Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2007, №88
СОЦИАЛЬНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ БРАТЬЕВ СТРУГАЦКИХ: ИСТОРИЯ РЕЦЕПЦИИ
ИРИНА КАСПЭ
Смысл (частной) жизни, или Почему мы читаем Стругацких?
Многослойность текста, несовпадение исходного “замысла” и конечного “смысла” подчеркиваются в “Комментариях” достаточно часто, что позволяет и оперировать формулой “это произведение о…”, и уклоняться от слишком однозначных оценок (ср. начало главки о романе “Трудно быть богом” (1963): “Можно ли считать этот роман произведением о Светлом Будущем? В какой-то степени, несомненно, да. Но в очень незначительной степени. Вообще, в процессе работы этот роман претерпевал изменения весьма существенные. Начинался он (на стадии замысла) как веселый, чисто приключенческий, мушкетерский…”56).
читать дальше
Читатели со сходными представлениями о литературном тексте, и тем более читатели, знакомые с режимом эзопова языка, напротив, могли воспринимать очевидную недосказанность внутри повествования как сигнал к расшифровке намеренно завуалированного авторского замысла, к поиску сознательно стертого, скрытого смысла. “Фантастический эффект” начинает прочитываться как аллегорический, за границами жанра научной фантастики обнаруживается притча: планета Саула была увидена не только как зеркало “феодального” прошлого (что вполне соответствовало идеям исторического прогресса и последовательно сменяющих друг друга исторических стадий, а следовательно — критериям “реализма” в его социалистической версии), но и как намек на тоталитарные общества ХХ века — с концлагерями для тех, кто “желает странного”.
Поддаются ли описанию те формы читательского опыта, которые возникают между замешательством при встрече со смысловой лакуной и нормализацией необъяснимого через поиск иносказательного, “второго” смысла? Предполагает ли литература Стругацких другие процедуры нормализации, помимо дешифровки скрытых аллегорий и аллюзий? Как я собираюсь продемонстрировать дальше, — предполагает. Более того, эти процедуры обладали не меньшей устойчивостью, воспроизводимостью, чем навык эзопова чтения, однако всегда оставались за рамками конечной “трактовки”, публичной экспликации читательских впечатлений.
Итак, обозначив жанровые границы научной фантастики в “Попытке к бегству”, Стругацкие в более поздних текстах смешивают самые разные типы повествования. Изобретательный эклектизм этой прозы не раз подчеркивался исследователями, причем нередко как ее “ключевое”, специфическое свойство. Ивонн Хауэлл в каком-то смысле систематизирует пестрый нарративный багаж, который задействовался фантастами: с одной стороны, Стругацкие не пренебрегали “популярными”, “развлекательными” жанрами, смежными с science fiction (детектив, приключенческая или историческая беллетристика), с другой — апеллировали к “серьезной”, “большой” литературе (согласно гипотезе Хауэлл, прежде всего — к “русскому модернизму”, однако здесь будут столь же уместны и другие обобщенные конструкции — скажем, “западноевропейский интеллектуальный роман”). Подразумевается (хотя исследовательница не пишет об этом прямо), что читательский опыт в данном случае возникает на пересечении контрастных впечатлений: если развлекательные жанры предполагают формульное чтение, то мотивы и образы, заимствованные из большой литературы и подвергнутые префигурации, могут восприниматься как нечто внелитературное, как “сама реальность”.
В текстах Стругацких действительно можно обнаружить и детективную интригу, и кафкианские сюжетные ходы, и хемингуэевский синтаксис — тот способ письма, который протагонист “Хромой судьбы” не без самоиронии называет “мужественной современной манерой” [Т. 9. С. 9]. Однако само противопоставление популярных, формульных жанров и большой литературы (фактически это лишь смягченный вариант оппозиции массовое/элитарное) даже в качестве условной исследовательской схемы не вполне применимо к описанию тех читательских практик, которые складывались в советской институциональной среде. Дело не только в специфических формах официального контроля над механизмами популяризации. Наблюдая за тем, как главный герой “Хромой судьбы” неторопливо осматривает домашнюю библиотеку и выбирает книгу для чтения, легко заметить, насколько неуместной окажется в данном случае ортодоксальная иерархия, в соответствии с которой популярная (то есть воспроизводимая, общедоступная) литература несопоставима с элитарной (эксклюзивной, штучной). “Однотомничек” “The Novels of Dashiell Hammett” в коллекции Феликса Сорокина — безусловная и редкая ценность, ничем не уступающая “коричневому томику” Булгакова, предстающая во всем великолепии и блеске: перелистываются “страницы с золотым обрезом”, а затем сборник “сам собой” раскрывается на романе “про пудовую статуэтку сокола из чистого золота, которую мальтийские рыцари изготовили когда-то королю Испании, а в наши дни началась за нею кровавая гангстерская охота” [Там же. С. 224—227]. Золотое сверкание кажется слегка чрезмерным, немного акцентированным, поярмарочному броским, однако его нельзя назвать китчевым — скорее за ним скрывается едва уловимая ирония, которая сопровождает в “Хромой судьбе” демонстрацию наиболее значимых областей повседневного опыта.
Ценность этого томика детективных романов лишь отчасти соотносится с тем статусом “культовой литературы” или “классики нуара”, с которым, скажем, работает Вим Вендерс в фильме “Хэммет”. Издание “The Novels of Dashiell Hammett”, сверкающее и, что существенно, аутентичное, ценно как осколок чужого культа, как случайная возможность приобщиться к иной социальной реальности. Модус реальности здесь чрезвычайно важен, причем в некоторых отношениях он будет важен одинаково и при чтении романов Хэммета, и при поглощении второсортных, схематичных образчиков жанра, нередко входивших в ежегодник “Зарубежный детектив”, и при перелистывании публикаций журнала “Иностранная литература”: во всех этих случаях ясно различимы следы “запредельной”, “заграничной”, но, безусловно, невымышленной реальности, — реальности, которая в ситуации “железного занавеса” могла быть доступна практически только через посредство текстов и кинокадров.
Иными словами, переводные (и тем более иноязычные) тексты не просто помогали реконструировать или, точнее, вообразить “другой” мир в мельчайших бытовых деталях, но позволяли воспринимать его в модусе реальности, удостоверяли само его существование “там и сейчас” — пространственная запредельность этого воображаемого мира делала его непременно актуальным, почти внеисторичным. Это мир настоящего в обоих значениях этого слова — мир подлинного и современного. В то время как вендерсовский фильм о Хэммете, выпущенный в прокат в 1983 году, играет с ретростилистикой и ностальгией по “атмосфере 1930-х”, для героя “Хромой судьбы”, датированной, напомню, 1982-м, основные события “Мальтийского сокола” (“кровавая гангстерская охота”) происходят “в наши дни”.
В более общем смысле можно сказать, что способностью запускать подобные механизмы рецепции обладала не только “иностранная литература”, но и любое произведение, подступавшее к границам официально допустимого, а коль скоро эти границы постоянно смещались — фактически любое произведение, отобранное для частного, домашнего чтения. В той мере, в какой литературный текст утрачивал видимую связь с официальными, нормативными версиями его интерпретации, он мог быть воспринят в качестве уникального свидетельства о подлинной реальности, проступающей сквозь фикциональную оболочку (разумеется, при этом общие каноны читательской практики, каноны “реалистического” чтения, заданные официальными институтами — прежде всего школой, — продолжали воспроизводиться)57.
