем уровне в чередовании колорита фильма: промыто цветная изумрудно-коричневая палитра сменяется монохромной сепией.
А на более частном уровне, например, в эпизоде с внезапным телефонным звонком в заветной комнате и двух эпизодах чтения стихов происходит сопряжение явлений из разных миров: рамка того мира, в котором зритель вместе с персонажами фильма находится в данный момент, разрушается манифестацией другого мира.
В чужом, необычном, сугубо внебытовом месте неожиданно звучит привычный, посюсторонний звонок: «обычный» мир неожиданно дает о себе знать. Но телефон из бытового предмета, средства преодоления физической отдаленности, тут же превращается в объект магический и пугающий, приобретая свойства преодолевать метафизические преграды. Заметим в скобках, что подобные свойства заставляют вспомнить эпизод с телефоном в «Замке» Ф. Кафки [6. С. 30], который угадывается в сходном эпизоде «Улитки на склоне» [7. С. 79-80].
Звучащие в «Сталкере» стихотворения, принадлежащие к сердцевинным слоям родной для режиссера культуры, оказываются вложенными в уста людей Зоны. Первое — «Вот и лето прошло» Арсения Тарковского — приписано погибшему сталкеру Дикобразу и прочитано главным героем. А тютчевское изысканно-эротическое звучит из уст сугубо другой дочки Сталкера непосредственно перед финальным актом телекинеза, который она совершает. Отметим здесь также совершенно «неуместный» тополиный пух — действие фильма происходит явно не в июне, да и мир вокруг девочки не предполагает никаких тополей. Пух здесь парадоксальным образом не только символ «летней», свежей природы юного существа, но и еще одно средство придания необычности пространству, отголосок одного из странных явлений зоны — «жгучего пуха» в повести Стругацких.
Собака — важный для Тарковского символ, помимо прочего ассоциирующийся с родным, устойчивым домом. В «Сталкере» собака — прорыв «своего» мира в чужую реальность, сигнал привычного мира в своем существовании. Собака постоянно тревожно скулит — свидетельство дискомфорта, который испытывает привычный мир при столкновении с чужой реальностью.
Способ освоения героями Стругацких и Тарковского чужого мира близок, как уже было сказано, квесту как особому типу перемещения в специфическом пространстве. Квест, берущий начало в волшебной сказке и развитый в готическом сюжете, предполагает перемещение нелегкое, преодолевающее, сопряженное с приключениями, которые проистекают из свойств осваиваемого мира. Цель освоения — обрести ключевые предметы или сведения, позволяющие герою покинуть чужое пространство.
У Стругацких свойства чужого мира, которые обуславливают захватывающие приключения героя, близки свойствам пространства готического. И Зона в «Пикнике», и мир «НИИЧАВО» в повести «Понедельник начинается в субботу», и Лес в «Улитке на склоне», и умирающая планета в «Жуке в муравейнике» физически отграничены от окружающего «своего» мира, их пространство запутано, труднопостижимо, изменчиво, опасно — авантюрно — в силу нарушения привычных физических и метафизических законов. В фильме Тарковского подобные свойства пространства переданы не только через рассмотренную ветхость и заброшенность, но и через прямую физическую необычность тех мест, где оказываются герои. Физическая необычность дополняется эстетической — своеобразной точкой зрения, «странным» ракурсом, в котором подается окружающее пространство, необычным, тревожным звуковым рядом.
Созданное Тарковским подобное готическому пространство вынуждает героев пробираться к заветной цели вполне в соответствии с законами готического квеста — по возможности используя свойства и детали этого пространства, его «подсказки», причем часто в противоречии с физической или житейской логикой, но всегда в соответствии с причудливой внутренней логикой квеста, ожидая опасности на каждом шагу, испытывая страх в отношении возможных смертельных ловушек, но все же неотвратимо подчиняясь некоему непреодолимому импульсу.
Представляется, что именно присущее квесту, как генеральное, неукротимое стремление добраться до некоей цели, преодолев причудливые препятствия, реализует основной философский посыл фильма «Сталкер» — размышление над пределами человеческих возможностей. Трудный и опасный пробирающийся проход, успешное преодоление тревожных препятствий и попадание в целеположенное место — волшебную комнату, исполняющую желания, необходимым образом подготавливает постановку финальной проблемы: возможности, допустимости и опасности подобного исполнения. В сценах промедления на пороге комнаты герои, по сути, обсуждают варианты того самого непреодолимого импульса, который толкает героев на участие в квесте. И варианты эти — осчастливить человечество (Сталкер), уничтожить несообразное место (Ученый), проверить себя (Писатель) — отражают возможные экзистенциальные варианты самопостановки человека по отношению к окружающему миру.

Библиографический список
1. Гринштейн, А.Л. «Чужое», «привычное», «свое», «незнакомое»: человек и окружающий мир в прозе XVIII века»/ А.Л. Гринштейн // XVIII век: Искусство жить и жизнь искусства: сб. науч. работ. — М., 2004.
2. Лишаев, А.С. Влечение к ветхому (Опыт философского истолкования) / А.С.Лишаев. - Самара, 1999.
3. Лотман, Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю. Лотман. — Таллин, 1973.
4. Стругацкий, А.Н. Пикник на обочине / А.Н. Стругацкий, Б.Н. Стругацкий. — Донецк, 2004 (Миры братьев Стругацких).
5. Стругацкий, А.Н. Улитка на склоне / А.Н. Стругацкий, Б.Н. Стругацкий. — Донецк, 2004 (Миры братьев Стругацких).
6. Kafka, F. Das SchloB / F. Kafka. — Frankfurt a.M., 1999.
7. Summers, M. The Gothic Quest: A history of the Gothic novel / M. Sammers. — London, 1969.

G.Zalomkina
STALKER AT THE ROADSIDE: THE CONCEPT OF «THE OTHER» AND THE GOTHIC QUEST IN THE WORKS OF STRUGATSKY BROTHERS AND ANDREY TARKOVSKY
The article considers one of the important traits of Strugatsky brothers' story «Roadside Picnic» — the development of the opposition «native-strange» as indirect, ambivalent towards the hero, as well as ways of such development in A. Tarkovsky's film «Stalker». The plot basis of both the story and the film is made by the structures of the 'adventure'computer game type, in many aspects kindred to the Gothic quest. Both the 'adventure' and the Gothic quest are characterized by the key and keen aspiration for reaching a definite aim through overcoming intricate obstacles, and such aspiration realizes the main philosophic message of the film «Stalker» — the reflection on the limits of human powers.
Key words: gothic plot, «native-strange», the search of knowledge, computer game.

Научная библиотека КиберЛенинка: cyberleninka.ru/article/n/stalker-na-obochine-k...

@темы: «Жук в муравейнике», Улитка на склоне, Фильмы, Понедельник начинается в субботу, «Пикник на обочине», «Трудно быть богом», «Обитаемый остров», Ссылки, Сталкер

---

И опять цурэновское

[silent-gluk]

Утащено отсюда: vk.com/wall-28263019_27639

Автор - возможно, Антон Абдразяков

Сонет Цурэна перед зимой
Как лист увядший падает на душу.
Придет уж скоро к нам зима.
И вьюги снегом нас закружат.
А утром будет темнота.
Возьму впервые я гитару,
Лампадку у икон зажгу,
И для тебя вновь наиграю песню,
О нашем счастье,и любви, скажу.
А за окнам буран,и стужа,
Все это так не важно мне.
Когда с поэтом рядом муза,
Природные явленья не страшны теперь.
А звезды светят ночью ярче,и ангел в небесах парит,
Любовь-божественна прекрасна,а снег все за окном кружит.

@темы: Вторичное творчество, Сонет Цурэна, «Трудно быть богом», Ссылки

---

Сегодня с нами статья...

[silent-gluk]

ЭВЕРСТОВ МАКСИМ СЕРГЕЕВИЧ Мотив социального подавления в романах-антиутопиях Стругацких // Гуманитарные, социально-экономические и общественные науки. 2015. №2 С.55-60.

В данной статье говорится об особенностях жанра антиутопии. В частности, большое внимание уделяется вопросу мотивной структуры. Мотивы единой власти и навязанного счастья в антиутопических романах являются центральными и принципиально влияют на сюжетную и композиционную форму, образуя в свою очередь жанр. Многие авторы антиутопий, кроме известных комбинаций художественных мотивов, могут опираться на мотив социального подавления - в раскрытии образа власти, играющий ключевую роль. Такой мотив имеет особое место в фундаментальных антиутопических романах Евгения Замятина, Олдоса Хаксли, Джорджа Оруэлла и Рэя Брэдбэри. Статья посвящена анализу общего между мотивной структурой, включая мотив подавления, и сюжетными компонентами. Данный мотив имеет магистральное значение в романах-антиутопиях братьев Аркадия и Бориса Стругацких «Хищные вещи века», «Обитаемый остров».


