Алла Кузнецова, Молчаливый Глюк. Я не со зла, я по маразму!
Статья утащена отсюда: magazines.russ.ru/neva/2005/4/am16.html
Бумажный источник: Амусин М. Стругацкие и принцип неопределенности // Нева (СПб.) - 2005. - № 4. - С.190-200.
Бумажный источник: Амусин М. Стругацкие и принцип неопределенности // Нева (СПб.) - 2005. - № 4. - С.190-200.
Марк Амусин
Стругацкие и принцип неопределенности
…К началу 70-х годов духовная ситуация в стране изрядно изменилась. Контурная карта общественного дискурса сформировалась, появились достаточно определенные его разновидности: официозный, либерально-марксистский, либерально-диссидентский, почвенническо-диссидентский, державный, эскапистско-эстетский… Изначальная социокультурная функция Стругацких оказалась во многом исчерпанной.
На работе Стругацких это изменение сказалось заметно. В их произведениях конца 60-х — начала 70-х годов демонстративная эклектика исходных посылок почти исчезает. “Обитаемый остров”, “Отель „У погибшего альпиниста””, “Малыш” — тут все гораздо яснее, определеннее, даже традиционнее. В двух последних сочинениях (“Обитаемый остров” — особь статья) общественно-политические аллюзии вообще отсутствуют.
читать дальше
Но это была только пауза. Стругацкие не оставляют попыток влиять на умы и сердца своей — очень широкой — аудитории. Да и “принцип неопределенности” слишком органично вошел и в поэтику, и в содержательный состав их прозы, стал неким инвариантом их сюжетно-смысловых построений.
В произведениях этого десятилетия, после переходного периода, коллизии становятся еще более масштабными, обобщения — еще более широкими, выводы — всеохватывающими. Только теперь авторы делают упор не на актуально-идеологические каверзы, а на универсальную рефлексию о характере общественного развития, об определениях человеческой природы, о пределах познавательной способности разума.
“Пикник на обочине” — это притча о конфликте между “приватным сознанием”, индивидуалистическим и анархистским — и глобально-планетарными вызовами, с которыми обречено сталкиваться человечество в современную эпоху. Стругацким удались и образ отчаянного сталкера Рэда Шухарта, обаятельного в своей бесшабашности, и напряженная, насыщенная тайной и угрозой атмосфера Зоны. Но главное здесь — горькая мысль о том, что “человек невоспитанный” лишен даже языка, на котором он мог бы помыслить о чем-то за пределами ближайших потребностей, о единстве рода человеческого, о солидарности, о смысле бытия…
“За миллиард лет до конца света” привлекает заостренной постановкой темы сопротивления — в показательной, лабораторно-экзистенциальной чистоте и красоте. Здесь притчевая составляющая творчества Стругацких выступает с особой наглядностью и вступает в конфликт с фантастической субстанцией, с традиционным жанровым балластом. Балласт не позволяет повествованию взмыть в безвоздушное, разреженное пространство чисто экзистенциалистской проблематики, напоминающей о Сартре, Камю, Ануе. Гомеостатическое Мироздание — гипотеза непонятная и труднозащитимая, но ее вполне можно принять в качестве условного кода, означивающего перманентное пребывание человека сознательного в поле трудного, неотвратимого выбора. Однако финал повести остается открытым. Вечеровский с готовностью принимает на себя бремя противостояния обстоятельствам. Он словно не допускает возможности другого решения. Но насколько это разумно и перспективно? И какой выбор сделает герой-рассказчик Малянов?
Особняком стоит в работе Стругацких 70-х годов роман “Град обреченный”, пришедший к читателю лишь в разгар перестройки и затерявшийся в общем потоке ранее запрещенной литературы. Замах тут получился, может быть, даже пошире, чем на то рассчитывали сами авторы. В декорациях искусственного “городка в табакерке”, точнее, в пробирке, куда собираются заблудшие души из самых разных времен и сторон света, Стругацкие сработали отличную, живую и эволюционирующую модель человеческой генерации, порожденной коммунистическим Экспериментом. Они очень изящно и экономно демонстрируют разные стадии жизненного цикла “советской Психеи”, ее странствований по идеологическим пространствам и лабиринтам.
