А в Эстонии, оказывается...

[silent-gluk]

...есть фантастическая премия Stalker.

На недавно прошедшем "Эстконе", 18.07.2015, она вручалась в очередной раз.

Лауреатами стали:

Переводной роман: Аркадий и Борис Стругацкие «Улитка на склоне». (СССР; повесть)/ Arkadi Strugatski — Boriss Strugatski «Tigu nõlvakul»

Антология или сборник: Анджей Сапковский «Меч Предназначения». (Польша) / Andrzej Sapkowski «Ettemääratuse mõõk»

Большая или малая повесть зарубежного автора: Анджей Сапковский «Меч Предназначения». (Польша) / Andrzej Sapkowski «Ettemääratuse mõõk»

Переводной рассказ: Магдалена Хай «Vaskimorsian». (Финляндия) / Magdalena Hai «Vaskmõrsja»

Роман эстонского автора: Thavet Atlas «Õuduste kõlakoda Tartu Raekoja katusel»

Большая или малая повесть эстонского автора: Heinrich Weinberg «Millest sa järeldad, et sinu karjamaal elab sipelgalõvi?»

Рассказ эстонского автора: Маниаккиде Тянав «See maailm on mulle!» / Maniakkide Tänav «See maailm on mulle!»

Книги братьев Стругацких признаются лучшими вот уже во второй раз (в 2013 премией был отмечен "Град обреченный").

Информация отсюда: fantlab.ru/blogarticle37741

@темы: «Град обреченный», Переводы, Улитка на склоне, Премии, Ссылки

---

И очередное воскресенье...

[silent-gluk]

И очередь дошла до следующего немецкого (похоже, еще времен ФРГ) издания.



Это обложка.





Авантитул.




Контртитул.




Титульный лист.




Оборот титульного листа.




Стр. 7, она же шмуцтитул.












Реклама.


Итак, с нами:

Strugatzki A. Fluchtversuch: Science-fiction Roman / Strugatzki A., Strugatzki B.; Ubers. von D.Pommerenke; Umschlagziechnung von Th.Franke. - Frankfurt am Maine: Suhrkamp, 1983. - 128 s. - 1 Aufl. - (Suhrkamp Taschenbuch 872. Phantastische Bibliotek. Band 89). - ISBN 3-518-37372-2<700>. - Нем. яз. - Загл. ориг.: Попытка к бегству.

Что хорошего можно сказать об издании, кроме того, что оно являет собой пример сотрудничества издательств двух Германий?

Традиционно я могу посмотреть только на имена... Кстати, а в немецком можно сказать Onkel (дядя) о не-родственнике?

"Структуральнейшего лингвиста" перевели как "struktureller Linguist"
(Heulen soll vor Angst und Zagen
Der Tachorg, das wilde Biest,
denn es naht, um ihn zu jagen,
struktureller Linguist.
и т.д. Мне лень дальше перепечатывать, но если кто хочет...)

А с именами все в порядке. Они просто спокойно затранслитерированы (Anton, Wadim, Saul и т.д.). Впрочем, не то чтобы там было где особо проявлять фантазию...

И вы не представляете, как радостно обнаружить понятный английский текст среди такого непонятного немецкого! От неожиданности я даже решила, что у меня случился лингвистический прорыв. Но это был не он...

@темы: Картинки, Переводы, Попытка к бегству, Библиофильское, Библиография, Книги

---

Забавная параллель...

[silent-gluk]

Если взять _журнальный_ вариант "Отеля "У погибшего альпиниста" (тот, где Чемпион связан с политикой; в электронном виде его проще всего опознать по наличию фамилии Гольденвассер, а в бумажном - можно смотреть, как Мозес познакомился с Чемпионом: принял он его за революционера и решил помочь или Чемпион сам навязал сотрудничество; в журнальном варианте - именно что счел революционером), то можно найти забавную параллель с "Трудно быть богом" (Румата и Арата). Правда, Румате больше повезло (или он был подготовленнее).

Правда, какая мораль из этого следует, я еще не придумала.

@темы: Параллели, «Отель "У погибшего альпиниста"», «Трудно быть богом»

---

И еще интересная статья. Часть 3.