Для литературы XX век был веком антиутопий. Если во времена Мора и Кампанеллы преобладает утопия с описанием быта идеального общества, то уже роман «Когда спящий проснется» Уэллса открывает время антиутопий. В книге Ют утопии к кошмару» Чед Уолш подметил: «Все убывающий процент воображаемого мира - утопии... Антиутопия, как перевернутая утопия, была в XIX веке незначительным обрамлением утопической продукции. Сегодня она стала доминирующим типом» [6, с. 14], [6, р. 14]. Многие фундаментальные признаки антиутопии параллельны утопическим и представляют логичное прогрессирование в силу негативных трансформаций. Поэтому вслед за Ф. Аинсой, признавая «пространственную изолированность», «вневременность», «автаркию» и «регламентацию», - мы используем аппарат утопий для анализа собственно антиутопических характеристик [1, с. 23-27]. В утопии изолированность оправдана попыткой воплощения проектов идеального государства в небольшом локусе (гора,
остров, убежище), в антиутопии такая необходимость продиктована возможностью использования приемов манипуляции в воспитании. Можно сказать про вневременное существование и автаркию, что не важно, когда существует антиутопический мир, он будет стремиться изолировать себя от человечества, страшась нарушить оберегаемый порядок. Если по Ф. Аинсе регламентация утопии - попытка придания одинаковости «жизни, совместной работе и организации общественного досуга обитателей идеального города», в антиутопии регламентация связана с установкой конкретных правил, на которых строится жизнь общества [1, с. 23-27]. Мы помним, что жизнь в «Утопии» Мора позиционируется как установленный порядок, где каждый занимается своим делом. То же можно сказать о мире Кампанеллы, отдавшему все нити управления обществом государству. Если выделять из вариативных черт антиутопии доминанты, заметим довлеющее положение мотивов, стоящих за фабульным и композиционным содержаниями жанра. Именно регламентация, гротескно отражаясь в антиутопии, создает мотивы единой власти и «навязанного счастья» [3, с. 53]. Каждый член общества обязан следовать жестким правилам, которые устанавливает верхушка власти. В романе Замятина «Мы» индивид живет по законам тоталитарного государства, превозносит его успехи и не противится программе уничтожения инакомыслия (в финале его научились вырезать лазером). Счастье «номеров» строится на незнании, ограниченности интересов и прославлении строя. В «Дивном новом мире» Хаксли тенденция продолжает развитие: воспитание находится не в руках профессиональных педагогов, но запрограммировано изначально. От грусти и сомнений избавляет наркотик, синтезированный для решения психологических проблем («сомы грамм - и нет драм»). Мотив единой власти достиг качественного изменения в романе «1984» Оруэлла и вылился в монументальный образ всезнающего Большого Брата - собирательного конструкта тоталитаризма. Иллюзию счастья создает министерство, распространяющее дезинформацию о состоянии социальной и экономической картины страны, свою роль играют плакаты («Свобода - это рабство») и экраны, призванные следить за партийными деятелями. Оппозиционеров Партия превращает в послушные и довольные личности: они не могут вытерпеть давления и отдаются на милость режиму.
Мотив навязанного счастья может претерпеть функциональные изменения, соприкасаясь с мотивом, также унаследованным от утопии -использования достижений передовой науки. Однако, если в утопии жанровая модель детерминирована на использование ее во благо (предполагаемое), для достижения потребительской мечты и покорения космоса, в антиутопическом мире наука - орудие в руках власть имеющих. Сравнивая в «Гулливере» Свифта фантастику и положения антиутопии, Ю. Кагарлицкий говорит о Лапуте: «Государство, изображаемое Свифтом, использует достижения науки для подавления граждан» [2, с. 287]. Без инноваций произведения, описывающие будущее, не имели бы возможности называться антиутопиями во многих случаях: где Большой Брат обходится пытками и убеждением, «Дивный новый мир» невозможен без генной инженерии и транквилизаторов.
Оба мотива - мотив навязанного счастья и использования открытий науки - связаны с попытками манипулировать людьми с помощью политических и научных инструментов, а также в случае неповиновения оказывать влияние. В первоначальном виде данные мотивы не олицетворяли орудия подавления. На них оказала влияние сама антиутопия, вывернув наивные представления утопии о прекрасном мире и достижениях будущего. Счастье в утопии дано как центральный аспект, антиутопия же ищет «счастья, к которому человека ведут железной рукой» [3, с. 53] [3, р. 53]. Учитывая, что в подавляющем большинстве мы говорим о тоталитарном государстве, этот путь связан с отсутствием свобод у граждан. «Бремя свободы считается непосильным для маленького человека, ибо ничего, кроме мук (самых страшных - мук выбора), ему не приносит. Всегда найдется «Благодетель», готовый взять на себя это бремя в обмен на сладкий призрак блаженства...» [3, там же].
Мы считаем необходимым выделить мотив социального подавления, тесно связанный с перечисленными выше. Установив свой порядок, власть тоталитарного государства стремится обезопасить свою политику внутри острова/города/страны: запугивать или отвлекать от происходящего вокруг. В «Дивном новом мире» Главноуправители продвигали спорт: во-первых, это давало рабочие места, во-вторых, заполняло досуг, отвлекало от мыслей. Большой Брат следил с помощью экрана, контролировал все контакты. В антиутопии «451 градус по Фаренгейту» Р. Брэдбэри государство использовало науку для сведения всех потребностей к удовольствию - телевизоры с погружением, езда по автостраде, отсутствие книг делали людей занятыми либо работой, либо развлечениями. Можно сказать, подавив социальные стремления граждан и желание думать, политики оградили себя от возможных волнений. Исказить реальное положение дел и запустить механизм потребительского круговорота - вот путь, по которому идет тоталитарное государство.
Среди авторов антиутопий, изображающих мотив социального подавления в тоталитарном государстве, можно выделить братьев Стругацких. В романе «Хищные вещи века» этот мотив поставлен в центр проблемы удовлетворения потребностей: все, что захочет индивидуум Страны Дураков - он получит (радикальный спорт, алкоголь или наркотики). «Общество изнасиловано бездельем и ненужностью самим себе» [6, с. 476]. Социальное подавление сконцентрировано вокруг наркотика «слега» и звуковых стимуляторов «дрожек». Если «слег» нас интересует косвенно, как проблема иллюзорного бытия, то «дрожки» - это часть плана по социальному подавлению. Оказавшись возле «дрожки», Иван Жилин становится частью толпы. Этих людей связывает желание единения, общая радость и иллюзия счастливых мыслей. «И тут я, наконец, понял, что все это необычайно весело. Стало просторно». Когда музыка заканчивается, все падают без сил, «сделалось холодно и неудобно». Вот ключ к разгадке. После «дрожек» ни у кого нет желания и сил думать и анализировать происходящее. И получается замкнутый круг: на работе думать некогда, в свободное время нет возможности. «Отбарабанил свои четыре часика, выпил - и на дрожку, и бей ты его хоть из пушки», говорят в Стране Дураков. Только Иван понимает, что страна погрязла в удовольствиях и ее ничего не интересует: Ют бесцветности повседневного существования ... готовы пойти куда угодно: в мир снов, бессмысленной опасности, нарочно построенного риска. «Главное - не думать»».
Но Страна Дураков в некотором роде аполитична: тоталитаризма здесь нет, вместо него анархия. Хотя все остальные признаки антиутопии в наличии (ограниченность локуса, кастовость, противостояние героя и строя), мотив социального подавления не обоснован с точки зрения агрессии власти. Зачем отвлекать людей, если они предоставлены сами себе? Для того, чтобы мысли не появились и человек не перестал тратить время и средства на потребительство, размышляет Жилин. «Дурака лелеют, дурака заботливо взращивают, дурака удобряют... Дурак стал нормой, еще немного - и дурак станет идеалом».
Другой роман Стругацких «Обитаемый остров» демонстрирует тоталитарное государство, которое имеет лицо - Неизвестных Отцов. И мотив навязанного счастья продиктован именно страхом перед волнениями в стране, где у населения нет права на свободу, права голоса, волеизъявления. Все сосредоточено в руках Неизвестных Отцов. Власть «поддерживается жестоким насилием - главным орудием фашистских диктатур.» [5, с. 276].
Мотив социального подавления развит следующим образом: военная диктатура удерживает внешних врагов и волнения внутри страны, пропаганда направлена на нивелирование масс, но основной вес несут на себе «вышки» - приборы, оказывающие непосредственное влияние на оценку действительности и принимаемые решения. «По мере развития агентурной работы стали выявляться и другие особенности цивилизации Саракша... наличие гипноизлучения» [4, с. 6]. Большая часть населения не знает о них (замаскированы под орудие противовоздушной обороны), но те, кто знают, составляют подполье. Вышки выполняют несколько задач: подавление любой активности людей и деформация трезвого взгляда на положение в мире; также создают вспышки патриотизма, из-за которого человек начинает слепо верить Неизвестным Отцам и ненавидеть их врагов; наконец, они выполняют еще одну важную функцию - обнаружение теоретических оппозиционеров, у которых иммунитет к прибору. «Основной прием, с помощью которого Неизвестным Отцам удается удержать народы в послушании - не одурманивающие военные марши, не орды штурмовиков. используют дьявольские волны, способные воздействовать на психику человека.» [6, с. 476.].
В романе «1984» приемы и орудия Большого Брата ограничены временем и средствами. Это плакаты, постоянное внушение и агрессивный аппарат тайных служб. Более научно подошел к этому Хаксли: Главноуправители, кроме слежки и пресечения связи с внешним миром (дикари), взяли на вооружение генетику и теорию социальной градации. Таким образом, мотив научного знания - неотъемлемая часть мотива подавления социальной активности. Если Неизвестные Отца хотят добиться послушания, «вышки» - это преимущество. Мотив счастья через внушение, управления людьми также был раскрыт до этого в романе Хаксли, где наркотик «сома» нужен, чтобы сделать людей счастливее. Этот наркотик, прививающий жажду к удовольствиям и лишающий способности размышлять конструктивно, выполняет схожие с «вышками функции - оболванивает и выматывает, лишая даже желания бунтовать.
Герой «Обитаемого острова» Максим заметил следы негативных явлений еще при входе: «Где-то за лесами был город, вряд ли благополучный: грязные заводы, дряхлые реакторы, сбрасывающие в реку реактивные помои, некрасивые дома под железными крышами.». Его рефлексия тем более нас интересует, что он проходит через многие социальные общности: солдат - оппозиционер - беглец. Он видел как солдат, какую реакцию вызывает волна «вышек»: как поют воины, надрывая глотки, готовые умереть, сознавая лишь, что есть враг. Максим знал как одна из единиц подполья, что они хотят лишь свергнуть действующий режим и использовать «вышки» сами. Герой понимал как беглец, что похожие вещи проходят везде, не только в Стране Неизвестных отцов, чья исключительность заключалась в изобретении «вышек».
Резюмируем, что в антиутопических текстах Стругацких мотив социального подавления сильно зависит, во-первых, от научных достижений тоталитарного государства («дрожки», «слег» - в «Хищных вещах», «вышки» - в «Обитаемом острове»), во-вторых, от целей, которые власть преследует (это может быть оболванивание людей для поддержания псевдогармонии, либо агрессивное влияние на оценку происходящего). Характерные признаки антиутопии при этом могут оставаться неизменными, образовывая жанр, но мотивная структура активно развивается, дополняя мотив навязанного счастья, мотив научности, мотив единовластия в тоталитарном обществе - мотивом социального подавления, строящемся на желании одних управлять другими.
Литература:
1. Аинса Ф. Реконструкция утопии : эссе / Ф. Аинса; пер. с исп. Е. Гречаной, И. Стаф. М. : Наследие - Editions Unesco, 1999. С. 207.
2. Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? М. : Художественная литература, 1974. С. 352.
3. Павловец М. Мы. Анализ текста / М. Павловец, Т. Павловец, M. Замятин. М. : Дрофа, 2005. 94 с.
4. Переслегин С. Последние корабли Свободного Поиска. Пред. к романам: «Обитаемый остров», «Малыш». М. : ACT: ACT МОСКВА, 2009. С. 573.
5. Ревич В. Перекресток утопий: Судьба фантастики на фоне судеб страны. М. : Институт востоковедения РАН., 1998. 354 с.
6. Шестопалов О. Тридцать лет спустя. Послесловие к фант. Повестям «Хромая судьба», «Хищные вещи века». М. : Книга, 1990. 480 с.
7. Уолш Ч. От утопии к кошмару. Лондон, 1962.