А итог? Проведя своих героев, Андрея Воронина и Изю Кацмана, по чистилищу Города и Эксперимента, развеяв все иллюзии и надежды, выбив у них из-под ног любые опоры, любую твердую почву, авторы оставляют их без всяких ориентиров — идеологических, социальных, моральных — в ситуации невесомости, горького сознания полной свободы и смыслоутраты. “Ветхий Адам” отброшен, ценности можно творить заново — но никакого подручного материала для этого нет.
Итак, в этот период Стругацкие вырабатывают для себя новую версию проблемно-фантастического повествования. Как и прежде, загадки и коллизии фабульного уровня создают для героев и читателей почти невыносимое напряжение, которое трансформируется, однако не в непреложное решение-выбор и не в чеканную моральную максиму — руководство к дальнейшему действию. Энергия непонимания, заблуждения преобразуется в тоскливый и универсальный знак вопроса, повисающий в финале над смысловым горизонтом повествования.
Это, разумеется, отражало симптомы нового умонастроения, в котором пребывала духовно живая часть советского общества в то время. Пришел тотальный кризис оптимистическо-рационалистического мировоззрения, основанного на идее прогресса, на вере в спасительную роль науки и в возможность радикального социального совершенствования. Наступало время “каяться, драпать и клясть” — каяться в утопическо-активистских заблуждениях, в критическом складе мышления, в надеждах на преобразование человеческой природы, клясть испепеляющий рационализм, прогрессистские иллюзии, саму установку на постижение и изменение (человеческого) мира. Религиозные представления, моралистическая рефлексия стали стремительно заполнять возникший вакуум. (А в постсоветскую эпоху и их стали теснить расхожий мистицизм, оккультизм, дешевая мифология посвященности, сакрального знания и могущества.)
Стругацкие, с их мощной стихийно-рационалистической закваской, не поддаются полностью этой тенденции, выстраивают защиту. В отдельных случаях они стараются оседлать волну или подстроиться под нее — примером служит их работа над сценарием “Сталкера” для фильма Тарковского. Авторы пошли очень далеко навстречу пожеланиям выдающегося режиссера, явно христиански ориентированного, последовательно перекраивая смысловой каркас своего романа.
Однако более общей их реакцией стала манифестация широкого скептицизма, ставящего под сомнения, дезавуирующего любые четкие и однозначные перспективы, как мыслительные, так и поведенческие. “Жук в муравейнике” — характернейшая иллюстрация этого состояния. Стержень повести — судьба прогрессора Льва Абалкина и загадка его природы. Кто он — обычный, нормальный человек или агент чужеродной, иногалактической цивилизации, ведомый неведомой программой к зловещей цели?
Действие организовано Стругацкими таким образом, что обе версии попеременно получают подтверждение. Орудие Странников? Загнанный в угол, страдающий человек? Трагический финал повести не вносит окончательной ясности. “Казус Абалкина” представляется принципиально неразрешимым. Интеллектуальные и этические сумерки заволакивают действительность, даже воображаемую.
…Что же получается? В молодой, героический период Стругацкие творили свои звонкие, будоражащие баллады из сора некорретно поставленных вопросов и посылок. А “пятнадцать лет спустя” — увенчивают свои фантастические построения весьма тощей, по сути, Экклезиастовой мудростью: нет, мол, ничего нового, интересного и постижимого под солнцем. Это-то и есть итог их творчества? Так, может быть, всеобщая любовь к ним была плодом недоразумения или следствием невзыскательности общественного вкуса, на безрыбье возносящего на пьедестал рака?
Нет, не так. Во-первых, следует оценить по достоинству будоражащий и формирующий эффект их ранней фантастико-экзистенциальной прозы. Он дорогого стоил. А бутафорией, не побоимся этого слова, халтурностью их тогдашних фундаментов и “строительных лесов” пренебрежем.