Оборотная сторона такого восприятия — акцентирование самой ситуации чтения, внимание к ее атрибутам, сверхценность читательской практики как таковой, устойчивость и популярность социальных метафор чтения как способа открытия мира, “окна в жизнь”, наконец, как соприкосновения с “настоящей” действительностью, противопоставленной иллюзорной и обманчивой повседневности58. Стоит заметить, что фантастическую материализацию Булгакова в “Хромой судьбе” подготавливают не только соответствующие аллюзии (будь то сюжет о тайной рукописи, декорации Дома литераторов или имя подруги главного героя — Рита), но — едва ли не с большей очевидностью — “коричневый томик” из домашней библиотеки, его подчеркнутая материальность и одушевленность: “И я взял с полки томик Булгакова, и обласкал пальцами, и огладил ладонью гладкий переплет, и в который раз уже подумал, что нельзя, грешно относиться к книге как к живому человеку” [Там же. С. 224].
Причина, по которой я столь подробно остановилась на сцене осмотра домашних книжных полок, не только в том, что этот эпизод семантически нагружен, но и в том, что он во многом позволяет понять, как именно из эклектичного, разножанрового материала выстраиваются “миры братьев Стругацких” и почему их “миры” кажутся нам такими реальными.
Конечно, Стругацкие имитируют не просто “жанровые формулы” или “авторские стили”, а модели чтения, усиливая пиковые моменты читательского опыта, копируя те элементы повествования, которые замечаются, смакуются, остаются в памяти. Способы описания фантастического во многих текстах Стругацких со всей очевидностью подсказаны читательским навыком реконструкции иной повседневности — прежде всего тех ее сторон, которые Бродель объединил бы под рубрикой “Пища и напитки” и которым Барт уделил несколько строк в провокативном эссе “Удовольствие от текста”. Напомню: отчасти продолжая тему избыточных деталей, создающих в повествовании “эффект реальности”59, Барт относит перечисление, именование, называние напитков и яств к особому типу реалистичного “показа” — читатель наслаждается текстом постольку, поскольку сталкивается с “самым последним уровнем материального мира”, с рубежом, “за которым кончается всякая номинация, любая деятельность воображения”60.
— Что ты будешь пить, Маша?
— Джеймо, — ответила она, ослепительно улыбаясь [“Стажеры”. Т. 1. С. 150].
Повествуя о том, как прожигательница жизни заказывает в баре “джеймо” и выпивает его через соломинку из “потного ледяного бокала”, Стругацкие воспроизводят “материальный” рубеж, за которым работа воображения начинается. Англообразно звучащее “джеймо” — нечто большее, чем подражание риторике американского детектива, скорее — гиперболизированная модель восприятия этой риторики.
С одной стороны, перед нами номинация как таковая, называние напитка, лишенного вкуса, — точно так же преобладающая часть читателей Стругацких в начале 1960-х годов вряд ли имела представление о вкусе драй мартини или куантро. С другой стороны, вопрос: “Что ты будешь пить?”, столь органичный для детективного повествования, активизирует целый комплекс значений: добавляя к джеймо запотевший бокал и соломинку, Стругацкие получают некий смутно узнаваемый обобщенный кинокадр (вполне достаточный для того, чтобы читатель смог самостоятельно достроить сюжетную линию отрицательной героини). Вместе с узнаваемой жанровой формулой детектива воспроизводится инерция чтения, если угодно — “память” о том, что и за называнием напитка, и за сопутствующим ореолом коннотаций в подобных случаях должен стоять вполне определенный референт — материальный, реально существующий, однако для “советского простого человека” принципиально недоступный. Собственно, поэтому вкус таинственного джеймо начинает интенсивно домысливаться, кажется столь многообещающим, притягательным и в то же время смутно знакомым.
Аналогичным образом ассортимент вин из “Трудно быть богом” (1963) — “шипучее ируканское, густое коричневое эсторское, белое соанское” [Т. 3. С. 141] — воспринимается одновременно в двух модусах: притягательный модус реальности просвечивает сквозь не менее притягательный модус книжности. В “мушкетерском романе” (повесть Стругацких, конечно, отсылает к этой полке домашней библиотеки) вино — заметная деталь, необходимая для построения интриги, объект коварных манипуляций с подсыпанием яда (ср. главу “Анжуйское вино” в “Трех мушкетерах”) и, безусловно, объект читательского внимания, приобретающий автономную ценность. Именно читательское желание вообразить — вне зависимости от тех или иных сюжетных перипетий — вкус “реального”, невымышленного вина фиксируют и вместе с тем провоцируют Стругацкие.
Напротив, отнюдь не вымышленные детали могут вводиться в повествование таким образом, что их легко принять за атрибуты условной, фантастической повседневности. Вряд ли кто-нибудь из первых читателей Стругацких был способен узнать в “шураско”, дымящемся на жаровне в “Пикнике на обочине” (1971) [Т. 7. С. 103], аргентинское блюдо. Действие “Пикника” происходит в условной стране, не вызывающей никаких аргентинских ассоциаций (ср. пояснение Бориса Стругацкого: “Сами для себя мы определяли эту страну как одну из стран Британского Содружества: Канада, Австралия”61), — однако в данном случае это не столь уж важно. Звукоподражательное “шураско” кажется идеальным переводом представлений о шкворчащем мясе на некий обобщенный “иностранный язык”. Стоит заметить, что испанское “churrasco” транслитерируется скорее как “чураско” — либо авторы “Пикника” отчего-то использовали португальский вариант произношения, либо их знакомство с аргентинским жареным мясом было исключительно книжным, текстуальным62.
Подобные элементы повествования вряд ли можно назвать аллюзиями, требующими от читателя особой эрудиции и/или навыков дешифровки, — очевидно, что речь должна идти о каких-то иных способах обращения с ресурсами “чужого текста”. Будет более оправданно сказать, что эти ресурсы используются здесь для создания и поддержания “эффекта реальности” — если иметь в виду не вполне бартовский, не (пост)структуралистский смысл этого термина, если понимать под “реальным” не столько фантомный, мнимый, несуществующий референт “пустых” литературных знаков, сколько статус, который присваивается социальным фактам в ходе тех или иных повседневных практик.
Для пояснения этого тезиса (и в продолжение темы номинации) уместно вспомнить те специфические имена, которыми Стругацкие предпочитают наделять своих героев. Ономастика фантастов часто прочитывается как средоточие многообразных литературных, мифологических, исторических коннотаций63. При этом по умолчанию предполагается, что персонаж непосредственно связан со своим “говорящим” именем, а значит, можно прямо или косвенно констатировать существование второго, иносказательного смысла и рассматривать имя как ключ к характеру героя и замыслу повествования в целом.
Нельзя не заметить, однако, что читателям неоднократно приходится сталкиваться с “неработающими” аллюзиями и псевдоаллегориями. Доктора Голема из “Гадких лебедей” (1967) абсолютно ничто не связывает с каббалистической легендой, а имена действующих лиц повести “Второе нашествие марсиан” (1966) весьма произвольно заимствованы из греческой мифологии: домохозяйка в возрасте не имеет ничего общего с мифологической Эвридикой, городской интеллектуал — с Хароном, занудный аптекарь — с Ахиллесом, и т.д. В отличие от джойсовского “Улисса” или “Кентавра” Апдайка, “Второе нашествие марсиан” не подразумевает характерологических или сюжетных намеков. Перед читателями оказывается псевдозагадка и одновременно то, что распознается как особая “атмосфера”, “аура” повествования. Древнегреческая аура, возможно, привносит в текст значения рока, выбора, трагедии, контрастирующие с гротескной историей о добыче марсианами человеческого желудочного сока в индустриальных масштабах, но не поддается дальнейшей расшифровке.