Literature:
1. Ainsa F. Reconstruction of utopia : essay / F. Ainsa; transl. from Spanish E. Greceanii, I. Staf. M. : Nasledie - Editions UNESCO, 1999, P. 207.
2. Kagarlitskii Yu. What is science fiction? M. : Khudozhestvennaya literature, 1974. P. 352.
3. Pavlovets M. Text analysis / M. Pavlovets, T. Pavlovets, M. Zamyatin. M. : Drofa, 2005, 94 p.
4. Pereslegin S. The last ships of Free Search: introduction to novels: «Inhabited Island», «Baby». M. : AST, 2009, P. 573.
5. Revich V. Crossroad of utopia: The fate of science fiction against the background of the destinies of the country. M. : Institute of Oriental Studies of RAS, 1998, 354 p.
6. Shestopalov O. Thirty years later. Afterword to fiction stories «Lame destiny», «Predatory things of the age». M. : Kniga, 1990. 480 p.
7. Walsh Ch. From utopia to nightmare. London, 1962.

Научная библиотека КиберЛенинка: cyberleninka.ru/article/n/motiv-sotsialnogo-pod...

@темы: Литературоведение, «Обитаемый остров», «Хищные вещи века», Ссылки

---

И еще сонет Цурэна

[silent-gluk]

Довольно странный, впрочем. Интересно, автор сам позиционирует себя как "русского поэта", или это публикатор?..

Михаил КРАЛИН , русский поэт

Из цикла "ПОЗДНЕОСЕННИЕ СОНЕТЫ"

3

Как лист увядший падает на душу,
Так ты упала прямо в сердце мне,
И я забыл свою слепую тушу,
Я весь в тревожной сердца глубине.

Привольно мне валяться на волне,
Совсем не тянет вырваться на сушу.
С тобой вдвоём и счастлив я вдвойне,
И радости сердечной не нарушу.

Пусть ты увяла - я тебя не струшу,
В увядшем теле место есть струне.
Ты крепость, но тебя я не разрушу,

Последний раб на крепостной стене,
Тебе служу, и сладостному кушу
Я никогда не надивлюсь вполне.

Утащено отсюда: vk.com/wall-117722970_13402

@темы: Вторичное творчество, Сонет Цурэна, «Трудно быть богом», Ссылки

---

И еще статья.

[silent-gluk]

МИКЕШИН МИХАИЛ ИГОРЕВИЧ Социальная метафизика братьев Стругацких // Вестник ЛГУ им. А.С. Пушкина. 2015. №4 С.243-253.

Научная библиотека КиберЛенинка: cyberleninka.ru/article/n/sotsialnaya-metafizik...

В статье делается попытка описания и обсуждения основных моментов социальной метафизики братьев Стругацких. К этим моментам относятся зависимость от советского социокультурного фона, принцип реализма, проектирование экспериментальных миров, теория воспитания, обсуждение возможностей разума, предположение о двух ветвях развития человечества.


© Микешин М. И., 2015
* Работа выполнена при поддержке гранта Российского фонда фундаментальных исследований (РФФИ), проект № 15-07-01322 «Открытая информационная система «История философских идей».