А кроме того, Стругацких любили и любят совсем не только по идейным соображениям. Читатели ценили их мастерство, умение вкраплять в фантастический антураж достоверные и точные человеческие характеры, психологические коллизии, их яркий и энергичный язык, их юмор. Но главное — Стругацкие были, а может быть, и остаются чуть ли не лучшими рассказчиками в советской и постсоветской литературе. В умении выстраивать нарратив, делать его аппетитным, желанным для читателя им до сих пор, по-моему, нет равных (может быть, Б. Акунин?). И здесь на помощь им опять же приходил тот самый принцип неопределенности, который они чем дальше, тем более изощренно использовали в сюжетосложении. Жгучая тайна, зазывно светящая на горизонте повествования, дополняется многочисленными вспомогательными инструментами и приспособлениями. Уже в “Хищных вещах века” сюжет строится на экономичном дозировании сообщаемой читателю информации, на подтексте и умолчаниях. Иван Жилин на ощупь, вслепую ищет ключ к решению довольно смутной для него проблемы, которая читателю и вовсе не ясна — слово “слег” служит ей роскошным, но совершенно непроницаемым иероглифом.
“Град обреченный” состоит из отдельных частей, в хронологических зазорах между которыми скачкообразно меняется и социальный статус Воронина, и тип его мироощущения.
Отрывочность повествования, пропуски целых семантических блоков повышают загадочность и напряженность фабулы в “За миллиард лет до конца света”. Повесть недаром имеет подзаголовок “Рукопись, найденная при странных обстоятельствах”. Эта лаконичная отсылка к романтической традиции, к брошенным в море бутылкам, забытым сундукам, полуистлевшим рукописям позволяет авторам без какой-либо мотивировки “разрывать непрерывность”, подбрасывать в костер читательского любопытства любое “сырье”, вроде истории без начала и конца о загадочном дереве, выросшем посреди заасфальтированного ленинградского двора.
Особенно эффектно этот метод работатет в “Жуке”. Там детективный гон Каммерера по горячему следу беглого прогрессора Льва Абалкина перемежается и тормозится выдержками из отчета Абалкина о его участии в операции “Мертвый мир” на планете Надежда. Эти отрывки, полные пропусков, лакун, обрывающиеся к тому же в самый критический момент, являют собой увлекательнейший “роман в романе”. Тайна здесь становится многоконтурной и многослойной. На загадку поведения Абалкина накладывается загадка его личности, а сверху надстраивается еще один этаж: загадка деятельности Странников на горемычной Надежде и вопрос о том, как Абалкин со своим спутником Щекном выбрались из переплета, в котором очутились… Все это манит, дразнит, обещает — и, если обещания далеко не всегда исполняются, читатель прощает это авторам за испытанные острые ощущения. Можно сказать, что если постановка проблем и смысловые итоги у Стругацких порой обманывают ожидания, то сама материя повествования — почти никогда.
Отмечу еще, что братья Стругацкие одними из первых в советской литературе и совершенно независимо открыли эффект чисто литературной игры с “текстом в тексте”, с рамочными повествовательными структурами. Испытав впервые такую стратегию в “Улитке на склоне”, они потом обращались к ней и в “Жуке в муравейнике”, и в “Хромой судьбе”, где давно уже написанные “Гадкие лебеди” вставлены в обрамяющий текст о писателе Феликсе Сорокине и его странных житейско-литературных приключениях. Кульминации эта манера достигает в последней большой прозе Стругацких, далеко не во всем удачном романе “Отягощенные Злом”, где повествовательные парадоксы, “фантастика текста” (то, что обозначается английским термином “metafiction”) используются весьма продуманно и искусно.
…А вообще, если взглянуть с исторической дистанции на культурно-общественную эволюцию 60–80-х годов, неожиданно увенчавшуюся пиком перестройки и прыжком с этого пика в постсоветскую неизведанность, то в этой перспективе творчество Стругацких можно оценить и иным образом. Оно очертило границы духовного ареала, пожалуй, даже заповедника “субкультуры сопротивления”, в котором интеллигенция, фрондерски настроенная часть общества сохраняла и культивировала свой духовный потенциал с помощью бескорыстной игры ума, выстраивания изощренных морально-интеллектуальных моделей. Беда в том, что, когда для этих групп пришло время самостоятельно действовать на общественной арене, все эти модели оказались нерелевантными, практически не востребованными.