С этой точки зрения интересен устный рассказ переводчика Евгения Витковского в изложении одного из поклонников Стругацких: “…в свое время я привел в ужас Аркадия Натановича вопросом: “Почему у героев “Обитаемого острова” фамилии албанских писателей?” Он ответил, что был убежден — до этого никто никогда не докопается. Если этот факт канул в неизвестность, возьмите первый том Краткой литературной энциклопедии, откройте статью “Албанская литература”… и хорошо держитесь за стул”64.
Итак, в текстах Стругацких могут встречаться заимствования, читательское узнавание которых, вероятнее всего, вообще не планировалось (как в случае шураско или фамилий албанских писателей), а если и происходит — остается обманчивым ключом, не раскрывающим никаких потаенных смыслов текста (древнегреческие имена и особенно Голем). Скорее такие заимствования наслаиваются на основной сюжетный каркас, придавая вымышленному фантастическому миру дополнительную достоверность, правдоподобие. Собственно, это не столько отсылки, сколько отпечатки других “миров”, других реальностей, уже существовавших к моменту написания текста, имевших отношение к литературе и читательскому опыту и в то же время внелитературных. Фактически это апелляция к словам, которые доказали свою жизнеспособность, были приняты в том или ином языке и отвечают его нормам, — “системность” языка, разработанные правила коммуникации, нормы интерсубъективного взаимодействия мы и ощущаем как “атмосферу”, “ауру”. Фантастическое “иное” во всех перечисленных случаях начинает восприниматься как “иностранное”. В каком-то смысле несчастный Луарвик Луарвик из “Отеля “У погибшего Альпиниста”” остается для читателей “шведом” — хотя и в чересчур концентрированной, неправдоподобно “большой степени”.
Конечно, условная “иностранность” фантастических миров нередко являлась вынужденной мерой — способом придать слишком уязвимым для цензуры сюжетам более нейтральный статус. Так, в процессе авторской переделки “Обитаемого острова” к албанской ономастике добавляется, по ироничному замечанию Бориса Стругацкого, “отчетливый немецкий акцент”65, а Управление из “Улитки на склоне” полностью утрачивает советскость, явственно опознаваемую в одном из промежуточных вариантов повести.
Сверка черновиков Стругацких, предпринятая Светланой Бондаренко, позволяет увидеть процедуру превращения “своего” в “чужое”, своеобразный реестр взаимозаменяемых элементов социальной реальности — вплоть до мельчайших повседневных деталей. В окончательном варианте “Обитаемого острова” “…вместо танков упомянуты панцервагены, вместо младших командиров — субалтерн-офицеры, а вместо “штрафников” — “блицтрегеры”. Иногда водка заменяется шнапсом, “цигарка” — “сигаретой”, а вместо леденцов — жареные орешки”66. В промежуточной версии “Улитки на склоне” “…гостиница, в которой жил Перец, именовалась гостиницей-общежитием. В столовой не стойка, а окно раздаточной, вместо стульев — табуретки. Вместо бутылки из-под бренди, выкатившейся из-под стола, выкатывается водочная бутылка. <…> В библиотеке Коля (Тузик) и Алевтина закусывают черным хлебом (позже — штруцелем), помидорами и огурцами (позже — очищенными апельсинами), а пьют из эмалированной кружки (пластмассового стаканчика для карандашей) водку (спиртное) <…> Переца называют в окончательном варианте: пан, мосье, мингер (в одном издании — мингерц), сударь, герр, господин; в первом варианте — товарищ Перец, иногда — гражданин <….> Богатая вдова, которая “хотела бедного Тузика взять за себя и заставить торговать наркотиками и стыдными медицинскими препаратами”, в советском варианте — [хотела заставить] “торговать клубникой собственного огорода”…”67.
Наслоение многочисленных редакций текста (возможно, отчасти спровоцированное особенностями работы в соавторстве, но преимущественно — жесткостью и вместе с тем непредсказуемостью требований цензуры), безусловно, создавало “эффект” аллегории. Было бы очевидной несообразностью полностью отрицать роль фигуральных, иносказательных способов повествования в прозе Стругацких — ср. воспоминания Бориса Стругацкого о начальном этапе работы над “Островом”: “Все оказывалось носителем подтекста — причем даже как бы помимо нашей воли, словно бы само собой. <…> Это было прекрасно — придумывать новый, небывалый мир, и еще прекраснее было наделять его хорошо знакомыми атрибутами и реалиями”68. Однако параллели между “небывалым миром”, имеющим отчетливый “иностранный акцент”, и “хорошо знакомыми реалиями” важны не просто как иносказательное обличение социальных язв советского общества.
Как представляется, читательская увлеченность фантастическими событиями, персонажами, мирами во многом провоцировалась самой взаимозаменяемостью “атрибутов и реалий”, самим фактом переводимости.
Возможность перевода с “советского” на “иностранный”, разумеется, иллюзорна — при внимательном чтении удастся обнаружить сбои в работе этого сложного механизма, специфический повседневный опыт просвечивает сквозь самые различные (большей частью литературные или кинематографические по своей этимологии) образы “западной жизни”. В самом деле, всеобщая одержимость кефиром в “Улитке на склоне” и особенно манера его употребления (“...он выцедил полный стакан кефиру, понюхав сустав указательного пальца и, прослезившись, сказал севшим голосом…” [Т. 5. С. 12]) предполагает, что под столом в кефир добавляли все-таки не бренди, а водку. Более того, следы узнаваемой повседневности различимы и в фантастических мирах, которые вовсе не замышлялись первоначально авторами как “советские”. “Только до перекрестка! Машина идет в санаторий!” [Т. 9. С. 238] — европеизированная героиня “Гадких лебедей” в критическую минуту почти дословно повторяет ритуальную фразу отечественных водителей общественного транспорта.
Однако иллюзия, позволявшая увидеть “свое” как “чужое”, “иное”, “иностранное”, оказывалась для читателей Стругацких — особенно в “позднесоветские” 1970—1980-е годы — значимым инструментом обживания и конструирования повседневной реальности. Модус “реального”, “подлинного”, в котором воспринимался обобщенный “западный мир”, легко переносился на восприятие “своей” повседневности, придавая обыденным действиям новый смысл и новую ценность. Окно раздаточной, увиденное как барная стойка, или портвейн, выпитый как эсторское вино, приобретали значительно большую “осмысленность” и “реальность”, чем окно раздаточной или портвейн as is.
Такой опыт переводимости недостаточно определить как “западнический” или “эскапистский” (а к тому же и не вполне верно, коль скоро он представляет собой специфический тип социальности, подразумевает нормализацию представлений о социальной жизни). Очевидно, что этот режим “перекодировки” действительности зеркален по отношению к режиму эзопова письма и чтения, предполагающему, что сообщение неоднократно закодировано.
Не исключено, что сама проблема перекодировки, столь занимавшая исследователей московско-тартуской школы, сопряжена с ценностями, которые в этой статье были условно названы ценностями “частной сферы”. Фактически процедура, которая может быть описана в терминах перекодировки (или при помощи метафоры перевода), оказывается в данном случае своеобразным способом дистилляции тех или иных социальных значений, аппаратом выявления и отсеивания “лишнего” (так, эзопово чтение включает в себя необходимость обнаруживать и отбрасывать “идеологические шумы”, призванные ввести в заблуждение цензора) и, одновременно, возгонки, концентрации смысла (эффект “понимания истинного положения дел”, “проникновения в суть вещей”). Повседневная реальность, увиденная через призму читательского опыта, подвергается такой же дистилляции — возникает впечатление, что найден некий “подлинный смысл”, “идея” вещи. Иными словами — переопределяется прагматика атрибутов повседневности, с ними начинают связываться принципиально новые стратегии поведения, а нередко и новые социальные роли.
