Окончание
— Русские физиологи считали, что 70 лет — предел жизни мужчины. Маленький мальчик — вот я бегу, вот я учусь, вот пришел в театральный институт, к Товстоногову, вот я на студии, и это было, кажется, в прошлый понедельник… И вот мне семьдесят, и я старик. Ощущение не из приятных, но я надеюсь, что ты его тоже пройдешь.
читать дальше
— Ваш новый фильм — реквием по обществу, которого в России нет и не будет, или по ушедшему кинематографу?
— Я этим фильмом, конечно, пытался бросить вызов. Почему он так долго и мучительно делался, почему я потерял товарищей на этом фильме… Мы и «Проверкой на дорогах» бросали вызов — политический: «Пожалейте русского человека». «Двадцать дней без войны» были вызовом всему лживому кинематографу Озерова и иже с ним. А теперь — вызов современному кино, для которого так важны тексты. Понимаете, Толстого надо читать, а не смотреть в кино. Или смотреть только в том случае, если понимаешь, что над текстом встало какое-то второе небо. Вот сегодня «После бала» будет выглядеть замечательно, а всего остального Толстого надо читать.
— Вы ведь хотели снять фильм «После бала»?
— Да, я мечтал об этом. Я хотел населить его всеми толстовскими героями, начиная с Пьера Безухова и кончая Анной Карениной. Все философствуют, говорят умно, но оказываются палачами: «Братцы, помилосердствуйте!» как над Россией неслось, так и несется. Ну, а как мне это осуществить? Нужно, чтобы нашелся человек, который даст на это деньги… Кстати, хоть я долго работал над этим фильмом, я не снимал дорогую картину. Мы получаем значительно меньшие зарплаты, чем на сериалах. Из того, как я медленно снимаю, сделали цирк, а ведь на Западе огромное количество замечательных режиссеров еще дольше работали — по десять, по двенадцать лет. Кому какое дело, что «Явление Христа народу» художник Иванов писал всю свою жизнь? Он же написал хорошую картину в результате. А рядом художник Иогансон написал много картин — как правило, плохих. Уж лучше одну хорошую.
— К разговору о живописи: очевидно, что истоки «Хроники арканарской резни» — это Босх и Брейгель. Кто из них для вас важнее?
— Мне Босх гораздо ближе, чем Брейгель — тот художник, с которым в душе Алов и Наумов делали «Легенду о Тиле», фильм, с моей точки зрения, ужасающий, хотя в нем и есть хорошие фрагменты. Брейгель — мягкий реалист, в отличие от Босха. А Голландия даже теперь — какие-то не мягкие, а утрированные, концентрированные Средние века.
— Вы говорите о вызове, который бросали своими фильмами, — но ведь начиная с «Моего друга Ивана Лапшина» к вызову этическому прибавился еще и эстетический…
— Кинематограф с самого начала, при переходе от немого кино к звуковому, потерял самостоятельность. Ведь немое кино себя не исчерпало, просто барыги его отменили и ввели звуковое! И кино стало превращаться в условное искусство. Когда-то Товстоногов показал мне заметку о человеке, который жил всю жизнь в Африке и, приехав в Англию, был образован, но никогда не видел кино и телевидения. Он много раз ходил в кино и так ничего не понял. Я смотрю на женщину, она — на меня; значит, влюбился? Но это может только великий артист сыграть! Или это общая фраза. Монтаж: человек/хлеб; значит, он голоден… Я старался от этого уйти. Почему надо обязательно перерезать планы? Тот же план Алексея Петренко в «Двадцати днях без войны»: ведь на меня обрушились мои товарищи за то, что я снял триста метров и не перерезал нигде. «Зачем это пижонство? У кино есть свой язык!». Я говорю: «Да вы выдумали этот язык».
— На святое руку поднимаете — на классиков!
— Я вообще не поклонник того же Эйзенштейна. Мне немножко смешно, когда я его смотрю — кроме кадров, когда броненосец на нас идет. Мне кажется, что многое у него плохо сделано и человек лжет: не было никакого расстрела на одесской лестнице, не катились никакие коляски.