В своих книгах Стругацкие отрабатывали варианты поведения “гуманистического разума” при столкновении с инореальностью: с новым, чужим, пришедшим из космоса или из подсознания, с будущим, наконец. Но инореальность эта рисовалась по лекалам известного. То же и с вопросами, встававшими со страниц этих книг. Как ускорять прогресс? Как преобразовывать, сублимировать человеческую природу? Как стимулировать в ней волю к познанию и творчеству? Как гармонично совмещать интересы общества с благом единственной и неповторимой личности? Как решать проблемы планетарного и вселенского масштаба?
Будущее наступило — и оказалось совершенно равнодушным к этим темам. Мало того, что Космос, контакты с иными цивилизациями перестали интересовать человечество — Стругацкие, можно сказать, это предвидели, заявив устами Ивана Жилина: “Главное — на Земле”. Важнее то, что земная реальность стала развиваться по сценариям, Стругацкими и другими футурологами не предвиденным. И та интеллигенция, которой, по прогнозам Стругацких, предстояло применять к реальным коллизиям будущего свои интеллект и этику, натренированные на чтении их опусов, теперь вправе сказать: нам бы ваши заботы. Футурологическая педагогика Стругацких, увы, пропала втуне.
А то, что популярность их сочинений сохраняется, можно объяснить, среди прочего, и чистым эскапизмом. В воображаемые ситуации Стругацких, в коллизии выбора и приключения духа, казавшиеся когда-то драматичными, грозными, теперь погружаются, как в минеральную ванну, — вокруг пузырится и приятно покалывает, а в сущности, отвлекает и успокаивает. Реальность оказалась проще, грубее, страшнее. Для кого такое развитие событий стало большей трагедией: для автора “Братья Стругацкие” или для среды, из которой рекрутировались легионы их поклонников, — оставим, в подражание Стругацким, этот вопрос открытым.
Стругацкие и принцип неопределенности
…К началу 70-х годов духовная ситуация в стране изрядно изменилась. Контурная карта общественного дискурса сформировалась, появились достаточно определенные его разновидности: официозный, либерально-марксистский, либерально-диссидентский, почвенническо-диссидентский, державный, эскапистско-эстетский… Изначальная социокультурная функция Стругацких оказалась во многом исчерпанной.
На работе Стругацких это изменение сказалось заметно. В их произведениях конца 60-х — начала 70-х годов демонстративная эклектика исходных посылок почти исчезает. “Обитаемый остров”, “Отель „У погибшего альпиниста””, “Малыш” — тут все гораздо яснее, определеннее, даже традиционнее. В двух последних сочинениях (“Обитаемый остров” — особь статья) общественно-политические аллюзии вообще отсутствуют.
читать дальше
Но это была только пауза. Стругацкие не оставляют попыток влиять на умы и сердца своей — очень широкой — аудитории. Да и “принцип неопределенности” слишком органично вошел и в поэтику, и в содержательный состав их прозы, стал неким инвариантом их сюжетно-смысловых построений.
В произведениях этого десятилетия, после переходного периода, коллизии становятся еще более масштабными, обобщения — еще более широкими, выводы — всеохватывающими. Только теперь авторы делают упор не на актуально-идеологические каверзы, а на универсальную рефлексию о характере общественного развития, об определениях человеческой природы, о пределах познавательной способности разума.