The paper endeavors to describe and discuss the main points of the Strugatsky brothers’ social metaphysics, the said points including the impact of Soviet sociocultural background, the principle of realism, designing of experimental worlds, the theory of education, the debate concerning limits of reason, the idea of two branches of human development.
Ключевые слова: Стругацкие, социальная метафизика, советское, фантастика, реализм, воспитание, разум, рациональность.
Key words: the Strugatsky, social metaphysics, Soviet, sci-fi, realism, education, reason, rationality.
Когда закончился Советский Союз (а мне было за тридцать), интеллектуалы не вытащили из ящиков столов никаких сколько-нибудь интересных теорий того, как мы будем жить дальше. Почему? Мне казалось поначалу, что советские интеллектуалы просто не думали об альтернативном будущем, оглушенные официальной концепцией коммунизма. Но я забыл о братьях Стругацких (далее - АБС). В России, как всегда, все мыслится в литературе, а не в юридических или политических трактатах.
Далее я думал, что интересные идеи, конечно, существовали, но были достоянием слишком узкого круга читателей. Но, во-первых, круг не обязательно должен быть широким, а во-вторых, я опять забыл об АБС. Круг их читателей был очень широк. Трудно найти человека моего поколения, который бы не читал АБС. Почему же такое широкое обсуждение альтернативных миров не привело нас к реальным попыткам организовать нашу жизнь как-то существенно иначе, чем в советском варианте? Почему из щелей повылезало прошлое, а не побеги иного будущего?
Я провел небольшой опрос своих знакомых и студентов. Мои ровесники в 70-80-е годы прошлого века читали АБС запоем. Многие на них «подсели». Из поколения моих детей читали многие, но давно - и с тех пор не перечитывали. Сегодняшним студентам, за небольшим исключением, неинтересно. В лучшем случае они что-то слышали, читали пару романов и смотрели какой-нибудь фильм. Вероятно, лет через десять, как они сами грустно предполагают, об АБС будут знать и помнить только истинные знатоки и ценители фантастики.
Возможно, такое падение интереса связано с падением интереса к чтению вообще. А может быть, это происходит потому, что многие книги АБС могут быть прочитаны как так называемые «метафоры совка». В «Пикнике на обочине» - метафорическое описание СССР, «Улитка на склоне» - модель советского социума образца 1960-х, «Понедельник начинается в субботу» - метафора советской науки. Сами АБС предполагали, что их фантастика «получила свою популярность в тоталитарном государстве, благодаря своей "диссидентской" специфике» [5].АБС - они такие советские. Почему так можно утверждать? Не только потому, что они жили и творили в СССР. АБС сказали действительно новое слово в советской фантастике, но, боюсь, ничего не сказали нового мировому читателю. Они реагировали на советские проблемы в типично советском стиле. Некоторые элементы этого стиля совершенно очевидны.
1. Рационализм. Вера в возможность если не охвата мира разумом, то хотя бы продвижения при помощи разума. Вся наша жизнь -это движение от непонимания и незнания к знанию и пониманию. История, безусловно, есть некий весьма сложный процесс, закономерности которого до сих пор не вполне ясны. Достоверно известен только один «закон истории», социальный аналог Второго закона термодинамики - «закон непрерывного развития производительных сил»: «Исторические процессы развиваются таким образом, чтобы (в среднем, за достаточно большие промежутки времени) производительные силы общества возрастали» [5].
2. Нерелигиозность. Они были не религиозны в той степени, в какой это доступно обыкновенным рационально мыслящим и не слишком эмоциональным людям. «Религия - порождение слабости человека перед мощью и непреклонностью окружающего мира» [5], -считали АБС.
3. Миры АБС очень мужские. Женщин в них мало и служат они «антуражем» для главных героев-мужчин. Как считал Сталкер, Зона -это не место для женщины [5].
4. В мирах АБС, как и в Советском Союзе, «нет секса». «Просто нас [АБС] эта проблема никогда не волновала настолько, чтобы заняться ею вплотную» [5].
5. Эскапизм. Фантастика вообще и тексты АБС в частности были популярны тогда же, когда были популярны бардовские песни об уходе в тайгу и в горы. Романтика и приключения в вымышленных романтических мирах не только увлекательнее, но и легче жизни в тупом и беспросветном настоящем, полностью контролируемом Партией.
6. АБС пишут так, как будто мира вокруг СССР не существует. Вернее, он, конечно, существует, но как пройденный этап - уж в нем-то ничего слишком интересного теперь не найдешь. Он, видимо, ждет «прогрессоров» из СССР (или из того, во что СССР превратится в будущем).
Сначала они думали, что их главная болезнь - «тоска по пониманию». Спустя 20 лет они болели уже другой болезнью - «тоской от понимания» - когда всё, казалось бы, понимаешь, но сделать ничего не в силах, даже предложить что-нибудь. Эти «советские страдания», видимо, сегодня мало кого интересуют. Вся их энергия уходит в творение «дополненной реальности». А когда жизнь разрушает такой вариант и предлагает сама существенные изменения, читатели не находят возможным осуществлять идеи АБС, оставляют их в прекрасной юности.
Однако такая интерпретация кажется мне слишком примитивной. «Романы Стругацких создавались в определенное время и в определенных политических и социокультурных условиях» [7, с. 83] - из этой очевидности вовсе не следует, что первые определяются и расшифровываются вторыми1 [1 Забавно, что бывшие глубоко советские люди считают заслугой АБС то, что те были не только советскими, но и «просто» людьми: «Философская мощь их притч, вероятно, происходит от того, что писатели, выросшие в вере в коммунизм и разочаровавшиеся в нем, смогли описать самые сложные проблемные ситуации современного человека. Любого - не только советского» [6].].
Несмотря на весь рационализм, АБС все время оставляют свободу вариантов, вовсе не стремятся выстроить однозначные объяснительные схемы. Возможно, писательский путь АБС представляет собой их способ «изживания советского в себе». Они довольно рано стали думать о «несоветских» проблемах. Например: «что такое разум, не знает толком никто. Мы толком не знаем даже, чем разумное существо отличается от неразумного» [5]. Рациональный подход позволяет все (или почти все) объяснить, но ведь «объяснить» далеко не всегда означает «решить». Часто объяснение оказывается не совсем правильным и совершенно бесполезным. АБС никогда не верили во всемогущество науки и в особенности в ее «доброту».
Идея, заключающаяся в том, что при надлежащем использовании разума человечество может сбалансировать цели и средства применения власти [6; 7], т. е. оптимизировать управление социальным миром - это идея не только АБС, это идея всей русской интеллигенции, от которой (идеи) мы до сих пор не излечились. Эта идея происходит от упрощенного, вульгаризированного, публицистского понимания разума, а также от традиционной, «нефуколдианской» интерпретации власти как стоящей над обществом и им повелевающей.
Большинство читателей и почитателей АБС (по моим наблюдениям) - техническая, «средняя» интеллигенция. Технологические сказки о будущем, детские радости технологического разума - этого мы часто ждем от фантастики. Вот как АБС описываются в знаменитой сетевой энциклопедии «Луркморье»:
«Написали великое множество великолепнейших книг, мощно распиаренных в этой стране. ... АБС ненатужно доставили всем слоям целевой аудитории - у них в багаже и танчики, и рыцари, и сме[ш]ки с переходом в кухонную антисоветчину, и покорение природы на отдельно взятых планетах в духе бессмысленного и беспощадного соцреализма, и космос высшей пробы, и настоящий сверхъестественный ужас по полной программе, и полная Кафка, и два кубометра неистовой интеллигентской рефлексии, и «советский производственный роман», и детектив с загадочными убийствами в стиле Агаты Кристи, и даже виртуальная реальность для опытов над жывотными. ... При этом практически любой опус ... можно читать прямолинейно, воспринимая только как боевик или только как комедию, а можно легко наити философский или политический второй слои, а если постараться, то и третий, но в этом случае нужно помнить, что, анализируя талантливое произведение, можно легко впасть в ересь и возомнить себя Пророком, единственным, кто понял, о чем это на самом деле. Так делать не нужно. ... По некоторым из произведений сняты художественные фильмы, созданы радиопостановки и даже сделаны компьютерные игры (многие - зря)» [3].
Что нам миры АБС в мире, где полно компьютерных игр?
Однако если всерьез и вдумчиво почитать сочинения АБС, то оказывается, что их идеи не столь ограничены. Философское содержание их историй, вероятно, сильно тем, что писатели, выросшие с верой в коммунизм и разочаровавшиеся в нем, смогли описать самые сложные проблемные ситуации современного человека. Любого - не только советского. Они исходили из следующих предположений: все тоталитарные системы похожи друг на друга; все разрушенные войной страны похожи друг на друга. И вообще - ничего придумать нельзя: все уже либо существовало когда-то, либо существует где-то сейчас, либо реализуется в самое ближайшее время. Они никогда не писали специально, «чтобы было похоже» - они просто заполняли свои миры людьми и обстоятельствами, которые были им хорошо знакомы [5].
Эволюция АБС - от наивных описаний подвигов мужественных коммунистических людей (похожих на военные) в борьбе с инопланетной природой ради счастливого будущего - через утопические и антиутопические гротески на советские темы - к серьезным проблемам.
Ведь фантастика - это не жанр, это прием. Фантастика есть художественный прием, служащий для придания повествованию остроты, усиливающий акт сопереживания, позволяющий рассматривать проблемы, недоступные для «бытовой» литературы. АБС негативно отзывались о фэнтези и чисто научной фантастике как о тупиковых и исключительно эскапистских направлениях литературы. Ныне, считали они, фантастика утратила свою изначальную свежесть и своеобычность, а фэнтези превратилась фактически в духовный наркотик - средство уйти из реальной жизни в несуществующие и невозможные миры. Сами АБС относили себя к направлению «реалистической фантастики» (или фантастического реализма, если угодно). Реальный мир, искаженный фантастическим допущением, - вот их территория. Реальные люди и их взаимоотношения в этом мире - вот их герои. Будущее, на их взгляд, за «реалистической фантастикой», описывающей реальный мир, лишь искаженный фантастическим допущением [5]. Фантастика тем лучше, чем больше в ней реализма и чем менее она фантастична. Настоящая литература возникает именно на стыке реализма и фантастики.
Такое впечатление, что все эти миры являются для АБС не более чем антуражем, декорациями, на фоне коих разыгрывалась та самая «человеческая комедия», которая их только и интересовала. Можно ли доказать, что наш мир не есть виртуальная реальность? По-моему, так нельзя. Это вопрос веры. АБС довольно быстро стало ясно, что теоретически вполне осуществим виртуальный мир, настолько яркий, что он фактически не отличим от реального. Они признаются, что им стало страшновато от этой мысли, ибо никаких преимуществ реального мира перед виртуальным априори не существует.
Однако, считают АБС, не для того книги пишутся, чтобы уводить читателя в иллюзорные миры. Нельзя успешно отсутствовать в этом мире и, тем не менее, прожить интереснейшую жизнь. Жизнь во сне -это не жизнь, это подделка, бутафория, папье-маше. Они совершенно не принимали жизнь вне мира, жизнь без мира, жизнь отдельно от жизни. Нет ничего, на их взгляд, хорошего (не говоря уж достойного) в том, что люди уходят из реальности в иллюзорность, в сон, в «лично-персональное уютненькое небытие» [5]. АБС не осуждают их (кто они такие, чтобы кого-либо осуждать?), - они их просто не любят и не умеют даже пожалеть. Книга только тогда по-настоящему хороша, когда жестко сцеплена с реальностью.
АБС даже попытались описать наилучший мир. Этот мир казался им реально достижимым и даже в обозримом будущем. Но это заблуждение быстро миновало. Мир этот, на их вкус, хорош, но, скорее всего, недостижим, как выразились АБС, «пока мы не научимся что-то делать с обезьяной, сидящей внутри каждого из нас» [5].
Жизнь каждого из нас есть по сути своей эксперимент. И не то важно, что с нами происходит, а то, какими мы становимся - или не становимся. Например, в «Граде обреченном» в эксперимент попадают люди, разочаровавшиеся в «большой истории» и догме, которая не спасла после очередной исторической катастрофы. Эксперимент для тех, кто выпал из всех других великих экспериментов. Они выпали из идеологии. Как жить без идеологии? Как жить, когда утеряна мировая цель? Простейшее объяснение - путь лежит в индивидуальном сопротивлении - не работает. Фанатизм лишает свободы, но зато дает внутреннюю опору, а свободомыслие приводит в ледяную пустоту, делает беззащитным и одиноким. Эксперимент приводит к пониманию, что навык индивидуального сопротивления бесполезен.