— Изобретая заново язык кино, вы осознаете, насколько велик риск наткнуться на тех, кто заклеймит картину, скажет, что она страшно далека от народа?
— Я в любом случае наткнусь на этих людей. Вот этот анекдот «Опять в газовую камеру» — это про меня. У меня не было ни одной картины, где бы меня не запрещали, не требовали уволить. Как ни странно, осталось некоторое количество приличных людей в критике. Есть такое издание «Кинопроцесс», где журналисты высказывают свою точку зрения. Так три года я занимал там первое место. Ну, допустим, я в своем возрасте закончу эту картину. Да плевал я на то, что про меня напишут. Про меня такое писали… Одна статья называлась «Крапленые карты Германа, или Подаст ли Хрусталев машину». Подал машину, никто ж не извинился! Кроме того, я из семьи папы, который был космополитом. Потом выяснилось, что он не еврей, а наоборот вроде. Еврейка — мама, и папу переделали в оруженосца космополитизма, и что уж тогда писали про папу — не поддается описанию. Кроме того, я женат на женщине, у которой отец погиб, а ее удочерил человек по фамилии Борщаговский — антипартийная группа театральных критиков, 1949 год, а на них вообще весь советский народ блевал. Следующий этап — уже Мандельштам…
Напишут про меня так, напишут сяк, будет картина кассовая или некассовая — я этого не знаю. После «Лапшина» со мной перестала здороваться почти вся съемочная группа, кроме нескольких людей, с которыми я работаю сейчас, — я был неудачник. Работали мы на том, что я всегда готовился к худшему. Под теми сценариями, которые мы писали вместе со Светланой, я никогда не ставил свою фамилию. Светлана была аспиранткой Льва Копелева. Его тоже уволили и не давали работать. Так вот, мы работали «неграми». Леве приносили переводы, лишние он отдавал Светлане. Мы их делали, отдавали Леве, он — Петрову, тот — Иванову, тот — Немченко, он получал деньги, и по цепочке они возвращались к нам. Так мы тоже зарабатывали. Мы тогда много писали под чужими фамилиями. И жили весело.
— Выходит, не стало проще с пониманием искусства после отмены советской цензуры?
— Стало еще сложнее. Мы завалены западной продукцией, которая сделана по специфическим законам и искусством не является, но законы свои на искусство распространяет. А я не могу делать кино по-другому, чем делаю. И в «Хрусталеве», и в новом фильме я пытался передать нашу эпоху и рассказать о своем детстве. Кому-то это нравится, со временем таких людей будет больше… Над художниками тоже смеялись, и они кончали с собой. В наше уже, брежневское, время нонконформисты от голода умирали и боялись свои работы кому бы то ни было показывать. Только друг другу. Но я на судьбу не жалуюсь. Я
— Находите вы сегодня время на то, чтобы смотреть кино?
— На субботу и воскресенье мы со Светланой уезжаем за город и там смотрим разные картины. В основном старые. «Амаркорд» или Тарковского мы видели тысячи раз и знаем наизусть. Только поражаешься: мы теряем искусство кино и не замечаем этого. Смотрим кусочек с плачущим Кайдановским из «Сталкера» — на каком это уровне высочайшем! Наше и американское кино сейчас до этого дотянуться не может. Кино превратилось в зрелище для людей, которым лень читать, и поэтому литературные тексты для них разыгрываются при помощи артистов. Артисты от этого тоже гибнут. Так что я современное кино практически не смотрю. Для себя мне совершенно достаточно смотреть Бергмана, немножко Куросаву, «Рим» Феллини, Отара Иоселиани, ранние картины Муратовой, несколько фильмов Сокурова. А то скажут десять раз, какое кино хорошее, я посмотрю и огорчусь. Смотрю немного молодых режиссеров. Наш выпуск, кстати, на Высших режиссерских курсах был весьма удачен. Все, кто хотят, — работают, а некоторые успешно. Так же и стажеры.