“Пикник на обочине” — это притча о конфликте между “приватным сознанием”, индивидуалистическим и анархистским — и глобально-планетарными вызовами, с которыми обречено сталкиваться человечество в современную эпоху. Стругацким удались и образ отчаянного сталкера Рэда Шухарта, обаятельного в своей бесшабашности, и напряженная, насыщенная тайной и угрозой атмосфера Зоны. Но главное здесь — горькая мысль о том, что “человек невоспитанный” лишен даже языка, на котором он мог бы помыслить о чем-то за пределами ближайших потребностей, о единстве рода человеческого, о солидарности, о смысле бытия…
“За миллиард лет до конца света” привлекает заостренной постановкой темы сопротивления — в показательной, лабораторно-экзистенциальной чистоте и красоте. Здесь притчевая составляющая творчества Стругацких выступает с особой наглядностью и вступает в конфликт с фантастической субстанцией, с традиционным жанровым балластом. Балласт не позволяет повествованию взмыть в безвоздушное, разреженное пространство чисто экзистенциалистской проблематики, напоминающей о Сартре, Камю, Ануе. Гомеостатическое Мироздание — гипотеза непонятная и труднозащитимая, но ее вполне можно принять в качестве условного кода, означивающего перманентное пребывание человека сознательного в поле трудного, неотвратимого выбора. Однако финал повести остается открытым. Вечеровский с готовностью принимает на себя бремя противостояния обстоятельствам. Он словно не допускает возможности другого решения. Но насколько это разумно и перспективно? И какой выбор сделает герой-рассказчик Малянов?
Особняком стоит в работе Стругацких 70-х годов роман “Град обреченный”, пришедший к читателю лишь в разгар перестройки и затерявшийся в общем потоке ранее запрещенной литературы. Замах тут получился, может быть, даже пошире, чем на то рассчитывали сами авторы. В декорациях искусственного “городка в табакерке”, точнее, в пробирке, куда собираются заблудшие души из самых разных времен и сторон света, Стругацкие сработали отличную, живую и эволюционирующую модель человеческой генерации, порожденной коммунистическим Экспериментом. Они очень изящно и экономно демонстрируют разные стадии жизненного цикла “советской Психеи”, ее странствований по идеологическим пространствам и лабиринтам.
А итог? Проведя своих героев, Андрея Воронина и Изю Кацмана, по чистилищу Города и Эксперимента, развеяв все иллюзии и надежды, выбив у них из-под ног любые опоры, любую твердую почву, авторы оставляют их без всяких ориентиров — идеологических, социальных, моральных — в ситуации невесомости, горького сознания полной свободы и смыслоутраты. “Ветхий Адам” отброшен, ценности можно творить заново — но никакого подручного материала для этого нет.
Итак, в этот период Стругацкие вырабатывают для себя новую версию проблемно-фантастического повествования. Как и прежде, загадки и коллизии фабульного уровня создают для героев и читателей почти невыносимое напряжение, которое трансформируется, однако не в непреложное решение-выбор и не в чеканную моральную максиму — руководство к дальнейшему действию. Энергия непонимания, заблуждения преобразуется в тоскливый и универсальный знак вопроса, повисающий в финале над смысловым горизонтом повествования.
Это, разумеется, отражало симптомы нового умонастроения, в котором пребывала духовно живая часть советского общества в то время. Пришел тотальный кризис оптимистическо-рационалистического мировоззрения, основанного на идее прогресса, на вере в спасительную роль науки и в возможность радикального социального совершенствования. Наступало время “каяться, драпать и клясть” — каяться в утопическо-активистских заблуждениях, в критическом складе мышления, в надеждах на преобразование человеческой природы, клясть испепеляющий рационализм, прогрессистские иллюзии, саму установку на постижение и изменение (человеческого) мира. Религиозные представления, моралистическая рефлексия стали стремительно заполнять возникший вакуум. (А в постсоветскую эпоху и их стали теснить расхожий мистицизм, оккультизм, дешевая мифология посвященности, сакрального знания и могущества.)
Стругацкие, с их мощной стихийно-рационалистической закваской, не поддаются полностью этой тенденции, выстраивают защиту. В отдельных случаях они стараются оседлать волну или подстроиться под нее — примером служит их работа над сценарием “Сталкера” для фильма Тарковского. Авторы пошли очень далеко навстречу пожеланиям выдающегося режиссера, явно христиански ориентированного, последовательно перекраивая смысловой каркас своего романа.