Подобное умение видеть и вместе с тем игнорировать, не замечать изъяны “советского” быта отчасти противоположно практике, о которой шла речь в предыдущей главке статьи, — практике вменения смысла разнообразным приметам социальной неустроенности. Вряд ли здесь будут оправданны аналитические попытки “снять противоречие”: персональный опыт всякого читателя неодномерен, тем более не обязана быть сглаженной обобщенная модель чтения — а именно она и являлась предметом этих заметок. Однако безусловно общей окажется операция смыслонаделения, освоения новых поведенческих возможностей, новых способов действовать, воспринимать действительность и принимать ее — уже в модальности “как у Стругацких”.
***
Как следует из концепции Льва Лосева, эзопово чтение требует не только навыка дешифровки, но и навыка игнорирования той или иной информации, отсечения “шума”. К середине 1980-х годов этот навык специфическим образом трансформируется. Опыт позднесоветских читателей Стругацких — по мере того, как он эксплицируется в критических статьях, материалах фэндома, блогах, — легко подвержен рационализации и даже прагматизации (намерение вычитать генеральный смысл, “основную идею” текста непосредственно связано с риторикой “извлечения уроков” — вопрос, “о чем” та или иная повесть, подразумевает вопрос, “зачем” ее следует читать). Однако такой тип трактовки нередко влечет за собой отсечение “неважного”, “непонятного”, “утратившего актуальность”: “Когда мы были пацанами, мы зачитывались Стругацкими, не зная тех политических реалий, которые послужили им толчком для работы. То же будет и с нашими детьми и, надеюсь, со внуками: их не будут волновать ни Афганистан, ни Хрущев, ни Карибский кризис. Как мы сейчас, читая “Робинзона Крузо”, не задумываемся о том, что написана эта книга была под впечатлением работ Руссо и для их же иллюстрации [надо думать, тот факт, что в год первого издания “Робинзона Крузо” Руссо исполнилось семь лет, тоже утратил актуальность. — И.К.]. Тем-то и сильны Братья, что, отталкиваясь от сиюминутных политических событий, они создали вечные произведения, выходя на уровень актуальных в любую эпоху морально-этических и философских обобщений”69. Как видим, литературный текст при этом способе чтения постоянно раздваивается, воспринимается как сложное пересечение “важных” и “неважных” пластов.
В мои задачи входило показать, что раздвоение здесь более глубокое. За рациональной реконструкцией “идей” и “мыслей”, “кодов” и “ключей”, “символов” и “знаков” (всего, что обычно помечается словом “смысл”) скрывается другой уровень восприятия текста — уровень обживания повседневности, нормализации реальности. Иначе говоря — уровень вменения смысла.
Предельно рационализированная, гипертрофированная и замкнутая модель целеполагания, в рамках которой субъектом действия и собственно целью является одна и та же инстанция — идеально устроенное общество, — в фантастике Стругацких лишается самоочевидности и статичности. Стараясь согласовать эту модель с персональными ценностями и тем самым ее расшатывая, Стругацкие проблематизируют само понятие “смысл”, лежащее в основе прагматичной логики общественной пользы. Формула “нам интересно” фактически представляет собой персонифицированное целеполагание, артикулированную интенцию, манифестацию выбора. Мотивы выбора остаются закрытыми, неясными для стороннего наблюдателя: “интересно” — это одновременно и ответ на уязвимый вопрос о “смысле жизни”, и демонстрация его пределов.
Какие бы уроки ни удавалось извлечь из прозы Стругацких и при помощи каких идеологических конструкций (“коммунизм”, “шестидесятничество”, “либерализм”, “западничество”, “патриотизм” и т.д.) она бы ни интерпретировалась, пожалуй, самой ценной останется одна предоставленная этой прозой возможность — мы читаем Стругацких потому, что нам интересно.
___________________________
54) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 92—93.
55) Там же.
56) Там же. С. 99—100.
57) О разрыве между институциональными каналами трансляции представлений о литературе и повседневными практиками коллективного — “культового” — чтения: Каспэ И. Рукописи хранятся вечно: телесериалы и литература // НЛО. 2006. № 78. С. 278—295.
58) Ср. появление во второй половине 1980-х годов воспоминаний об особом читательском опыте — замещающем “повседневную реальность”, “жизнь”, “социальный опыт”. Подобные читательские практики датируются в диапазоне от 1950-х до 1970-х, но при этом, как правило, тесно связываются с поколенческой идентичностью, признаются специфической особенностью того или иного “советского” поколения. Англоязычная книга Бродского “Less Than One: Selected Essays” (New York: Farrar, Straus & Giroux, 1986) побуждает Александра Мулярчика к следующим размышлениям: “Давид Копперфильд и Петруша Гринев, герои Гайдара и Васек Трубачев, “пятнадцатилетний капитан” Дик Сэнд и катаевский “сын полка” — все они, невзирая на разность эпох и различие своего окружения, делались надежными спутниками, присутствие которых во многом заменяло и замещало повседневную реальность. “Действительность, которая не отвечает критериям, выставляемым литературой, и игнорирует их, неполноценна и недостойна того, чтобы с ней считаться. Так думали мы тогда, и я убежден, что мы были правы”, — утверждает Бродский….” (Мулярчик А. Диалог с Соединенными Штатами // Вопросы литературы. 1990. № 9. С. 54—57). См. также: Новиков В. Раскрепощение. Воспоминания читателя // Знамя. 1990. № 3. С. 215; Бежин Л. [Ответ на анкету “История и молодая проза”] // Литературная учеба. 1990. № 6. С. 80.
59) Барт Р. Эффект реальности // Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. Г. Косикова. М.: Прогресс, 1994. С. 392—400.
60) Барт Р. Удовольствие от текста // Избранные работы. С. 500.
61) Стругацкий Б. [Ответы на вопросы читателей на официальном сайте фантастов]: www.rusf.ru/abs/int 0075.htm.
62) Ср.: ““Сталкер” — одно из немногих придуманных АБС слов, сделавшееся общеупотребительным. <…> Происходит оно от английского to stalk <…> Между прочим, произносится это слово как “стоок”, и правильнее было бы говорить не “сталкер”, а “стокер”, но мы-то взяли его отнюдь не из словаря, а из романа Киплинга, в старом, еще дореволюционном, русском переводе называвшегося “Отчаянная компания”(или что-то вроде этого)” (Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 207).
63) См., например: Мерман И. Фантазии на тему “Ономастика в произведениях братьев Стругацких” // Галактические новости. 1991. № 4—5. С. 4—5 (www. fandom.ru/about_fan/gal_n_1991_4_5_3.htm).
64) Курильский В. [Постр. примеч.] // Неизвестные Стругацкие. От “Понедельника…” до “Обитаемого острова”: черновики, рукописи, варианты / Сост. С. Бондаренко. Донецк: Сталкер, 2006. С. 443.
65) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 188.
66) Неизвестные Стругацкие... С. 500.
67) Там же. С. 218—219.
68) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 181-182.
69) Буркин Ю. Стругацкие (А). Неосознанное (Б). Анализ антагонизма восприятия Стругацких // www. rusf.ru/abs/rec/rec11.htm.