[silent-gluk]

Утащено отсюда: magazines.russ.ru/nlo/2007/88/ka9-pr.html

Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2007, №88
СОЦИАЛЬНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ БРАТЬЕВ СТРУГАЦКИХ: ИСТОРИЯ РЕЦЕПЦИИ
ИРИНА КАСПЭ
Смысл (частной) жизни, или Почему мы читаем Стругацких?

Многослойность текста, несовпадение исходного “замысла” и конечного “смысла” подчеркиваются в “Комментариях” достаточно часто, что позволяет и оперировать формулой “это произведение о…”, и уклоняться от слишком однозначных оценок (ср. начало главки о романе “Трудно быть богом” (1963): “Можно ли считать этот роман произведением о Светлом Будущем? В какой-то степени, несомненно, да. Но в очень незначительной степени. Вообще, в процессе работы этот роман претерпевал изменения весьма существенные. Начинался он (на стадии замысла) как веселый, чисто приключенческий, мушкетерский…”56).

Читатели со сходными представлениями о литературном тексте, и тем более читатели, знакомые с режимом эзопова языка, напротив, могли воспринимать очевидную недосказанность внутри повествования как сигнал к расшифровке намеренно завуалированного авторского замысла, к поиску сознательно стертого, скрытого смысла. “Фантастический эффект” начинает прочитываться как аллегорический, за границами жанра научной фантастики обнаруживается притча: планета Саула была увидена не только как зеркало “феодального” прошлого (что вполне соответствовало идеям исторического прогресса и последовательно сменяющих друг друга исторических стадий, а следовательно — критериям “реализма” в его социалистической версии), но и как намек на тоталитарные общества ХХ века — с концлагерями для тех, кто “желает странного”.

Поддаются ли описанию те формы читательского опыта, которые возникают между замешательством при встрече со смысловой лакуной и нормализацией необъяснимого через поиск иносказательного, “второго” смысла? Предполагает ли литература Стругацких другие процедуры нормализации, помимо дешифровки скрытых аллегорий и аллюзий? Как я собираюсь продемонстрировать дальше, — предполагает. Более того, эти процедуры обладали не меньшей устойчивостью, воспроизводимостью, чем навык эзопова чтения, однако всегда оставались за рамками конечной “трактовки”, публичной экспликации читательских впечатлений.

Итак, обозначив жанровые границы научной фантастики в “Попытке к бегству”, Стругацкие в более поздних текстах смешивают самые разные типы повествования. Изобретательный эклектизм этой прозы не раз подчеркивался исследователями, причем нередко как ее “ключевое”, специфическое свойство. Ивонн Хауэлл в каком-то смысле систематизирует пестрый нарративный багаж, который задействовался фантастами: с одной стороны, Стругацкие не пренебрегали “популярными”, “развлекательными” жанрами, смежными с science fiction (детектив, приключенческая или историческая беллетристика), с другой — апеллировали к “серьезной”, “большой” литературе (согласно гипотезе Хауэлл, прежде всего — к “русскому модернизму”, однако здесь будут столь же уместны и другие обобщенные конструкции — скажем, “западноевропейский интеллектуальный роман”). Подразумевается (хотя исследовательница не пишет об этом прямо), что читательский опыт в данном случае возникает на пересечении контрастных впечатлений: если развлекательные жанры предполагают формульное чтение, то мотивы и образы, заимствованные из большой литературы и подвергнутые префигурации, могут восприниматься как нечто внелитературное, как “сама реальность”.

В текстах Стругацких действительно можно обнаружить и детективную интригу, и кафкианские сюжетные ходы, и хемингуэевский синтаксис — тот способ письма, который протагонист “Хромой судьбы” не без самоиронии называет “мужественной современной манерой” [Т. 9. С. 9]. Однако само противопоставление популярных, формульных жанров и большой литературы (фактически это лишь смягченный вариант оппозиции массовое/элитарное) даже в качестве условной исследовательской схемы не вполне применимо к описанию тех читательских практик, которые складывались в советской институциональной среде. Дело не только в специфических формах официального контроля над механизмами популяризации. Наблюдая за тем, как главный герой “Хромой судьбы” неторопливо осматривает домашнюю библиотеку и выбирает книгу для чтения, легко заметить, насколько неуместной окажется в данном случае ортодоксальная иерархия, в соответствии с которой популярная (то есть воспроизводимая, общедоступная) литература несопоставима с элитарной (эксклюзивной, штучной). “Однотомничек” “The Novels of Dashiell Hammett” в коллекции Феликса Сорокина — безусловная и редкая ценность, ничем не уступающая “коричневому томику” Булгакова, предстающая во всем великолепии и блеске: перелистываются “страницы с золотым обрезом”, а затем сборник “сам собой” раскрывается на романе “про пудовую статуэтку сокола из чистого золота, которую мальтийские рыцари изготовили когда-то королю Испании, а в наши дни началась за нею кровавая гангстерская охота” [Там же. С. 224—227]. Золотое сверкание кажется слегка чрезмерным, немного акцентированным, поярмарочному броским, однако его нельзя назвать китчевым — скорее за ним скрывается едва уловимая ирония, которая сопровождает в “Хромой судьбе” демонстрацию наиболее значимых областей повседневного опыта.