Привычные противоположные категории не работают. Надо сформировать новые бинарности. Как считает Д. Быков, приходит в голову только одна, впрочем, весьма не новая пара: упорядоченность против хаоса [1]. Но и эта идея не спасает никоим образом. «Идея порядка, доведенная до абсурда». Порядок (иерархия) обречен. Идея иерархии, величия, масштаба человека приводит к тому же рабству. Порядок способен оправдать всё. Идея бога - это идея порядка, иерархичности.
Значит, нужна новая ступень эволюции - что-то, что будет за человеком, после него. Общего сценария выхода для всех нет. Все попытки решения приводят к крови. Под «выходом» подразумевается такое социальное устройство, которое устроило бы всех. Отсутствие универсальных ценностей для всех людей - вот проблема «Града обреченного».
Пока не произойдет разделения, не будет выхода. АБС пришли к выводу, что развитие человечества пойдет не по одной ветви, а как минимум по двум. Сначала эта вторая сила, которая будет воспитывать человечество, была у АБС внешней. Критерий разделения на ветви никому из людей не понятен. Многие думают, что это - творческая способность. Нет, это не творчество и не интеллект (не думайте, что прогрессорство будет осуществлять интеллигенция). Критерий не дан, но он существует.
Человечество эволюционирует в двух разных направлениях. Людены отличаются от homo sapiens отнюдь не только физическими возможностями. У них, как сказал бы религиозный человек, «другая душа» [5]. Людены уходят и перестают взаимодействовать, исчезает чувство родства. Элита выпадает из социума. Элита только и замыкается на себе. Может быть, это и есть настоящая элита, которая никогда не сострадает. Два вида, но в рамках одного биологического вида - вот почему это страшно. АБС считали, что человек так устроен, что существо одного вида обязательно будет угнетать существо другого вида [1].
В нескольких мирах АБС мы встречаем размышления об утопической теории воспитания - главном инструменте педагогики, алгоритме формирования в человечестве добрых и сильных люденов.
Человечество не склонно (и, видимо, не способно) к самоусовершенствованию, а склонно оно (и очень даже способно) повторять из поколения в поколение «грехи отцов». Нравственный прогресс происходит, конечно, но чрезвычайно медленно, причем - и это главное -все достижения этого прогресса дьявольски хрупки и разлетаются вдребезги при малейшем снижении уровня жизни. А если человек не движется вперед - он не стоит на месте, а откатывается назад.
Выход из этой неразрываемой цепи времен АБС видят в создании высокой теории (и практики) воспитания человека 1 [1 АБС признаются, как это ни странно, что им ничего не известно о каких-либо наработках по этому поводу [5]. Им «не известны» - или они не считают нужным учитывать и обсуждать - ни весьма практические проекты утопистов, коммунаров и коммунистов, ни проект, в котором активно участвовал Джордж Беркли, ни опыт воспитания элиты в закрытых школах многих стран, ни проект И. И. Бецкого и Екатерины II по воспитанию «новой породы людей».].
Вся эта «Теория воспитания» базируется на двух основных принципах:
1) воспитанием детей должны заниматься профессионалы, а не любители (каковыми обычно являются родители);
2) главной задачей учителя является обнаружить и развить в ребенке его главный талант, то, что он умеет лучше многих [5].
Подразумевается, что большую часть времени обучения ребенок проводит в школе-интернате. При этом он отнюдь не отрезан от мира и от своей семьи - родители могут когда угодно приезжать к нему в интернат, и сам он регулярно ездит домой. Никакой секретности, никакой закрытости, но максимум приватности. АБС считают, что только великая теория воспитания способна кардинально изменить человеческую историю, прервать «цепь времен», свести к минимуму, а лучше - совсем прекратить роковую передачу «отрицательного жизненного опыта» от отцов к детям [5]. Под отрицательным жизненным опытом имеется в виду опыт аморальности. Вряд ли такой опыт полезен, даже и в скорректированном виде.
Речь идет именно о воспитании. Не надо путать воспитание с образованием - это разные вещи и в сочетании дают иногда очень странные результаты. Например, «образованного человека труднее одурачить, - говорят АБС, - но если уж это вам удалось, то вы получите дурака в квадрате» [5].
В «Бессильных мира сего» есть довольно рискованная идея: без прямого насилия над человеческой личностью - насилия иногда самого буквального, с применением пыточного арсенала, - человека воспитанного не получишь [1]. Откуда такая, мягко говоря, неприятная идея?
Как-то выходит, что теория воспитания дает сбои, что в идиллическом мире Полдня поселяется Комкон-2, что человека по-прежнему формирует боевой опыт, пусть даже это война на том же Саракше или на Гиганде. Все герои АБС - сильные люди с экстремальным опытом.
В художественной вселенной АБС, как заметил Д. Быков, хороших людей по-прежнему формирует только война; именно война является основным занятием этих хороших людей; больше их взять неоткуда [1]. А сама война при этом - дело срамное и смрадное, и первое побуждение всякого нормального человека - сбежать от нее (как в «Попытке к бегству»). Но сбежать некуда, потому что война везде. Человек, даже самый хороший, в мире АБС обречен отправляться на войну. Ясно, что войны развязываются подонками; что война - это кровь и грязь, предательство генералов и гекатомбы рядовых. Но почему-то их любимые герои лепятся только из этого материала, который, впрочем, иногда - не слишком равноценно - заменяется космическими опасностями. Ведь природа, если вдуматься, еще бесчеловечней и беспринципней любого генерала. «Ты должен сделать добро из зла, потому что больше его не из чего сделать», - гласит эпиграф из Роберта Пенна Уоррена к «Пикнику на обочине». Ненавидеть и презирать войну может себе позволить только тот, кто ее прошел [1].
Если ты человек, у тебя нет другого пути стать человеком, кроме как пройти через пограничный опыт - одному для этого хватает школьной травли, другому нужна война или блокадное детство, третьему необходима миссия на другой планете. Но без этого не обходится. Военный опыт, который был и у АБС, в каком-то смысле создал генерацию сверхлюдей. Вопрос в цене этого опыта, его издержках и альтернативах ему. Поисками этих альтернатив АБС озабочены с самого начала. Но как-то все выходит, что эти альтернативы хуже.
В книге «Волны гасят ветер» появляется новая ступень эволюции человека. Она называется людены. Проблема в том, что они в колоссальном меньшинстве и что среди людей им места нет. Едва эволюционировав, они обречены улетать. Люден может избежать конфликта или просто не заметить его. Люден занят другими противостояниями - менее лобовыми и линейными. Людена не интересует самоутверждение - у него все есть с самого начала. Он совершенен. Как говорит Д. Быков, люден - «не жилец» [1].
Люден принципиально отличается тем, что воюет не за добро и зло, которые часто взаимозаменяемы, а за личное совершенство; воюет с собой и за себя, для достижения той самой высшей эволюционной ступени. Это тоже война, но подвиги тут заключаются не в убийстве, а в непрерывном и мучительном перерастании себя. Людена не интересует победа (победы не бывает). Обреченная война - вот тема АБС. Битва, где против нас - все, и ничего нельзя сделать. Люден ведет войну, но воюет за природу человека, за человека как такового.
Так военная мифология - и прежде всего мифология Великой Отечественной войны - трансформируется у АБС в экзистенциальной плоскости. Так государственная война за страну, власть, строй преобразуется в личную войну за человека [1].
А быть может, добавлю я, люден - человек другого рода, которому неинтересно угнетать и воевать. То, что ему интересно и для чего он живет, уже невыразимо в наших привычных терминах «угнетение», «война», «природа человека»...
«К философии я вообще отношусь с известным сомнением...» [5], - сказал в интервью один из АБС, выражая, конечно, их общее мнение. Он проиллюстрировал затем свое отношение следующей цитатой из своего романа «Поиск предназначения»:
«Жека презирал философию. Станислав, надо признаться, тоже. Он честно и безуспешно, еще с аспирантских времен, тщился понять: что такое философия и зачем она нужна? Пустой номер. У него все время получалось, что философия - это не более чем многословные рассуждения о Мире, не подкрепляемые никакими конкретными фактами. Причем не подкрепляемые как бы из принципа. Рассуждения, важнейшим свойством коих является то обстоятельство, что их невозможно ни опровергнуть, ни подтвердить. Их даже и не пытаются ни опровергать, ни подтверждать ... В лучшем случае философ (Тейяр де Шарден, скажем) оставлял по себе странное и противоестественное впечатление писателя-фантаста с недурным воображением [курсив мой. - М.М.], который решил почему-то писать (на основе осенившей его фантастической идеи) не роман, а некое гигантское эссе, - как Лем со своей «Суммой технологии» ... Видимо, философия, по самой сути своей, не приспособлена была отвечать на вопросы, она умела их, разве что, обсуждать. ... забрался на самую далекую полку, где дремали в пыли и забвении сокровища человеческой мудрости: Маркс-Энгельс, Ленин-Сталин -это уж как водится, - но, кроме них, и Шопенгауэр, и Гегель, и Платон, и Кант, и Гете, и даже Ницше, и даже Новый Завет, и даже Фихте (но - на немецком) . Многое из этого досталось ему еще от отца, многое он и сам приобрел за последние двадцать лет, а кое-что появилось неведомо когда и неведомо откуда. Проку из этой затеи не получилось никакого. Чего, впрочем, и следовало ожидать. ... дюжина (избранных) томов - просмотрена, без какой-либо надежды на успех, а потому и - вполне поверхностно. Несколько записей добавилось у него в дневнике, куда не заглядывал он с прошлого года. Кое-что, показалось ему, касается его дела, а кое-что - просто понравилось, безотносительно» [2].
Обратите внимание на странный оборот мысли: проку от философии никакого, но философ больше всего похож на писателя-фантаста с недурным воображением. Я бы добавил, что и наоборот -фантаст-реалист очень похож на философа, только у него другой способ изложения своих мыслей.
В качестве примера и в заключение приведу еще один «пучок» мыслей АБС, выраженных вполне метафорически. Проблема прогрессоров возникла у АБС в связи с вполне актуальной проблемой изменения хода истории. Возможно ли такое изменение? В человеческих ли это силах? Нужно ли оно? Принесет ли оно пользу, облегчит ли страдания человеческие или, наоборот, приведет к новым несчастьям и бедам? Кроме того, АБС было интересно придумывать, чем занимаются люди в построенном ими «хорошем» мире будущего - «Мире Полудня».
Вместе с АБС я сильно подозреваю, что социальный прогресс человечества еще и не начинался даже. Все, что у нас пока было - это драчливое, сопливое, отягощенное всеми мучениями и восторгами полового созревания детство. Мы все еще растем, я надеюсь, и превращение взъерошенного, грязноватого подростка в элегантного юношу, блистающего эрудицией и полного добрых намерений, еще впереди.
Свобода человека - это проблема, и не только по отношению к миру природы, но и к миру надчеловеческого социального эксперимента; не только к ужасам дикости, но и к ужасам прогресса.
Независимость социальных результатов от первоначальных намерений членов социума - вот что привлекает АБС более всего. Мысль, пришедшая в головы АБС полвека назад, кажется мне и глубоко философской, и абсолютно современной. Я назову ее «Принципом социальной метафизики АБС»: «главное свойство будущего состоит в том, что оно не похоже на любое наше представление о нем».
Список литературы
1. Быков Д. Л. Лекция «Стругацкие. Почему обречен град обреченных» //
[Электронный ресурс] - URL: Часть 1:
www.youtube.com/watch?v=sjkbQywM0k; Часть 2:
www.youtube.com/watch?v= _85V6zxbnEc
2. Витицкий С. (Стругацкий Б. Н.) Поиск предназначения, или Двадцать седьмая теорема этики // [Электронный ресурс]. - URL: www.litres.ru/s-vitickiy/poisk-prednaznacheniya...
3. Стругацкие на «Луркморье» // [Электронный ресурс]. - URL: luгkmoгe.to/Стругацкие
4. Стругацкие А. Н. и Б. Н. Сочинения // [Электронный ресурс]. - URL: www.litres.ru/pages/biblio_search/?q=Стругацкие
5. Стругацкий Б. Н. Off-line Интернет-интервью // [Электронный ресурс]. -
URL: www. e-reading.club/bookreader.php/ 1010387/Strugackiy_-_OFF -
LINE_intervyu_s_Borisom_Strugackim.html
6. Тарасевич Г., Максимов А., Лейбин В. Счастье для всех. Даром. 10 дилемм братьев Стругацких: последняя русская идеология // [Электронный ресурс]. - URL: expert.ru/russian_reporter/2012/47/schaste-dlya...
7. Черняховская Ю. С. Власть и история политической философии братьев Стругацких // Власть. - 2010. - № 2. - С. 80-83.