«НЛО» 2007, №88
СОЦИАЛЬНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ БРАТЬЕВ СТРУГАЦКИХ: ИСТОРИЯ РЕЦЕПЦИИ
ИРИНА КАСПЭ
Смысл (частной) жизни, или Почему мы читаем Стругацких?
Многослойность текста, несовпадение исходного “замысла” и конечного “смысла” подчеркиваются в “Комментариях” достаточно часто, что позволяет и оперировать формулой “это произведение о…”, и уклоняться от слишком однозначных оценок (ср. начало главки о романе “Трудно быть богом” (1963): “Можно ли считать этот роман произведением о Светлом Будущем? В какой-то степени, несомненно, да. Но в очень незначительной степени. Вообще, в процессе работы этот роман претерпевал изменения весьма существенные. Начинался он (на стадии замысла) как веселый, чисто приключенческий, мушкетерский…”56).
читать дальше
Читатели со сходными представлениями о литературном тексте, и тем более читатели, знакомые с режимом эзопова языка, напротив, могли воспринимать очевидную недосказанность внутри повествования как сигнал к расшифровке намеренно завуалированного авторского замысла, к поиску сознательно стертого, скрытого смысла. “Фантастический эффект” начинает прочитываться как аллегорический, за границами жанра научной фантастики обнаруживается притча: планета Саула была увидена не только как зеркало “феодального” прошлого (что вполне соответствовало идеям исторического прогресса и последовательно сменяющих друг друга исторических стадий, а следовательно — критериям “реализма” в его социалистической версии), но и как намек на тоталитарные общества ХХ века — с концлагерями для тех, кто “желает странного”.
Поддаются ли описанию те формы читательского опыта, которые возникают между замешательством при встрече со смысловой лакуной и нормализацией необъяснимого через поиск иносказательного, “второго” смысла? Предполагает ли литература Стругацких другие процедуры нормализации, помимо дешифровки скрытых аллегорий и аллюзий? Как я собираюсь продемонстрировать дальше, — предполагает. Более того, эти процедуры обладали не меньшей устойчивостью, воспроизводимостью, чем навык эзопова чтения, однако всегда оставались за рамками конечной “трактовки”, публичной экспликации читательских впечатлений.
Итак, обозначив жанровые границы научной фантастики в “Попытке к бегству”, Стругацкие в более поздних текстах смешивают самые разные типы повествования. Изобретательный эклектизм этой прозы не раз подчеркивался исследователями, причем нередко как ее “ключевое”, специфическое свойство. Ивонн Хауэлл в каком-то смысле систематизирует пестрый нарративный багаж, который задействовался фантастами: с одной стороны, Стругацкие не пренебрегали “популярными”, “развлекательными” жанрами, смежными с science fiction (детектив, приключенческая или историческая беллетристика), с другой — апеллировали к “серьезной”, “большой” литературе (согласно гипотезе Хауэлл, прежде всего — к “русскому модернизму”, однако здесь будут столь же уместны и другие обобщенные конструкции — скажем, “западноевропейский интеллектуальный роман”). Подразумевается (хотя исследовательница не пишет об этом прямо), что читательский опыт в данном случае возникает на пересечении контрастных впечатлений: если развлекательные жанры предполагают формульное чтение, то мотивы и образы, заимствованные из большой литературы и подвергнутые префигурации, могут восприниматься как нечто внелитературное, как “сама реальность”.
В текстах Стругацких действительно можно обнаружить и детективную интригу, и кафкианские сюжетные ходы, и хемингуэевский синтаксис — тот способ письма, который протагонист “Хромой судьбы” не без самоиронии называет “мужественной современной манерой” [Т. 9. С. 9]. Однако само противопоставление популярных, формульных жанров и большой литературы (фактически это лишь смягченный вариант оппозиции массовое/элитарное) даже в качестве условной исследовательской схемы не вполне применимо к описанию тех читательских практик, которые складывались в советской институциональной среде. Дело не только в специфических формах официального контроля над механизмами популяризации. Наблюдая за тем, как главный герой “Хромой судьбы” неторопливо осматривает домашнюю библиотеку и выбирает книгу для чтения, легко заметить, насколько неуместной окажется в данном случае ортодоксальная иерархия, в соответствии с которой популярная (то есть воспроизводимая, общедоступная) литература несопоставима с элитарной (эксклюзивной, штучной). “Однотомничек” “The Novels of Dashiell Hammett” в коллекции Феликса Сорокина — безусловная и редкая ценность, ничем не уступающая “коричневому томику” Булгакова, предстающая во всем великолепии и блеске: перелистываются “страницы с золотым обрезом”, а затем сборник “сам собой” раскрывается на романе “про пудовую статуэтку сокола из чистого золота, которую мальтийские рыцари изготовили когда-то королю Испании, а в наши дни началась за нею кровавая гангстерская охота” [Там же. С. 224—227]. Золотое сверкание кажется слегка чрезмерным, немного акцентированным, поярмарочному броским, однако его нельзя назвать китчевым — скорее за ним скрывается едва уловимая ирония, которая сопровождает в “Хромой судьбе” демонстрацию наиболее значимых областей повседневного опыта.
Ценность этого томика детективных романов лишь отчасти соотносится с тем статусом “культовой литературы” или “классики нуара”, с которым, скажем, работает Вим Вендерс в фильме “Хэммет”. Издание “The Novels of Dashiell Hammett”, сверкающее и, что существенно, аутентичное, ценно как осколок чужого культа, как случайная возможность приобщиться к иной социальной реальности. Модус реальности здесь чрезвычайно важен, причем в некоторых отношениях он будет важен одинаково и при чтении романов Хэммета, и при поглощении второсортных, схематичных образчиков жанра, нередко входивших в ежегодник “Зарубежный детектив”, и при перелистывании публикаций журнала “Иностранная литература”: во всех этих случаях ясно различимы следы “запредельной”, “заграничной”, но, безусловно, невымышленной реальности, — реальности, которая в ситуации “железного занавеса” могла быть доступна практически только через посредство текстов и кинокадров.
Иными словами, переводные (и тем более иноязычные) тексты не просто помогали реконструировать или, точнее, вообразить “другой” мир в мельчайших бытовых деталях, но позволяли воспринимать его в модусе реальности, удостоверяли само его существование “там и сейчас” — пространственная запредельность этого воображаемого мира делала его непременно актуальным, почти внеисторичным. Это мир настоящего в обоих значениях этого слова — мир подлинного и современного. В то время как вендерсовский фильм о Хэммете, выпущенный в прокат в 1983 году, играет с ретростилистикой и ностальгией по “атмосфере 1930-х”, для героя “Хромой судьбы”, датированной, напомню, 1982-м, основные события “Мальтийского сокола” (“кровавая гангстерская охота”) происходят “в наши дни”.
В более общем смысле можно сказать, что способностью запускать подобные механизмы рецепции обладала не только “иностранная литература”, но и любое произведение, подступавшее к границам официально допустимого, а коль скоро эти границы постоянно смещались — фактически любое произведение, отобранное для частного, домашнего чтения. В той мере, в какой литературный текст утрачивал видимую связь с официальными, нормативными версиями его интерпретации, он мог быть воспринят в качестве уникального свидетельства о подлинной реальности, проступающей сквозь фикциональную оболочку (разумеется, при этом общие каноны читательской практики, каноны “реалистического” чтения, заданные официальными институтами — прежде всего школой, — продолжали воспроизводиться)57.