— Как считаете, удалось чему-то
— Я их забираю на свою картину, и два дня по восемь часов они у меня сидят на съемках. Я им говорю: «Вот сцена, я не знаю, как ее снимать — это чистая правда, я никогда не знаю, как снимать, — у меня все расписано по миллиметрам, и все равно во мне есть ощущение, что я не знаю. А вот когда возникнет, что я заранее знаю, как снимать, это для меня всегда катастрофа, всегда пересъемка». Пусть каждый из них, хоть они еще ничего не умеют, покажет, как он бы это снял. Тут уже можно разговаривать, почему так, а не иначе. Вообще, во всем процессе обучения есть один главный момент — надо правильно набрать людей. Остальное приложится. Если правильно набрал, ты можешь их взять рабочими сцены, а они все равно станут режиссерами. Даже учить не надо, сами научатся. Мы это делаем не только для них, больше для себя. Нам с ними интересно.
— Что именно интересно?
— Знаете, мне несколько раз предлагали быть очень большим начальником, но я никогда к этому не стремился. Предлагали заменить Андрея Смирнова на посту председателя Союза кинематографистов, из ЦК звонили. А после пятого съезда хотели сделать меня худруком «Ленфильма». Но я сопротивлялся и визжал. Мелким начальником на уровне старосты я бывал часто, а крупным не хотел. Когда же меня Голутва спросил, что мне нужно, я ответил: «Одну комнату, одного директора, одного бухгалтера, и я сделаю студию». Так мы сделали студию ПиЭФ. Я видел талантливых мальчишек, которым никуда не было ходу, всем было не до них. Евтеева — кому она была нужна? Сидела в подвале и делала самодеятельные картинки. Или Попов, который сделал фильм «Улыбка», а потом пропал. Мне показалось, что это интересные люди.
— А Алексей Балабанов? Самый интересный из российских режиссеров 1990—2000-х годов — по сути, ваш ученик.
— Балабанов — тоже интересный. Он был документалистом, и мы пригласили его сделать игровое кино. Я сразу почувствовал в нем довольно сильного человека. Я долго дружил с ним и Сельяновым в те годы, снимался у них, озвучивал одну картину целиком. Потом все это кончилось. Балабанов как-то ко мне бросился и начал объяснять, что я живу правильно, а он неправильно. Возможно, был пьян. Его «Брат» мне не понравился. А потом не понравилось продолжение. Что я могу сделать? Не нравится — и все.
— Как оцениваете фильмы Алексея Германа-младшего?
— С ребенком у меня отношения очень непростые. Они слишком хорошие, чтобы быть реалистическими. Я не смотрел ни одной его картины, кроме самой первой и самой лучшей, крохотулечной, которую никто не видел. Я сам — сын Юрия Павловича Германа, который писать сценарии не умел: мог только сценку, диалог, поворот. Сценарии писал Хейфиц, но папа был убежден, что в своем жанре Веры Холодной он замечательный сценарист. И он меня замучил в жизни, заставляя что-то поворачивать в том, что я писал для театра или кино. Он знал все обо всем, и это было плохо… Хотя был замечательный прозаик. А я Лешке что-то посоветовал один раз — он не взял, потом второй раз — он не взял, и я решил: если я тебе понадоблюсь — приходи.
Он часто приходит ко мне, мы раскручиваем вместе какую-то сцену, и он очень долго меня благодарит. На шестой благодарности я понимаю, что ему это не надо. Вот артистов увести — другое дело; приходит, смотрит, я покупаюсь — любуется, как папочка работает! А потом встречаю моего актера в
— Вы верите, что можно научить хорошему или дурному вкусу?