@темы: «Волны гасят ветер», «Град обреченный», Попытка к бегству, Улитка на склоне, Критика, Понедельник начинается в субботу, «Пикник на обочине», Поиск предназначения, С.Витицкий

---

Абсолютно неожиданно узнала...

[silent-gluk]

...что помимо известной карточки к юбилею АНС 2005 года

( )

существует еще и такая:



(За картинки мы благодарны сайту русф.ру - www.rusf.ru/abs/sb2005a.htm и сайту Подписные Издания - www.podpisnie.ru/gifts/1065406 ).

@темы: Картинки, Ссылки

---

Сегодня с нами издание чешское

[silent-gluk]

Кстати, научите меня, пожалуйста, как в чехословацких изданиях отличать чешский текст от словацкого?..



Это обложка.





Это вторая и третья страницы обложки.




Это титульный лист.




А это выходные данные.


И с нами:

Strugackij A. Niciva vlna / Strugackij A., Strugackij B.; Prel. J.Piskacek; Obalku navrhl a graficky upravil D.Foll. - Praha: Svet Sovetu, 1965. - (Saturn). - 112 s. - 50.000 vyt. - Cena 4 Kcs. - Чешск. яз. - Загл. ориг.: Далекая Радуга.

Если верить выходным данным (а что бы им не верить?), для перевода использовался текст из "Новой сигнальной", т.е. слегка сокращенный. На то похоже.

Из хоть как-то любопытных имен - переводчик довольно успешно опознавал "иноязычные оригиналы": Patrick, Camille, Walkenstein, Percy Dixon, Rodriguez, Lamondois, Gina, Greenfield и т.д. Детское почему-то переводится как Detsky Raj. Карл Гофман - Karel Hofman.

@темы: Картинки, «Далёкая Радуга», Переводы, Библиофильское, Библиография, Книги

---

И возвращаясь к теме Веллера и его лекции...

[silent-gluk]

Дайри-юзер  Harvester Of Sorrow говорит, что на Ю-тьюбе уже выложили запись.



www.youtube.com/watch?v=pldLm2luCCI

Желающие могут посмотреть и рассказать, про что говорили...

@темы: Видео, Ссылки

---

Откуда взялась песня про четыре печени в "ВГВ"?

[silent-gluk]

Сегодняшним постом мы обязаны братскому сообществу из ЖЖ.

Оригинал взят у umklaidet в Откуда взялась песня про четыре печени в "ВГВ"?

Андрей Стругацкий:
Мои родители, пока были ещё относительно молодыми, обожали каждое лето собрать вещички да и отправиться с друзьями на своих машинах в путешествие. Отдыхали в Белоруссии, в Прибалтике, в Ленобласти, а в последние годы - и в Финляндии.
В одной из поездок (1982 год, Литва) сложился следующий гимн.

Текст гимна

БОРИС СТРУГАЦКИЙ
Гимн автотуристов

Солнце сядет на востоке,
А на западе взойдет.
Мы отправились в далекий
Замечательный поход.

Едем мы куда захочем.
Цель близка и далека.
То в канаву мы заскочим,
То взлетим за облака.

Дует в рыло, дует с тыла,
Стрелка на спидометре
Покачалась и застыла
На большом килОметре.

Ничего нас не пугает,
Все на свете нам пустяк.
Но мотор у нас чихает
На высоких скоростях.

Мир прекрасен как цветочек.
Счастьем обеспечены
Пять сердец, и девять почек,
И четыре печени.

Мчимся мы на двух машинах,
Брюхами увешаны -
Три роскошные мужчины,
Три роскошных женщины.

Впереди леса и горы,
Удивительная даль...
Развеселые шоферы
Нажимают на педаль.
................

За качество фоток - пардон, но других нет! По крайней мере, Борис Натанович присутствует на всех!))
И кстати, третий с конца куплет увековечен в одном из эпизодов повести Стругацких "Волны гасят ветер".

А за содействие и предоставленные материалы - большое спасибо Свете Бондаренко, главному стругацковеду Советского Союза!))

Источник (фото из архивов семьи по ссылке): www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=35012...

Вышеупомянутые фотографии

@темы: «Волны гасят ветер», Фотографии, Б.Стругацкий, Песни, Перепост, Ссылки

---

Правда, это было вчера...

[silent-gluk]

Говорят, что вчера, 19.10, в Петербурге в отеле "Гельвеция" выступал Михаил Веллер с лекцией "Наставший реализм Стругацких: патриоты и выродки".

Никто подробностей не знает?..

@темы: Критика, Вопросы

---

Любопытная статья

[silent-gluk]

cyberleninka.ru/article/n/sintez-vysokih-i-nizk...

Коновалова М.А. Синтез высоких и низких жанров в творчестве Стругацких // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. - 2014. - Вып. 2-3. - С. 258-261.

Рассматривается вопрос на примере "Трудно быть богом", "Понедельник начинается в субботу", "Пикник на обочине".

СИНТЕЗ ВЫСОКИХ И НИЗКИХ ЖАНРОВ В ТВОРЧЕСТВЕ СТРУГАЦКИХ

2014 г. М.А. Коновалова
Петрозаводский государственный университет
[email protected]
Поступила в редакцию 15.07.2014

Рассматривается синтез элементов высоких и низких жанров в творчестве братьев Стругацких на материале следующих произведений: "Трудно быть богом", "Понедельник начинается в субботу" и "Пикник на обочине".
Ключевые слова: Стругацкие, фантастика, синтез, высокие и низкие жанры, стиль.