Оборотная сторона такого восприятия — акцентирование самой ситуации чтения, внимание к ее атрибутам, сверхценность читательской практики как таковой, устойчивость и популярность социальных метафор чтения как способа открытия мира, “окна в жизнь”, наконец, как соприкосновения с “настоящей” действительностью, противопоставленной иллюзорной и обманчивой повседневности58. Стоит заметить, что фантастическую материализацию Булгакова в “Хромой судьбе” подготавливают не только соответствующие аллюзии (будь то сюжет о тайной рукописи, декорации Дома литераторов или имя подруги главного героя — Рита), но — едва ли не с большей очевидностью — “коричневый томик” из домашней библиотеки, его подчеркнутая материальность и одушевленность: “И я взял с полки томик Булгакова, и обласкал пальцами, и огладил ладонью гладкий переплет, и в который раз уже подумал, что нельзя, грешно относиться к книге как к живому человеку” [Там же. С. 224].
Причина, по которой я столь подробно остановилась на сцене осмотра домашних книжных полок, не только в том, что этот эпизод семантически нагружен, но и в том, что он во многом позволяет понять, как именно из эклектичного, разножанрового материала выстраиваются “миры братьев Стругацких” и почему их “миры” кажутся нам такими реальными.
Конечно, Стругацкие имитируют не просто “жанровые формулы” или “авторские стили”, а модели чтения, усиливая пиковые моменты читательского опыта, копируя те элементы повествования, которые замечаются, смакуются, остаются в памяти. Способы описания фантастического во многих текстах Стругацких со всей очевидностью подсказаны читательским навыком реконструкции иной повседневности — прежде всего тех ее сторон, которые Бродель объединил бы под рубрикой “Пища и напитки” и которым Барт уделил несколько строк в провокативном эссе “Удовольствие от текста”. Напомню: отчасти продолжая тему избыточных деталей, создающих в повествовании “эффект реальности”59, Барт относит перечисление, именование, называние напитков и яств к особому типу реалистичного “показа” — читатель наслаждается текстом постольку, поскольку сталкивается с “самым последним уровнем материального мира”, с рубежом, “за которым кончается всякая номинация, любая деятельность воображения”60.
— Что ты будешь пить, Маша?
— Джеймо, — ответила она, ослепительно улыбаясь [“Стажеры”. Т. 1. С. 150].
Повествуя о том, как прожигательница жизни заказывает в баре “джеймо” и выпивает его через соломинку из “потного ледяного бокала”, Стругацкие воспроизводят “материальный” рубеж, за которым работа воображения начинается. Англообразно звучащее “джеймо” — нечто большее, чем подражание риторике американского детектива, скорее — гиперболизированная модель восприятия этой риторики.
С одной стороны, перед нами номинация как таковая, называние напитка, лишенного вкуса, — точно так же преобладающая часть читателей Стругацких в начале 1960-х годов вряд ли имела представление о вкусе драй мартини или куантро. С другой стороны, вопрос: “Что ты будешь пить?”, столь органичный для детективного повествования, активизирует целый комплекс значений: добавляя к джеймо запотевший бокал и соломинку, Стругацкие получают некий смутно узнаваемый обобщенный кинокадр (вполне достаточный для того, чтобы читатель смог самостоятельно достроить сюжетную линию отрицательной героини). Вместе с узнаваемой жанровой формулой детектива воспроизводится инерция чтения, если угодно — “память” о том, что и за называнием напитка, и за сопутствующим ореолом коннотаций в подобных случаях должен стоять вполне определенный референт — материальный, реально существующий, однако для “советского простого человека” принципиально недоступный. Собственно, поэтому вкус таинственного джеймо начинает интенсивно домысливаться, кажется столь многообещающим, притягательным и в то же время смутно знакомым.
Аналогичным образом ассортимент вин из “Трудно быть богом” (1963) — “шипучее ируканское, густое коричневое эсторское, белое соанское” [Т. 3. С. 141] — воспринимается одновременно в двух модусах: притягательный модус реальности просвечивает сквозь не менее притягательный модус книжности. В “мушкетерском романе” (повесть Стругацких, конечно, отсылает к этой полке домашней библиотеки) вино — заметная деталь, необходимая для построения интриги, объект коварных манипуляций с подсыпанием яда (ср. главу “Анжуйское вино” в “Трех мушкетерах”) и, безусловно, объект читательского внимания, приобретающий автономную ценность. Именно читательское желание вообразить — вне зависимости от тех или иных сюжетных перипетий — вкус “реального”, невымышленного вина фиксируют и вместе с тем провоцируют Стругацкие.
Напротив, отнюдь не вымышленные детали могут вводиться в повествование таким образом, что их легко принять за атрибуты условной, фантастической повседневности. Вряд ли кто-нибудь из первых читателей Стругацких был способен узнать в “шураско”, дымящемся на жаровне в “Пикнике на обочине” (1971) [Т. 7. С. 103], аргентинское блюдо. Действие “Пикника” происходит в условной стране, не вызывающей никаких аргентинских ассоциаций (ср. пояснение Бориса Стругацкого: “Сами для себя мы определяли эту страну как одну из стран Британского Содружества: Канада, Австралия”61), — однако в данном случае это не столь уж важно. Звукоподражательное “шураско” кажется идеальным переводом представлений о шкворчащем мясе на некий обобщенный “иностранный язык”. Стоит заметить, что испанское “churrasco” транслитерируется скорее как “чураско” — либо авторы “Пикника” отчего-то использовали португальский вариант произношения, либо их знакомство с аргентинским жареным мясом было исключительно книжным, текстуальным62.
Подобные элементы повествования вряд ли можно назвать аллюзиями, требующими от читателя особой эрудиции и/или навыков дешифровки, — очевидно, что речь должна идти о каких-то иных способах обращения с ресурсами “чужого текста”. Будет более оправданно сказать, что эти ресурсы используются здесь для создания и поддержания “эффекта реальности” — если иметь в виду не вполне бартовский, не (пост)структуралистский смысл этого термина, если понимать под “реальным” не столько фантомный, мнимый, несуществующий референт “пустых” литературных знаков, сколько статус, который присваивается социальным фактам в ходе тех или иных повседневных практик.
Для пояснения этого тезиса (и в продолжение темы номинации) уместно вспомнить те специфические имена, которыми Стругацкие предпочитают наделять своих героев. Ономастика фантастов часто прочитывается как средоточие многообразных литературных, мифологических, исторических коннотаций63. При этом по умолчанию предполагается, что персонаж непосредственно связан со своим “говорящим” именем, а значит, можно прямо или косвенно констатировать существование второго, иносказательного смысла и рассматривать имя как ключ к характеру героя и замыслу повествования в целом.
Нельзя не заметить, однако, что читателям неоднократно приходится сталкиваться с “неработающими” аллюзиями и псевдоаллегориями. Доктора Голема из “Гадких лебедей” (1967) абсолютно ничто не связывает с каббалистической легендой, а имена действующих лиц повести “Второе нашествие марсиан” (1966) весьма произвольно заимствованы из греческой мифологии: домохозяйка в возрасте не имеет ничего общего с мифологической Эвридикой, городской интеллектуал — с Хароном, занудный аптекарь — с Ахиллесом, и т.д. В отличие от джойсовского “Улисса” или “Кентавра” Апдайка, “Второе нашествие марсиан” не подразумевает характерологических или сюжетных намеков. Перед читателями оказывается псевдозагадка и одновременно то, что распознается как особая “атмосфера”, “аура” повествования. Древнегреческая аура, возможно, привносит в текст значения рока, выбора, трагедии, контрастирующие с гротескной историей о добыче марсианами человеческого желудочного сока в индустриальных масштабах, но не поддается дальнейшей расшифровке.