— Не верю, это должно быть заложено. Человеку можно сказать: «Послушай, как тебе не стыдно, ты сейчас не душу свою включил, не сердце, не печенку — ты включил желание понравиться. Бойся этого и беги от этого!» Кино, это божественное искусство, перешло к людям, которым лень, у которых пустые глаза, и они все время проводят по ним рукой, чтобы их закрыть. Я бы Аль Пачино сейчас не взял на крупный план в массовку. А вот ходит у меня маленький толстый артист, который пытается в фильме летать, — это превосходный артист. Тот, кто играет короля, работает в областном ТЮЗе, а мог бы стать украшением любого столичного театра. Или Александр Чутко — мне как только его показали, я тут же сказал: тащите мне его на дона Рэбу.
— Как же Ярмольник попал в эту компанию?
— Я собирался снимать совершенно другого артиста, тоже носатого, из «Ментов». Думал, что мы, как с Цурило в «Хрусталеве», все силы бросим на него, только с ним и будем репетировать каждый день подготовительного периода. И вдруг я узнаю, что он заключил два договора на телевизионные сериалы. Я его вызываю: «Прости, пожалуйста, мы с тобой договорились, только на тебя делаются костюмы, а ты…» — «Ой, забудьте об этом, это пустяки! Это жена без меня заключила!…» Но я давно в кино, я эти штуки знаю. «Алексей Юрьевич, мне надо на десять дней в Омск улететь, там у меня сериал — давно был заключен контракт, до вас…» Все изменилось: теперь пробуйся — и будешь играть, если победишь в творческом соревновании с другими.
— А как вышли на Ярмольника?
— Я вообще не знал, что он артист, клянусь памятью предков. Я видел по телевидению человека, который отдает какие-то подарки, улыбается. Хорошее лицо для средневекового человека, носяра такой здоровый. Крепкий, обаятельный и в телевизоре пропадает! Я его и потащил, как до того Юру Цурило, которого почти не снимают, — для меня это загадка. Смотрю недавно сериал, и вдруг среди этих неживых мумий сидит человек со знакомым лицом и здорово играет. Думаю, человек какой не актерский. А это был наш Цурило.
— Но
— Я вообще был убежден, что это маленький закулисный актер, что у меня он играет первую крупную роль. «Вызовите, пожалуйста, этого». Он приехал, и меня даже удивило, что он со мной по-хамски разговаривает.
Думаю, мало ли что — пробы, нервничает… Надо было сыграть маленький кусочек, когда он с Будахом разговаривает: «Сердце мое полно жалости». И вдруг Леня здорово это сыграл. Мы его утвердили. И только в Чехии я разговорился с нашим представителем, который мне и сообщил, что Ярмольник в шестидесяти фильмах снимался, что он кинозвезда. Говорю: «Ярмольник, ты что, кинозвезда?» Он ответил: «Ну да, немножко».
— Легко с ним работалось?
— Работа с ним была каторгой. Он всегда знал, как все снять очень быстро. А у меня на одной репетиции директор показал на часы, и я тут же объявил, что съемка окончена: завтра я буду что-нибудь придумывать, встречаемся послезавтра. Как только меня начинают подгонять, я работать уже не могу. У меня еще с Товстоноговым так было: «Леша, почему у вас все на сцену выходят слева? Давайте справа!» Ему надо было начать с нуля, чтобы форма моя изменилась, а суть осталась… Ярмольник травил прекрасного оператора Владимира Ильина, объяснял ему, как сделать быстрее. А у меня ни один план не снят с первого раза — на 90% с третьего! Это при том, что Ильин умирал от рака, очень тяжело болел.
На
— Почему, по-вашему, так мало новых достойных артистов появляется?
— Не учили во ВГИКе. Наш сын, например, во ВГИКе учился, так у них вообще не преподавали актерское мастерство. Не понимаю, почему. Как можно режиссеру не преподавать актерское мастерство? Это как механику танка не показывать танк. Хотя я именно таким офицером был в Советской Армии. Я был командиром дзота, но за отсутствием допуска дзот мне не показали ни разу… Количество хороших артистов зависит от востребованности. Не было востребованности — пропали артисты. Третий момент: артист театра и артист кино — это люди разной профессии. То, что и та и другая профессия использует жест, текст, пластику и так далее, ничего не обозначает. Если артист благополучно работает и в театре, и в кино — это значит, что он владеет двумя профессиями. Допустим, театр предполагает оценку любого события. Жестом, например, мимикой, пластикой… Кино это отрицает. Здесь главное оружие — глаза. Из наших артистов глазами играть мало кто умеет. В отличие, например, от английских.