Проблема синтеза высоких и низких жанров в творчестве братьев Стругацких требует определения термина "жанр". Жанры литературы - это категория, меньшая, чем род. Роды литературы - эпос, лирика и драма делятся на жанры: роман, повесть, ода, басня, эпиграмма, комедия, трагедия, драма. В теории жанров в качестве наследия классицизма сохранилось деление на высокие и низкие: высокими считаются роман, поэма, трагедия, ода, к низким же относят сатиру, комедию, басню и т. д. На этом разделение литературных элементов на группы не заканчивается, и иногда выделяют такую категорию, как субжанры, к которой и относится фантастический роман (повесть, рассказ). Помимо этого, жанр романа имеет виды бурлескного, философского, приключенческого, рыцарского, любовного, семейного, романа воспитания. Мы понимаем, что среди них должно происходить деление на высшие и низшие. Например, роман воспитания и философский роман традиционно относятся к высшим, а плутовской или любовный - к низшим. Однако вопрос об отнесенности некоторых категорий к высшим или низшим остается открытым в силу молодости этих жанровых форм. Здесь речь идет о детективном и фантастическом романе (повести, рассказе). Возможно, для того, чтобы окончательно определиться с их местом в иерархии, необходимо время.
В данной статье анализируются фантастические произведения. "Фантастика - самый парадоксальный жанр литературы", - утверждают одни. "Наша фантастика не "жанр", а литература", - заявляют другие" [1, с. 7]. В соответствии с литературной энциклопедией, фантастика - это "специфический метод художественного отображения жизни, использующий художественную форму-образ (объект, ситуацию, мир), в котором элементы реальности сочетаются несвойственным ей, в принципе, способом, - невероятно, "чудесно", сверхъестественно" [2]. "Что такое фантастическое? Вымышленное, чего не бывает и не может быть" [3, с. 207], - писал Анненский. Фантастика в литературе бывает общелитературной или жанрово обусловленной. Общелитературная фантастика - это "установка на вымысел". Жанрово обусловленную фантастику составляют научная фантастика, литературная сказка и отчасти фэнтези [1, c. 10]. В любом фантастическом произведении имеет место синтез. Это, в первую очередь, синтез реальности и условности. Есть исследователи, полагающие, что фантастика достойна называться высоким жанром; есть те, кто считает, что она слишком несерьезна для этого; а есть и те, которые относят произведения одних фантастов к высокой литературе, а других - к низкой. Стругацкие, например, не подходят к этому вопросу категорично: они восхищаются произведениями Жюля Верна и Александра Беляева, но не считают, что они могут удовлетворить требования более высокие, чем запросы детей и подростков. Однако это могут сделать Ефремов, Брэдбери, Уэллс, Варшавский, которые, помимо описаний светлого будущего, интереснейших изобретений, дают великое эстетическое наслаждение, наполняя свои книги серьезной философией и психологизмом [4, с. 343]. Неизвестно, к какой категории отнесли бы себя сами братья Стругацкие, но, думается, что они видели в своем творчестве большее, чем описания научных открытий.
К их творчеству относятся по-разному: тексты относят и к массовой литературе, и к бессмертной классике. Причиной такого противоречивого отношения к ним может быть огромное разнообразие их творчества - рассказы, повести, романы, сценарии. И, конечно, синтез жанров, который можно найти почти в каждом произведении.
Предположим, что произведения братьев Стругацких не относятся к высокой литературе и найдем в них проявления "по-настоящему" высоких жанров. Начнем с повести "Трудно быть богом". Во-первых, повесть - это изначально один из высоких жанров литературы. Во-вторых, здесь совпадает предмет повествования: в соответствии с теорией классицизма, где высокие жанры связаны с жизнью людей из высоких слоев общества, главные персонажи повести - благородный Румата Эсторский, король, дворяне, дон Рэба, друг дона Руматы барон Пампа и другие. В-третьих, все описанные события происходят в Средневековье, сюжет связан с историей, что также является уделом высокой литературы. Кроме того, в повести множество философских размышлений: о счастье, о науке, о культуре, не только не потерявших своего значения со временем, но даже приобретших большую актуальность в отношении современной России. Борьба со злом! Но что есть зло? Всякому вольно понимать это по-своему. Для нас, ученых, зло в невежестве, но церковь учит, что невежество благо, а все зло от знания. Для землепашца зло - налоги и засухи, а для хлеботорговца засухи - добро. Для рабов зло - это пьяный и жестокий хозяин, для ремесленника - алчный ростовщик. Так что есть зло, против которого надо бороться? [5, c. 233]. Помимо использования методов и приемов, характерных для высокой литературы, в повесть вводится лирика, которая тоже является проявлением высокого жанра.
Теперь не уходят из жизни,
теперь из жизни уводят,
И если кто-нибудь даже
захочет, чтоб было иначе,
Бессильный и неумелый,
Опустит он слабые руки,
Не зная, где сердце у спрута,
и есть ли у спрута сердце... [5, c. 89]
Продолжим наше рассмотрение "низкой" литературы Стругацких вместе с произведением "Понедельник начинается в субботу". Оно тоже относится к высокому жанру повести. В него так же вводятся философские рассуждения на тему счастья, предназначения человека в жизни, необходимости развития, что иллюстрируется превращением человека недумающего в обезьяну, причем отнюдь не в метафоричном смысле: ...они приняли рабочую гипотезу, что счастье в непрерывном познании неизвестного и смысл жизни в том же. Каждый человек - маг в душе, но он становится магом только тогда, когда начинает меньше думать о себе и больше о других, когда работать ему становится интереснее, чем развлекаться в старинном смысле этого слова. И, наверное, их рабочая гипотеза была недалека от истины, потому что так же, как труд превратил обезьяну в человека, точно так же отсутствие труда в гораздо более короткие сроки превращает человека в обезьяну. Даже хуже, чем в обезьяну. В жизни мы не всегда замечаем это. Бездельник и тунеядец, развратник и карьерист продолжают ходить на задних конечностях, разговаривать вполне членораздельно (хотя круг тем у них сужается до предела). В институте же регресс скрыть было невозможно. Институт представлял неограниченные возможности для превращения человека в мага. Но он был беспощаден к отступникам и метил их без промаха. Стоило сотруднику предаться хотя бы на час эгоистическим и инстинктивным действиям (а иногда даже просто мыслям), как он со страхом замечал, что пушок на его ушах становится гуще [6, c. 123].
Широко в этом произведении используется как русский фольклор, так и античная мифология: Баба Яга, которая живет в той же избушке на курьих ножках, но зовется Наиной Киевной, кот ученый Василий, забывший половину сказок и песенок, Кощей Бессмертный, домовые, гномы, гарпии, данаиды, пифии становятся героями этой повести. Можно заметить отсылки к разным подлинно классическим произведениям: "Фауст" Гете, "Хождение по мукам" Алексея Толстого, "Последний изгнанник" Олдриджа.
Обратимся теперь к произведению Стругацких "Пикник на обочине". Анализируя "Пикник на обочине", можно заметить элементы жития. Если сравнивать "Пикник на обочине" с древнерусским жанром жития, то совпадает последовательность происходящего, хотя это, в любом случае, не полноценное житие, а как бы выхваченный из середины отрывок, в котором нет начала и конца. Про рождение и детство Рэдрика Шухарта мы ничего не знаем, однако потом случилось нечто - явление инопланетян (в житийной литературе этому соответствует явление Бога, ангела, святого), которое навсегда изменило его жизнь. Затем следует описание некоторых происшествий, спасение людей, попытки сбежать от мира (удалиться в пустынь), а потом возвращение и продолжение своего дела. Заканчивается "отрывок жития" тем, что Рэдрик просит счастья для всех - счастье для всех, даром, и пусть никто не уйдет обиженный! [7, с. 50], - вместо того чтобы пожелать что-то для себя. Данный поступок можно расценивать как жертву. Некоторые моменты, правда, не вписываются в житийную структуру: смерть по вине персонажа его друга, убийство молодого паренька. Все же фантастика и религиозная литература никак не могут существовать в одном произведении: главное противоречие между религией и фантастикой состоит в том, что первая строится исключительно на вере, а вторая в своей основе подразумевает установку на вымысел [8, с. 4].
Займем противоположную позицию и согласимся с теми, кто полагает, что Стругацкие - это высокая литература, и найдем признаки низких жанров. Начнем с повести "Трудно быть богом". Во-первых, в тексте довольно простой язык. Язык у фантастов, в самом деле, часто не наполнен лексикой высокого стиля, сложными конструкциями, оборотами. Напротив, он почти разговорный - язык обычных людей, и именно это делает произведения доступными и интересными широким слоям населения. Во-вторых, в произведении использованы юмор и ирония, но подробнее остановимся на этом позднее. Втретьих, вся повесть - яркая политическая сатира на государство и общество: например, дон Рэба, который в изначальном варианте назывался доном Рэбией. С дурной стороны, с гиперболизированными недостатками предстает и общество - частый прием, использующийся в комедии, басне и прочих низких жанрах.
Повесть "Понедельник начинается в субботу" полна иронии и юмора. Это и отдельные юмористические отрывки, и ироничное отношение к происходящему вообще. В дальнейшем производите обходы каждые три часа на предмет самовозгорания. Не менее двух раз за период дежурства посетите виварий. Если надзиратель пьет чай - прекратите. Были сигналы: не чай он там пьет. В таком вот аксепте [6, с. 79]. Сюда можно отнести довольно необычные имена персонажей: А-Янус и У-Янус, Выбегалло, Ойра-Ойра. Старые добрые мифологические и сказочные персонажи проявляются с неожиданной стороны: Вчерашней ночью на Лысой горе состоялся традиционный весенний слет. Участники вели себя крайне безобразно. Вий с Хомой Брутом в обнимку пошли шляться по улицам ночного города, пьяные, приставали к прохожим, сквернословили, потом Вий наступил себе на левое веко и совсем озверел. Они с Хомой подрались, повалили газетный киоск и попали в милицию, где каждому дали за хулиганство пятнадцать суток. Кот Василий взял весенний отпуск - жениться. Скоро в Соловце опять объявятся говорящие котята с наследственно-склеротической памятью [6, c. 163].
В текст повести включено несколько лирических элементов, а точнее, шутливых эпиграмм, например: Таких людей, как этот Брут, поберегись - они сопрут! Дерется и бранится он, и вот вам результат: влекут его в милицию коленками назад. Отчаянно напился он, сам черт ему не брат. В чужую дверь вломился он коленками назад. Играет и резвится он, ругаясь как пират. Погнался за девицею коленками назад [6, c. 187-189]. В "Пикнике на обочине", как упоминалось ранее, нет ярких проявлений высокого или низкого жанра. Описываются обычные люди - не хорошие и не плохие. Как и в других произведениях, здесь представлен простой язык, ирония, юмор, сатира, но ничего слишком выделяющегося из общего строя.
Мы рассмотрели три произведения братьев Стругацких, три совершенно разных повести: и научную фантастику, и так называемую повесть-сказку. Общее, что мы можем в них заметить - элемент фантастического, проявляющийся в большей или меньшей степени, и синтез высокого и низкого. В высоком жанре повести используется простой язык, элементы житийного жанра сочетаются с иронией, сарказмом, а сатира и пародия на политический строй соседствует с лирикой романтического направления. Этот синкретизм придает необычность произведениям Стругацких, производя на читателей неизгладимое впечатление и надолго оставаясь в памяти.

Список литературы

1. Неёлов Е.М., Струкова А.Е. Русская фантастика: нерешенные проблемы. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2013. 71 с.
2. Нудельман Р. И. Фантастика // Краткая литературная энциклопедия. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: feb-web.ru/feb/kle/kle-abc/ke7/ ke7-8872.htm (дата обращения 15.03.2014).
3. Анненский И. О формах фантастического у Гоголя // Анненский И. Книга отражений. М., 1979. С. 207-216.
4. Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Фантастика - литература // Страна багровых туч: Повесть. Рассказы. Статьи, интервью. М.: Текст, 1993. С. 341-351.
5. Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Трудно быть богом. М.: Пан пресс, 2009. 264с.
6. Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Понедельник начинается в субботу. Сказка о тройке. Фантастические повести. М.: Книжный сад, 1993. 448 с.
7. Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Пикник на обочине // Аврора, 1987. № 7-10. 58 с.
8. Неёлов Е.М., Струкова А.Е. Русская фантастика: проблемы истории и теории. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2013. 50 с.