Однако более общей их реакцией стала манифестация широкого скептицизма, ставящего под сомнения, дезавуирующего любые четкие и однозначные перспективы, как мыслительные, так и поведенческие. “Жук в муравейнике” — характернейшая иллюстрация этого состояния. Стержень повести — судьба прогрессора Льва Абалкина и загадка его природы. Кто он — обычный, нормальный человек или агент чужеродной, иногалактической цивилизации, ведомый неведомой программой к зловещей цели?
Действие организовано Стругацкими таким образом, что обе версии попеременно получают подтверждение. Орудие Странников? Загнанный в угол, страдающий человек? Трагический финал повести не вносит окончательной ясности. “Казус Абалкина” представляется принципиально неразрешимым. Интеллектуальные и этические сумерки заволакивают действительность, даже воображаемую.
…Что же получается? В молодой, героический период Стругацкие творили свои звонкие, будоражащие баллады из сора некорретно поставленных вопросов и посылок. А “пятнадцать лет спустя” — увенчивают свои фантастические построения весьма тощей, по сути, Экклезиастовой мудростью: нет, мол, ничего нового, интересного и постижимого под солнцем. Это-то и есть итог их творчества? Так, может быть, всеобщая любовь к ним была плодом недоразумения или следствием невзыскательности общественного вкуса, на безрыбье возносящего на пьедестал рака?
Нет, не так. Во-первых, следует оценить по достоинству будоражащий и формирующий эффект их ранней фантастико-экзистенциальной прозы. Он дорогого стоил. А бутафорией, не побоимся этого слова, халтурностью их тогдашних фундаментов и “строительных лесов” пренебрежем.
А кроме того, Стругацких любили и любят совсем не только по идейным соображениям. Читатели ценили их мастерство, умение вкраплять в фантастический антураж достоверные и точные человеческие характеры, психологические коллизии, их яркий и энергичный язык, их юмор. Но главное — Стругацкие были, а может быть, и остаются чуть ли не лучшими рассказчиками в советской и постсоветской литературе. В умении выстраивать нарратив, делать его аппетитным, желанным для читателя им до сих пор, по-моему, нет равных (может быть, Б. Акунин?). И здесь на помощь им опять же приходил тот самый принцип неопределенности, который они чем дальше, тем более изощренно использовали в сюжетосложении. Жгучая тайна, зазывно светящая на горизонте повествования, дополняется многочисленными вспомогательными инструментами и приспособлениями. Уже в “Хищных вещах века” сюжет строится на экономичном дозировании сообщаемой читателю информации, на подтексте и умолчаниях. Иван Жилин на ощупь, вслепую ищет ключ к решению довольно смутной для него проблемы, которая читателю и вовсе не ясна — слово “слег” служит ей роскошным, но совершенно непроницаемым иероглифом.
“Град обреченный” состоит из отдельных частей, в хронологических зазорах между которыми скачкообразно меняется и социальный статус Воронина, и тип его мироощущения.
Отрывочность повествования, пропуски целых семантических блоков повышают загадочность и напряженность фабулы в “За миллиард лет до конца света”. Повесть недаром имеет подзаголовок “Рукопись, найденная при странных обстоятельствах”. Эта лаконичная отсылка к романтической традиции, к брошенным в море бутылкам, забытым сундукам, полуистлевшим рукописям позволяет авторам без какой-либо мотивировки “разрывать непрерывность”, подбрасывать в костер читательского любопытства любое “сырье”, вроде истории без начала и конца о загадочном дереве, выросшем посреди заасфальтированного ленинградского двора.
Особенно эффектно этот метод работатет в “Жуке”. Там детективный гон Каммерера по горячему следу беглого прогрессора Льва Абалкина перемежается и тормозится выдержками из отчета Абалкина о его участии в операции “Мертвый мир” на планете Надежда. Эти отрывки, полные пропусков, лакун, обрывающиеся к тому же в самый критический момент, являют собой увлекательнейший “роман в романе”. Тайна здесь становится многоконтурной и многослойной. На загадку поведения Абалкина накладывается загадка его личности, а сверху надстраивается еще один этаж: загадка деятельности Странников на горемычной Надежде и вопрос о том, как Абалкин со своим спутником Щекном выбрались из переплета, в котором очутились… Все это манит, дразнит, обещает — и, если обещания далеко не всегда исполняются, читатель прощает это авторам за испытанные острые ощущения. Можно сказать, что если постановка проблем и смысловые итоги у Стругацких порой обманывают ожидания, то сама материя повествования — почти никогда.