— Каково было оценивать чужие картины, когда вы заседали в каннском жюрй
— Мне, например, совершенно не понравился фильм, которому в итоге дали главный приз, — «Дикие сердцем» Дэвида Линча. Я все сделал для того, чтобы он Золотой пальмовой ветви не получил. А он все равно получил. Председателем жюри тогда был Бернардо Бертолуччи. Как я на него орал! «Что вы делаете с кино?» Как мы ругались, какая прелесть… Когда Бертолуччи меня вводил в жюри, он такое обо мне наговорил, что дальше со мной ссориться он не мог — это было как в себя самого плевать. Я был одновременно Чарли Чаплин и Монтгомери. Когда пошли скандалы, он кричал: «Ты меня травишь, потому что я бывший коммунист!» А я орал в ответ: «Бывших коммунистов не бывает, как бывших негров!» Тогда Бертолуччи все бросил и ушел — с последнего заседания жюри. Ко мне все бросились: «Ты что сделал, ты нам Каннский фестиваль сорвал! Он же не вернется!» Я говорю: «Вернется. Через десять минут. Потому что, в отличие от нас всех, он получает за эту работу деньги!» Все затихли. А Бертолуччи вернулся. Продавил я там только один приз — за неплохую африканскую картину. Примитивную совсем, такие на стенках рисуют в сортирах. Потом я встретил того негра: «Слушай, мы тебе картину продавили! Поставь хоть бутылку водки, а?» Он спросил: «Да?» — и ушел. Но из него дальше ничего не вышло. У него тогда фильм получился хорошим от беспомощности.
— А что думаете о российских фестивалях?
— Видите ли, российские кинофестивали для большинства их организаторов — бизнес, большие заработки. Это не значит, что я без уважения отношусь к фестивальным жюри. Более того, они часто дают возможность выявить, так сказать, молодые таланты. Но некоторое ощущение лапши, которую вешают на уши не столько мне, сколько правительству, дающему на фестивали деньги, у меня существует. А у правительства, в свою очередь, подспудно формируется не всегда верная точка зрения на искусство. Я говорю не о зрителе, а о правительстве, ибо оно чаще всего работодатель. Кроме того, слабые конкурсные картины прикрываются зрелищностью телевизионного шоу, на мой взгляд, убогого и довольно безвкусного. Наиболее цивилизованная — «Ника».
— Кто для вас сегодня — те режиссеры, которых вы могли бы назвать собратьями, которые занимаются в кино поисками, сходными с вашимй
— Сокуров. Мне нравится Сокуров. Некоторые вещи у него мне кажутся неправильными — например, фильм «Солнце»: Саша в нем слукавил. На самом деле японский император был другим, и американцы хотели его повесить — он знал обо всех ужасах, которые творились, и занимался не только разведением рыбок. Но мне очень нравятся другие картины Сокурова. Например, «Одинокий голос человека». Сокуров — живой человек, и искусством он живет. Это часть его души: забери кино — он умрет. Я больше таких людей не знаю. Все зарубежные режиссеры, о которых мне рассказывают, мне неинтересны. Триер ваш, например: посмотрел «Рассекая волны», и не понравилось. Довольно безвкусная штука.
У меня вообще ощущение, что все, кого я любил, умерли. Очень любил Бергмана — он умер. Очень любил Феллини — умер. Очень любил Куросаву — умер. Допустим, Антониони я любил гораздо меньше. Хотя однажды была у меня с ним странная встреча. Сразу после провала «Хрусталева» в Каннах я оказался с фильмом на другом фестивале, на Сицилии. Там кино показывали повсюду — в том числе в старинном цирке. Мы должны были все выйти на сцену и сказать, чем нам понравилось это место, в самом деле невероятное по красоте. Я вышел на сцену и вдруг в зале увидел Антониони. И сказал: «Мне больше всего в этом месте понравилось то, что в зале сидит Антониони и смотрит мой фильм». Поаплодировали, он встал… Он был уже очень болен.