Ценность этого томика детективных романов лишь отчасти соотносится с тем статусом “культовой литературы” или “классики нуара”, с которым, скажем, работает Вим Вендерс в фильме “Хэммет”. Издание “The Novels of Dashiell Hammett”, сверкающее и, что существенно, аутентичное, ценно как осколок чужого культа, как случайная возможность приобщиться к иной социальной реальности. Модус реальности здесь чрезвычайно важен, причем в некоторых отношениях он будет важен одинаково и при чтении романов Хэммета, и при поглощении второсортных, схематичных образчиков жанра, нередко входивших в ежегодник “Зарубежный детектив”, и при перелистывании публикаций журнала “Иностранная литература”: во всех этих случаях ясно различимы следы “запредельной”, “заграничной”, но, безусловно, невымышленной реальности, — реальности, которая в ситуации “железного занавеса” могла быть доступна практически только через посредство текстов и кинокадров.

Иными словами, переводные (и тем более иноязычные) тексты не просто помогали реконструировать или, точнее, вообразить “другой” мир в мельчайших бытовых деталях, но позволяли воспринимать его в модусе реальности, удостоверяли само его существование “там и сейчас” — пространственная запредельность этого воображаемого мира делала его непременно актуальным, почти внеисторичным. Это мир настоящего в обоих значениях этого слова — мир подлинного и современного. В то время как вендерсовский фильм о Хэммете, выпущенный в прокат в 1983 году, играет с ретростилистикой и ностальгией по “атмосфере 1930-х”, для героя “Хромой судьбы”, датированной, напомню, 1982-м, основные события “Мальтийского сокола” (“кровавая гангстерская охота”) происходят “в наши дни”.

В более общем смысле можно сказать, что способностью запускать подобные механизмы рецепции обладала не только “иностранная литература”, но и любое произведение, подступавшее к границам официально допустимого, а коль скоро эти границы постоянно смещались — фактически любое произведение, отобранное для частного, домашнего чтения. В той мере, в какой литературный текст утрачивал видимую связь с официальными, нормативными версиями его интерпретации, он мог быть воспринят в качестве уникального свидетельства о подлинной реальности, проступающей сквозь фикциональную оболочку (разумеется, при этом общие каноны читательской практики, каноны “реалистического” чтения, заданные официальными институтами — прежде всего школой, — продолжали воспроизводиться)57.

Оборотная сторона такого восприятия — акцентирование самой ситуации чтения, внимание к ее атрибутам, сверхценность читательской практики как таковой, устойчивость и популярность социальных метафор чтения как способа открытия мира, “окна в жизнь”, наконец, как соприкосновения с “настоящей” действительностью, противопоставленной иллюзорной и обманчивой повседневности58. Стоит заметить, что фантастическую материализацию Булгакова в “Хромой судьбе” подготавливают не только соответствующие аллюзии (будь то сюжет о тайной рукописи, декорации Дома литераторов или имя подруги главного героя — Рита), но — едва ли не с большей очевидностью — “коричневый томик” из домашней библиотеки, его подчеркнутая материальность и одушевленность: “И я взял с полки томик Булгакова, и обласкал пальцами, и огладил ладонью гладкий переплет, и в который раз уже подумал, что нельзя, грешно относиться к книге как к живому человеку” [Там же. С. 224].

Причина, по которой я столь подробно остановилась на сцене осмотра домашних книжных полок, не только в том, что этот эпизод семантически нагружен, но и в том, что он во многом позволяет понять, как именно из эклектичного, разножанрового материала выстраиваются “миры братьев Стругацких” и почему их “миры” кажутся нам такими реальными.