Отмечу еще, что братья Стругацкие одними из первых в советской литературе и совершенно независимо открыли эффект чисто литературной игры с “текстом в тексте”, с рамочными повествовательными структурами. Испытав впервые такую стратегию в “Улитке на склоне”, они потом обращались к ней и в “Жуке в муравейнике”, и в “Хромой судьбе”, где давно уже написанные “Гадкие лебеди” вставлены в обрамяющий текст о писателе Феликсе Сорокине и его странных житейско-литературных приключениях. Кульминации эта манера достигает в последней большой прозе Стругацких, далеко не во всем удачном романе “Отягощенные Злом”, где повествовательные парадоксы, “фантастика текста” (то, что обозначается английским термином “metafiction”) используются весьма продуманно и искусно.
…А вообще, если взглянуть с исторической дистанции на культурно-общественную эволюцию 60–80-х годов, неожиданно увенчавшуюся пиком перестройки и прыжком с этого пика в постсоветскую неизведанность, то в этой перспективе творчество Стругацких можно оценить и иным образом. Оно очертило границы духовного ареала, пожалуй, даже заповедника “субкультуры сопротивления”, в котором интеллигенция, фрондерски настроенная часть общества сохраняла и культивировала свой духовный потенциал с помощью бескорыстной игры ума, выстраивания изощренных морально-интеллектуальных моделей. Беда в том, что, когда для этих групп пришло время самостоятельно действовать на общественной арене, все эти модели оказались нерелевантными, практически не востребованными.
В своих книгах Стругацкие отрабатывали варианты поведения “гуманистического разума” при столкновении с инореальностью: с новым, чужим, пришедшим из космоса или из подсознания, с будущим, наконец. Но инореальность эта рисовалась по лекалам известного. То же и с вопросами, встававшими со страниц этих книг. Как ускорять прогресс? Как преобразовывать, сублимировать человеческую природу? Как стимулировать в ней волю к познанию и творчеству? Как гармонично совмещать интересы общества с благом единственной и неповторимой личности? Как решать проблемы планетарного и вселенского масштаба?
Будущее наступило — и оказалось совершенно равнодушным к этим темам. Мало того, что Космос, контакты с иными цивилизациями перестали интересовать человечество — Стругацкие, можно сказать, это предвидели, заявив устами Ивана Жилина: “Главное — на Земле”. Важнее то, что земная реальность стала развиваться по сценариям, Стругацкими и другими футурологами не предвиденным. И та интеллигенция, которой, по прогнозам Стругацких, предстояло применять к реальным коллизиям будущего свои интеллект и этику, натренированные на чтении их опусов, теперь вправе сказать: нам бы ваши заботы. Футурологическая педагогика Стругацких, увы, пропала втуне.
А то, что популярность их сочинений сохраняется, можно объяснить, среди прочего, и чистым эскапизмом. В воображаемые ситуации Стругацких, в коллизии выбора и приключения духа, казавшиеся когда-то драматичными, грозными, теперь погружаются, как в минеральную ванну, — вокруг пузырится и приятно покалывает, а в сущности, отвлекает и успокаивает. Реальность оказалась проще, грубее, страшнее. Для кого такое развитие событий стало большей трагедией: для автора “Братья Стругацкие” или для среды, из которой рекрутировались легионы их поклонников, — оставим, в подражание Стругацким, этот вопрос открытым.
@темы: «Град обреченный», «Жук в муравейнике», «Далёкая Радуга», «За миллиард лет до конца света», Попытка к бегству, Улитка на склоне, Критика, Понедельник начинается в субботу, «Малыш», Сказка о Тройке, «Пикник на обочине», С.Витицкий, Второе нашествие марсиан, «Отель "У погибшего альпиниста"», «Гадкие лебеди», «Трудно быть богом», «Обитаемый остров», «Хищные вещи века», Ссылки, Сталкер