— А как относитесь к Кире Муратовой?
— С Киркой Муратовой у меня странные отношения. Когда меня вызвал Ермаш, он сказал: «Герман, давай попробуем поискать какие-то точки соприкосновения — а то ты нас ненавидишь, мы тебя не очень любим…» Я говорю: «Какие точки соприкосновения могут быть! Вся моя работа у вас — купание в говне, по-другому это не называется. Вот вы мне объясните про Киру Муратову. Ее последняя картина — чистейшей прелести чистейший образец. Объясните — за что вы ее? Я вас всех не люблю, я не скрываю! А ее за что? Мальчик ревнует маму, а это запрещено?» Он отвечает: «Ну, это Украина…» Я говорю: «Давайте, сделаем Украине замечание — у нас одна страна». — «Знаешь, я не хотел говорить, но она жила с актером…». Я говорю: «Господи, а при чем тут кино?» Ситуация была безнадежна — Ермашу тогда было велено со мной мириться, потому что мой фильм разрешил Андропов. Этот диалог я пересказал Муратовой. И потом на
— Тот конфликт с Никитой Михалковым, о котором так много писали в прессе, основан на творческих разногласиях или на
— В какой-то момент мне начали звонить со страшной силой — что надо приехать поддержать Михалкова. А тот уже успел где-то заявить, что Сережка Соловьев — вор. Там, возможно, все воры, других не держат. Но мне Соловьев был друг. И вряд ли он что-то крал из чьей-то кассы. Я дико обиделся за Сережку — нельзя так просто выходить и говорить что-то плохое о человеке, который снял «Сто дней после детства». Михалкова поддерживать я не стал, а многие тогда вокруг него крутились. Вдруг в день выборов председателя Союза кинематографистов Михалков полез в телевизор и стал кричать: «Как можно снимать кино девять лет?» Он имел в виду меня, но эти слова прежде всего демонстрируют незнание Михалкова. Я знаю десяток режиссеров, которые снимали и дольше, начиная с Кубрика. Один так снимает, другой эдак; у меня тоже есть картины, которые я снимал мгновенно, вроде «Моего друга Ивана Лапшина». Довольно глупо получилось. Мы в ответ написали про Никиту фельетон.
Мне, в общем, все равно — я просто не хотел с ним быть в одной организации. Я был секретарем этого Союза, о чем не знал, пока мне не позвонили, что нужна новая фотография на пропуск… Был членом «Оскаровского» комитета, о чем я узнал, когда со мной перестал здороваться Юрий Мамин — за то, что я его картину не выдвинул; а я и не знал, что у меня есть такие полномочия! Хотя это я ему подсказал сюжет «Окна в Париж». Короче говоря, я написал заявление о выходе из Союза. Позвонил Масленникову: «Игорь, вот вы там все продаете — а отдел кадров еще не продалй» «Не продали», — отвечает он совершенно всерьез. «Тогда спустись вниз, забери мое дело и дело Светланы, порви и можешь съесть. Мы больше в вашем Союзе не состоим». После этого нас пытались прижимать с квартирами, пенсиями, чего-то не подписывали — но мы на это внимания не обращали.
— Отношения с Михалковым так и не восстановились?
— Мы потом помирились. Я с ним мог бы сохранить хорошие отношения, если бы я ему не сказал, что он находится в творческом кризисе и что ему надо возвращать себе старую свою группу. Он когда со мной мирился, подошел и сказал: «Что нам ссориться, нас двое!» А рядом Сокуров стоял. Я говорю: «Да ладно, вот Сокуров еще». «Ну, трое», — выдавил из себя Никита, который Сокурова не переносит. Вот в чем дело: это раньше мне казалось, что есть какие-то люди, с которыми можно посоревноваться. Мне казалось, что я выигрываю все забеги, — но были люди. Илья Авербах, Динара Асанова…
— А в новый Киносоюз почему согласились вступить?