С этой точки зрения интересен устный рассказ переводчика Евгения Витковского в изложении одного из поклонников Стругацких: “…в свое время я привел в ужас Аркадия Натановича вопросом: “Почему у героев “Обитаемого острова” фамилии албанских писателей?” Он ответил, что был убежден — до этого никто никогда не докопается. Если этот факт канул в неизвестность, возьмите первый том Краткой литературной энциклопедии, откройте статью “Албанская литература”… и хорошо держитесь за стул”64.
Итак, в текстах Стругацких могут встречаться заимствования, читательское узнавание которых, вероятнее всего, вообще не планировалось (как в случае шураско или фамилий албанских писателей), а если и происходит — остается обманчивым ключом, не раскрывающим никаких потаенных смыслов текста (древнегреческие имена и особенно Голем). Скорее такие заимствования наслаиваются на основной сюжетный каркас, придавая вымышленному фантастическому миру дополнительную достоверность, правдоподобие. Собственно, это не столько отсылки, сколько отпечатки других “миров”, других реальностей, уже существовавших к моменту написания текста, имевших отношение к литературе и читательскому опыту и в то же время внелитературных. Фактически это апелляция к словам, которые доказали свою жизнеспособность, были приняты в том или ином языке и отвечают его нормам, — “системность” языка, разработанные правила коммуникации, нормы интерсубъективного взаимодействия мы и ощущаем как “атмосферу”, “ауру”. Фантастическое “иное” во всех перечисленных случаях начинает восприниматься как “иностранное”. В каком-то смысле несчастный Луарвик Луарвик из “Отеля “У погибшего Альпиниста”” остается для читателей “шведом” — хотя и в чересчур концентрированной, неправдоподобно “большой степени”.
Конечно, условная “иностранность” фантастических миров нередко являлась вынужденной мерой — способом придать слишком уязвимым для цензуры сюжетам более нейтральный статус. Так, в процессе авторской переделки “Обитаемого острова” к албанской ономастике добавляется, по ироничному замечанию Бориса Стругацкого, “отчетливый немецкий акцент”65, а Управление из “Улитки на склоне” полностью утрачивает советскость, явственно опознаваемую в одном из промежуточных вариантов повести.
Сверка черновиков Стругацких, предпринятая Светланой Бондаренко, позволяет увидеть процедуру превращения “своего” в “чужое”, своеобразный реестр взаимозаменяемых элементов социальной реальности — вплоть до мельчайших повседневных деталей. В окончательном варианте “Обитаемого острова” “…вместо танков упомянуты панцервагены, вместо младших командиров — субалтерн-офицеры, а вместо “штрафников” — “блицтрегеры”. Иногда водка заменяется шнапсом, “цигарка” — “сигаретой”, а вместо леденцов — жареные орешки”66. В промежуточной версии “Улитки на склоне” “…гостиница, в которой жил Перец, именовалась гостиницей-общежитием. В столовой не стойка, а окно раздаточной, вместо стульев — табуретки. Вместо бутылки из-под бренди, выкатившейся из-под стола, выкатывается водочная бутылка. <…> В библиотеке Коля (Тузик) и Алевтина закусывают черным хлебом (позже — штруцелем), помидорами и огурцами (позже — очищенными апельсинами), а пьют из эмалированной кружки (пластмассового стаканчика для карандашей) водку (спиртное) <…> Переца называют в окончательном варианте: пан, мосье, мингер (в одном издании — мингерц), сударь, герр, господин; в первом варианте — товарищ Перец, иногда — гражданин <….> Богатая вдова, которая “хотела бедного Тузика взять за себя и заставить торговать наркотиками и стыдными медицинскими препаратами”, в советском варианте — [хотела заставить] “торговать клубникой собственного огорода”…”67.
Наслоение многочисленных редакций текста (возможно, отчасти спровоцированное особенностями работы в соавторстве, но преимущественно — жесткостью и вместе с тем непредсказуемостью требований цензуры), безусловно, создавало “эффект” аллегории. Было бы очевидной несообразностью полностью отрицать роль фигуральных, иносказательных способов повествования в прозе Стругацких — ср. воспоминания Бориса Стругацкого о начальном этапе работы над “Островом”: “Все оказывалось носителем подтекста — причем даже как бы помимо нашей воли, словно бы само собой. <…> Это было прекрасно — придумывать новый, небывалый мир, и еще прекраснее было наделять его хорошо знакомыми атрибутами и реалиями”68. Однако параллели между “небывалым миром”, имеющим отчетливый “иностранный акцент”, и “хорошо знакомыми реалиями” важны не просто как иносказательное обличение социальных язв советского общества.
Как представляется, читательская увлеченность фантастическими событиями, персонажами, мирами во многом провоцировалась самой взаимозаменяемостью “атрибутов и реалий”, самим фактом переводимости.
Возможность перевода с “советского” на “иностранный”, разумеется, иллюзорна — при внимательном чтении удастся обнаружить сбои в работе этого сложного механизма, специфический повседневный опыт просвечивает сквозь самые различные (большей частью литературные или кинематографические по своей этимологии) образы “западной жизни”. В самом деле, всеобщая одержимость кефиром в “Улитке на склоне” и особенно манера его употребления (“...он выцедил полный стакан кефиру, понюхав сустав указательного пальца и, прослезившись, сказал севшим голосом…” [Т. 5. С. 12]) предполагает, что под столом в кефир добавляли все-таки не бренди, а водку. Более того, следы узнаваемой повседневности различимы и в фантастических мирах, которые вовсе не замышлялись первоначально авторами как “советские”. “Только до перекрестка! Машина идет в санаторий!” [Т. 9. С. 238] — европеизированная героиня “Гадких лебедей” в критическую минуту почти дословно повторяет ритуальную фразу отечественных водителей общественного транспорта.
Однако иллюзия, позволявшая увидеть “свое” как “чужое”, “иное”, “иностранное”, оказывалась для читателей Стругацких — особенно в “позднесоветские” 1970—1980-е годы — значимым инструментом обживания и конструирования повседневной реальности. Модус “реального”, “подлинного”, в котором воспринимался обобщенный “западный мир”, легко переносился на восприятие “своей” повседневности, придавая обыденным действиям новый смысл и новую ценность. Окно раздаточной, увиденное как барная стойка, или портвейн, выпитый как эсторское вино, приобретали значительно большую “осмысленность” и “реальность”, чем окно раздаточной или портвейн as is.
Такой опыт переводимости недостаточно определить как “западнический” или “эскапистский” (а к тому же и не вполне верно, коль скоро он представляет собой специфический тип социальности, подразумевает нормализацию представлений о социальной жизни). Очевидно, что этот режим “перекодировки” действительности зеркален по отношению к режиму эзопова письма и чтения, предполагающему, что сообщение неоднократно закодировано.
Не исключено, что сама проблема перекодировки, столь занимавшая исследователей московско-тартуской школы, сопряжена с ценностями, которые в этой статье были условно названы ценностями “частной сферы”. Фактически процедура, которая может быть описана в терминах перекодировки (или при помощи метафоры перевода), оказывается в данном случае своеобразным способом дистилляции тех или иных социальных значений, аппаратом выявления и отсеивания “лишнего” (так, эзопово чтение включает в себя необходимость обнаруживать и отбрасывать “идеологические шумы”, призванные ввести в заблуждение цензора) и, одновременно, возгонки, концентрации смысла (эффект “понимания истинного положения дел”, “проникновения в суть вещей”). Повседневная реальность, увиденная через призму читательского опыта, подвергается такой же дистилляции — возникает впечатление, что найден некий “подлинный смысл”, “идея” вещи. Иными словами — переопределяется прагматика атрибутов повседневности, с ними начинают связываться принципиально новые стратегии поведения, а нередко и новые социальные роли.