Синтез высоких и низких жанров в творчестве Стругацких
THE SYNTHESIS OF HIGH AND LOW GENRES IN WORKS OF ARKADY AND BORIS STRUGATSKY
M.A. Konovalova
This research aims to study the synthesis of the elements of high and low genres in works of Arkady and Boris Strugatsky on the basis of theirs works "Hard to Be a God", "Monday Begins on Saturday" and "Roadside Picnic".
Keywords: Strugatsky, science fiction, synthesis, grand and petit genres, style.
References

1. Nejolov E.M., Strukova A.E. Russkaja fantastika: nereshennye problemy. Petrozavodsk: Izd-vo PetrGU, 2013. 71s.
2. Nudel'man R.I. Fantastika // Kratkaja Fantasticheskie literaturnaja jenciklopedija. [Jelektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: feb-web.ru/feb/kle/kle-abc/ke7/ke7-8872.htm (data obrashhenija 15.03.2014).
3. Annenskij I. O formah fantasticheskogo u Gogolja // Annenskij I. Kniga otrazhenij. M., 1979. S. 207-216.
4. Strugackij A.N., Strugackij B.N. Fantastika - literatura // Strana bagrovyh tuch: Povest'. Rasskazy. Stat'i, interv'ju. M.: Tekst, 1993. S. 341-351.
5. Strugackij A.N., Strugackij B.N. Trudno byt' bogom. M.: Pan press, 2009. 264s.
6. Strugackij A.N., Strugackij B.N. Ponedel'nik nachinaetsja v subbotu. Skazka o trojke. povesti. M.: Knizhnyj sad, 1993. 448 s.
7. Strugackij A.N., Strugackij B.N. Piknik na obochine // Avrora, 1987. № 7-10. 58 s.
8. Nejolov E.M., Strukova A.E. Russkaja fantastika: problemy istorii i teorii. Petro-zavodsk: Izdvo PetrGU, 2013. 50 s.

@темы: Литературоведение, Понедельник начинается в субботу, «Пикник на обочине», «Трудно быть богом», Ссылки

---

О, десятый том!..

[silent-gluk]

Представляете, уже десятый том ПСС Стругацких вышел!.. Правда, все еще в электронном виде. Но вышел же!..

В нем - "Второе нашествие марсиан" и "Полдень, XXII век" (удивительно - такие разные произведения, а вот, в один год созданы...), рассказ об истории создания (с чисто текстологической точки зрения, в смысле), и традиционно - публицистика (в т.ч. не публиковавшиеся до сих пор материалы), письма, дневники... И интересные комментарии!

А купить том можно здесь - litgraf.com/detail.html?e=1&book=1010

P.S. А следующий том будет знаменовать собой пройденную треть пути. Уже. Как глючно...

@темы: Публицистика, Текстология, Дневники, Письма, Письма и дневники, Второе нашествие марсиан, «Полдень, XXII век», Полное собрание сочинений, Полдень XXII век (Возвращение), Ссылки

---

Аркадий Стругацкий. Письма

[silent-gluk]

Оригинал взят у ЖЖ-юзера chert999 в Аркадий Стругацкий. Письма

Думаю также, что именно сегодня будет вполне уместно выложить в сеть три письма от Аркадия Натановича Стругацкого, которые каким-то чудом сохранились в моем многократно потерянном и даже полностью однажды уничтоженном личном архиве. Собственно, только письма от АНа и от БНа у меня и сохранились из всей моей обширной переписки, которую я вёл в 80-х и 90-х годах...


Письмо первое. Август 1988:







Письмо второе. Тоже август 1988:






Письмо третье. Июнь 1989:

@темы: А.Стругацкий, Письма, Перепост, Ссылки

---

А в это воскресенье...

[silent-gluk]

...с нами опять не очень интересное издание.



Это обложка.






Авантитул.




Титульный лист.




Оборот титульного листа.




Страница 5, шмуцтитул.




Страница 7, буквица.




Выходные данные.






Реклама.


И с нами:

Стругацкий А. Волны гасят ветер: [Фантаст. роман] / Стругацкий А., Стругацкий Б.; Серийное оформление А.Кудрявцева; Художник А.Дубовик; Компьютерный дизайн В.Воронина; [Иллюстрация на обложке М. Уэлана]. - М.: Изд-во АСТ, 2016. - 224 с. - (Книги братьев Стругацких). - ISBN 978-5-17-094321-0. - 3.000 экз. - Подп. в печ. 01.12.16. - Заказ 37853.

Издание стандартное восстановленное, обложка стандартная абстрактная, что приятно. Обращает на себя внимание, во-первых, подробное указание художников (не всем изданиям этой серии так везет, хотя автора обложки таки не указали), а во-вторых, наличие не только шмуцтитула, но даже и буквицы (тоже редкое явление!).

@темы: «Волны гасят ветер», Картинки, Библиофильское, Библиография, Книги

---

Неизвестное фото АНС

[silent-gluk]

Оригинал взят у chert999 в Аркадий Стругацкий. День памяти

В этом мире случайностей нет... Сегодня утром Коля Романецкий (svet_smoroda) напомнил в Фейсбуке, что сегодня - день памяти Аркадия Натановича Стругацкого, и вспомнил о похоронах в октябре 1991 года, на которых и я тоже был вместе с группой питерских фантастов и фэнов... А как раз вчера, копаясь на полке со старыми книгами, я нашел там в уголке остро пахнущий химией пухлый черный пакет с древними фотками, а среди них - моё собственное фото Аркадия Натановича, которое я сделал у него дома в августе 1987 года, когда я брал у Арктаныча интервью, которое затем было несколько раз опубликовано в региональной прессе от Симферополя до Хабаровска под названием "Будем драться!", а последний раз (фрагмент) - в изданном в позапрошлом году в Волгограде сборнике документов "Стругацкие. Материалы к исследованию. 1985-1991".

Собственно, вот это фото (публикуется впервые):

@темы: А.Стругацкий, Фотографии, Перепост, Ссылки

---

Забавная статья про фильм "Трудно быть богом".

[silent-gluk]

Точнее, забавен там финал. Хорошо еще, что это под рубрикой "Мнение" и в газете "Молодой дальневосточник" (а ведь когда-то и там был RKA///)/

Посмотреть на статью можно здесь - flipper.pressa-online.com/issue.aspx?aid=856a82... , но через некоторое время ссылка уйдет в (платный) архив, поэтому привожу текст.

Леонидов В. Трудно выдержать бога // Молодой дальневосточник - XXI век. - 2016. - 12-19 окт. (№ 40). - С. 17.

Примечание: аналогичный текст можно найти здесь - khabarovsk.md/companion/4661-pochta-md-hhi-vek-... , но с "редакционными комментариями", выраженными как в названии статьи ("Почта «МД ХХI век». Жертвы советского образования: Трудно выдержать Бога"), так и в постскриптуме (" P.S. У некоторых представителей постсоветской цивилизации невероятна тяга к искусству. Недавно приезжий из Магадана разбил толстое стекло во входной двери Театра Юного Зрителя. Мотивы хулиганства расследуют стражи правопорядка. Может быть подсознательная ненависть к прекрасному? В школах ведь учили любить государство, родителям некогда было, они мерили свой труд по усталости…"). В печатной версии, если верить сайту, этого нет.



Не дожидаясь показа фильма «Трудно быть богом» на телеканале «Культура», решил посмотреть, что называется, онлайн в хорошем качестве.

Досмотрел до конца, скрипя зубами, превозмогая приступы тошноты и желания удавиться, теперь могу похвастаться: я это сделал. Уверяю вас, более бредовой чуши в своей жизни не видел. С точки зрения постановки, режиссуры, не спорю - шедевр. Семь премий «Ника». Заслуженно. Кроме одной, думаю. Это не фильм, а симфония. Каждый кадр выверен, как нота в музыке. Работа Леонида Ярмольника безупречна. Воистину он себя обессмертил. Хотя, если честно, я не ожидал от уважаемого Л.И., что он согласится сниматься в ЭТОМ. Но снялся – вероятно, за сходную цену. А производил впечатление человека, не лишенного моральных принципов… Это о режиссуре.

Хочу поделиться своими впечатлениями обывателя. Три часа грязных, вонючих, немытых тел. Три часа помоев с экранов телевизоров и мониторов. Три часа о человеческих пороках и обо всем том дерьме, что накопилось у режиссеров и сценаристов фильма. В первые сорок минут оператор раз двадцать кинул нечистотами мне в лицо, на меня испражнялись из бойницы, на меня сморкались, на моих глазах утопили человека в выгребной яме. Я наблюдал сборище пьяных, грязных, не способных членораздельно изложить, собственно, ни одной мысли, тех самых богов, для которых, как считали братья Стругацкие, самое главное - сохранить человеческий облик посреди мракобесия Средневековья, дабы исполнять свои обязанности. Фильм я воспринял не как шедевр, а как огромную кучу… сами знаете, чего. И когда меня ознакомили с титрами, то на этом рубеже, до которого я героически дополз, послал всю эту хрень с его создателями туда, куда провожать их не пойду и переживать не стану, дошли они или не дошли.

Стремление к оригинальности и экспериментам, мне кажется, должно иметь разумные пределы, но в данном случае об этом никто не задумывался. Эксперименты превратились в экскременты. Мне даже не интересно, за что (почему - понятно) этот фильм, в числе прочих семи премий, стал обладателем премии «Ника» как лучший игровой фильм года. Мне хотелось бы спросить чиновников из Министерства культуры, какую цель они преследовали, разрешив показ фильма на общенациональном канале «Культура»? Это ведь не аудитория фотовыставки детской порнографии в Москве, это миллионы зрителей в стране и за рубежом. А вдруг идеологическая диверсия?

Валерий Леонидов

@темы: Фильмы, «Трудно быть богом», Экранизации, Ссылки