— Меня спросили, и я ответил: про новый Союз ничего не знаю, но если его устав и руководство будут соответствовать моим представлениям о Союзе кинематографистов, я в него тут же вступлю. Пока же я
— Вы будете еще снимать фильмы, как вам кажется?
— Я абсолютно разлюбил кино. Я не знаю, что мне делать. Я в нем хорошо разбираюсь, я умею — кто-то так сделал, а я могу сделать лучше, могу прийти и показать как. Очень приличным режиссерам, даже западным. Не знаю, что со мной случилось. Может быть, я бесконечно устал. К тому же нельзя любить то, что тебя бьет. С первого фильма меня выгоняли, угрожали прокурором, и моя мама становилась на колени, умоляя, чтобы я сделал поправки. Но и на то, во что мы все сейчас превратились, мне противно смотреть. У нас практически не осталось хороших артистов, и работать не с кем. Они все одинаково играют. Вот играет артист следователя — и умудряется тридцать серий сыграть на одной улыбке, на одном выражении лица! Какую они все заразу подцепилй Мне с ними неинтересно. Мне хочется работать с артистом, которому интересно, что я ночью придумал. А этим теперешним я рассказываю — и у них глаза делаются как у птицы, которая засыпает.
Сегодня, когда я телевизором щелкаю, не останавливаюсь только на одном: на кино. Не могу его смотреть. Могу хронику. Могу про рыбок или передачи американские про собачек. А любое новое кино — минут двадцать, не больше. Отталкивание от кино у меня еще и потому, что нет притягивания к кино. Пусть покажут мне фильм, чтобы я заплакал, как на фильме Муратовой «Среди серых камней».
— Что же делать будете, если на кино такая аллергия?
— Какая-то беда со мной случилась. Ну не могу я снимать! Просто не могу, хотя было несколько замыслов — «После бала», «Скрипка Ротшильда», «Волк среди волков» Фаллады. Лучше я попробую что-нибудь написать. Интересно было бы попробовать себя в театре, идей у меня много, но представить себе не могу, как преодолею их крики! На Бродвее звук сделан так, что мальчик на сцене разрывает бумажку, и я слышу в зале. Такие микрофоны, такие компьютеры. Это плохие мюзиклы, плохой театр, но там им не надо кричать! А в нашем театре кричат. С этого начинается фальшь. Но и российское кино вступило в очень дрянную фазу. Нами будут руководить какие-то лесорубы и опять спрашивать: «Почему в ваших фильмах у советских людей бледные лица. Они что, недоедают?» И каждый разговор с ними будет начинаться со слов: «Герман, почему вы нас так не любите?»
— Ларс фон Триер, который вам не нравится, полежал в больнице, лечась от депрессии, а потом приехал в Канны — где его фильм освистали хуже, чем «Хрусталева». И заявил на
— Это он молодец, это приятно. Но я себя лучшим в мире не считаю. Я просто хороший режиссер — и все. Я непрофессионал, и это мне помогает. Мне помогает снимать то, что я никогда не считал себя профессионалом, никогда не учился во ВГИКе. Меня никогда не учил, не тыркал и не совал носом в мое дерьмо ни один режиссер. Я непрофессионал, и это заставляет меня на каждом этапе придумывать кино — свое, которое мне интересно. Какое-то другое, чем у всех. Так не делалй А я попробую. Плохо получается? В другую сторону метнусь. Поэтому я немного выделяюсь на общем фоне. А к себе как к художнику отношусь достаточно иронически. Мне достаточно посмотреть кусок «Андрея Рублева» Тарковского или кусок «Рима» Феллини, чтобы поставить себя на место.
— Если бы можно было все начать с начала, стали бы вы снова кинорежиссером?
— Ни в коем случае. Кем угодно — хоть кочегаром или санитаром в больнице. Только не режиссером.