Подобное умение видеть и вместе с тем игнорировать, не замечать изъяны “советского” быта отчасти противоположно практике, о которой шла речь в предыдущей главке статьи, — практике вменения смысла разнообразным приметам социальной неустроенности. Вряд ли здесь будут оправданны аналитические попытки “снять противоречие”: персональный опыт всякого читателя неодномерен, тем более не обязана быть сглаженной обобщенная модель чтения — а именно она и являлась предметом этих заметок. Однако безусловно общей окажется операция смыслонаделения, освоения новых поведенческих возможностей, новых способов действовать, воспринимать действительность и принимать ее — уже в модальности “как у Стругацких”.
***
Как следует из концепции Льва Лосева, эзопово чтение требует не только навыка дешифровки, но и навыка игнорирования той или иной информации, отсечения “шума”. К середине 1980-х годов этот навык специфическим образом трансформируется. Опыт позднесоветских читателей Стругацких — по мере того, как он эксплицируется в критических статьях, материалах фэндома, блогах, — легко подвержен рационализации и даже прагматизации (намерение вычитать генеральный смысл, “основную идею” текста непосредственно связано с риторикой “извлечения уроков” — вопрос, “о чем” та или иная повесть, подразумевает вопрос, “зачем” ее следует читать). Однако такой тип трактовки нередко влечет за собой отсечение “неважного”, “непонятного”, “утратившего актуальность”: “Когда мы были пацанами, мы зачитывались Стругацкими, не зная тех политических реалий, которые послужили им толчком для работы. То же будет и с нашими детьми и, надеюсь, со внуками: их не будут волновать ни Афганистан, ни Хрущев, ни Карибский кризис. Как мы сейчас, читая “Робинзона Крузо”, не задумываемся о том, что написана эта книга была под впечатлением работ Руссо и для их же иллюстрации [надо думать, тот факт, что в год первого издания “Робинзона Крузо” Руссо исполнилось семь лет, тоже утратил актуальность. — И.К.]. Тем-то и сильны Братья, что, отталкиваясь от сиюминутных политических событий, они создали вечные произведения, выходя на уровень актуальных в любую эпоху морально-этических и философских обобщений”69. Как видим, литературный текст при этом способе чтения постоянно раздваивается, воспринимается как сложное пересечение “важных” и “неважных” пластов.
В мои задачи входило показать, что раздвоение здесь более глубокое. За рациональной реконструкцией “идей” и “мыслей”, “кодов” и “ключей”, “символов” и “знаков” (всего, что обычно помечается словом “смысл”) скрывается другой уровень восприятия текста — уровень обживания повседневности, нормализации реальности. Иначе говоря — уровень вменения смысла.
Предельно рационализированная, гипертрофированная и замкнутая модель целеполагания, в рамках которой субъектом действия и собственно целью является одна и та же инстанция — идеально устроенное общество, — в фантастике Стругацких лишается самоочевидности и статичности. Стараясь согласовать эту модель с персональными ценностями и тем самым ее расшатывая, Стругацкие проблематизируют само понятие “смысл”, лежащее в основе прагматичной логики общественной пользы. Формула “нам интересно” фактически представляет собой персонифицированное целеполагание, артикулированную интенцию, манифестацию выбора. Мотивы выбора остаются закрытыми, неясными для стороннего наблюдателя: “интересно” — это одновременно и ответ на уязвимый вопрос о “смысле жизни”, и демонстрация его пределов.
Какие бы уроки ни удавалось извлечь из прозы Стругацких и при помощи каких идеологических конструкций (“коммунизм”, “шестидесятничество”, “либерализм”, “западничество”, “патриотизм” и т.д.) она бы ни интерпретировалась, пожалуй, самой ценной останется одна предоставленная этой прозой возможность — мы читаем Стругацких потому, что нам интересно.
___________________________
54) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 92—93.
55) Там же.
56) Там же. С. 99—100.
57) О разрыве между институциональными каналами трансляции представлений о литературе и повседневными практиками коллективного — “культового” — чтения: Каспэ И. Рукописи хранятся вечно: телесериалы и литература // НЛО. 2006. № 78. С. 278—295.
58) Ср. появление во второй половине 1980-х годов воспоминаний об особом читательском опыте — замещающем “повседневную реальность”, “жизнь”, “социальный опыт”. Подобные читательские практики датируются в диапазоне от 1950-х до 1970-х, но при этом, как правило, тесно связываются с поколенческой идентичностью, признаются специфической особенностью того или иного “советского” поколения. Англоязычная книга Бродского “Less Than One: Selected Essays” (New York: Farrar, Straus & Giroux, 1986) побуждает Александра Мулярчика к следующим размышлениям: “Давид Копперфильд и Петруша Гринев, герои Гайдара и Васек Трубачев, “пятнадцатилетний капитан” Дик Сэнд и катаевский “сын полка” — все они, невзирая на разность эпох и различие своего окружения, делались надежными спутниками, присутствие которых во многом заменяло и замещало повседневную реальность. “Действительность, которая не отвечает критериям, выставляемым литературой, и игнорирует их, неполноценна и недостойна того, чтобы с ней считаться. Так думали мы тогда, и я убежден, что мы были правы”, — утверждает Бродский….” (Мулярчик А. Диалог с Соединенными Штатами // Вопросы литературы. 1990. № 9. С. 54—57). См. также: Новиков В. Раскрепощение. Воспоминания читателя // Знамя. 1990. № 3. С. 215; Бежин Л. [Ответ на анкету “История и молодая проза”] // Литературная учеба. 1990. № 6. С. 80.
59) Барт Р. Эффект реальности // Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. Г. Косикова. М.: Прогресс, 1994. С. 392—400.
60) Барт Р. Удовольствие от текста // Избранные работы. С. 500.
61) Стругацкий Б. [Ответы на вопросы читателей на официальном сайте фантастов]: www.rusf.ru/abs/int 0075.htm.
62) Ср.: ““Сталкер” — одно из немногих придуманных АБС слов, сделавшееся общеупотребительным. <…> Происходит оно от английского to stalk <…> Между прочим, произносится это слово как “стоок”, и правильнее было бы говорить не “сталкер”, а “стокер”, но мы-то взяли его отнюдь не из словаря, а из романа Киплинга, в старом, еще дореволюционном, русском переводе называвшегося “Отчаянная компания”(или что-то вроде этого)” (Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 207).
63) См., например: Мерман И. Фантазии на тему “Ономастика в произведениях братьев Стругацких” // Галактические новости. 1991. № 4—5. С. 4—5 (www. fandom.ru/about_fan/gal_n_1991_4_5_3.htm).
64) Курильский В. [Постр. примеч.] // Неизвестные Стругацкие. От “Понедельника…” до “Обитаемого острова”: черновики, рукописи, варианты / Сост. С. Бондаренко. Донецк: Сталкер, 2006. С. 443.
65) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 188.
66) Неизвестные Стругацкие... С. 500.
67) Там же. С. 218—219.
68) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 181-182.
69) Буркин Ю. Стругацкие (А). Неосознанное (Б). Анализ антагонизма восприятия Стругацких // www. rusf.ru/abs/rec/rec11.htm.