Конечно, Стругацкие имитируют не просто “жанровые формулы” или “авторские стили”, а модели чтения, усиливая пиковые моменты читательского опыта, копируя те элементы повествования, которые замечаются, смакуются, остаются в памяти. Способы описания фантастического во многих текстах Стругацких со всей очевидностью подсказаны читательским навыком реконструкции иной повседневности — прежде всего тех ее сторон, которые Бродель объединил бы под рубрикой “Пища и напитки” и которым Барт уделил несколько строк в провокативном эссе “Удовольствие от текста”. Напомню: отчасти продолжая тему избыточных деталей, создающих в повествовании “эффект реальности”59, Барт относит перечисление, именование, называние напитков и яств к особому типу реалистичного “показа” — читатель наслаждается текстом постольку, поскольку сталкивается с “самым последним уровнем материального мира”, с рубежом, “за которым кончается всякая номинация, любая деятельность воображения”60.
— Что ты будешь пить, Маша?
— Джеймо, — ответила она, ослепительно улыбаясь [“Стажеры”. Т. 1. С. 150].

Повествуя о том, как прожигательница жизни заказывает в баре “джеймо” и выпивает его через соломинку из “потного ледяного бокала”, Стругацкие воспроизводят “материальный” рубеж, за которым работа воображения начинается. Англообразно звучащее “джеймо” — нечто большее, чем подражание риторике американского детектива, скорее — гиперболизированная модель восприятия этой риторики.

С одной стороны, перед нами номинация как таковая, называние напитка, лишенного вкуса, — точно так же преобладающая часть читателей Стругацких в начале 1960-х годов вряд ли имела представление о вкусе драй мартини или куантро. С другой стороны, вопрос: “Что ты будешь пить?”, столь органичный для детективного повествования, активизирует целый комплекс значений: добавляя к джеймо запотевший бокал и соломинку, Стругацкие получают некий смутно узнаваемый обобщенный кинокадр (вполне достаточный для того, чтобы читатель смог самостоятельно достроить сюжетную линию отрицательной героини). Вместе с узнаваемой жанровой формулой детектива воспроизводится инерция чтения, если угодно — “память” о том, что и за называнием напитка, и за сопутствующим ореолом коннотаций в подобных случаях должен стоять вполне определенный референт — материальный, реально существующий, однако для “советского простого человека” принципиально недоступный. Собственно, поэтому вкус таинственного джеймо начинает интенсивно домысливаться, кажется столь многообещающим, притягательным и в то же время смутно знакомым.

Аналогичным образом ассортимент вин из “Трудно быть богом” (1963) — “шипучее ируканское, густое коричневое эсторское, белое соанское” [Т. 3. С. 141] — воспринимается одновременно в двух модусах: притягательный модус реальности просвечивает сквозь не менее притягательный модус книжности. В “мушкетерском романе” (повесть Стругацких, конечно, отсылает к этой полке домашней библиотеки) вино — заметная деталь, необходимая для построения интриги, объект коварных манипуляций с подсыпанием яда (ср. главу “Анжуйское вино” в “Трех мушкетерах”) и, безусловно, объект читательского внимания, приобретающий автономную ценность. Именно читательское желание вообразить — вне зависимости от тех или иных сюжетных перипетий — вкус “реального”, невымышленного вина фиксируют и вместе с тем провоцируют Стругацкие.

Напротив, отнюдь не вымышленные детали могут вводиться в повествование таким образом, что их легко принять за атрибуты условной, фантастической повседневности. Вряд ли кто-нибудь из первых читателей Стругацких был способен узнать в “шураско”, дымящемся на жаровне в “Пикнике на обочине” (1971) [Т. 7. С. 103], аргентинское блюдо. Действие “Пикника” происходит в условной стране, не вызывающей никаких аргентинских ассоциаций (ср. пояснение Бориса Стругацкого: “Сами для себя мы определяли эту страну как одну из стран Британского Содружества: Канада, Австралия”61), — однако в данном случае это не столь уж важно. Звукоподражательное “шураско” кажется идеальным переводом представлений о шкворчащем мясе на некий обобщенный “иностранный язык”. Стоит заметить, что испанское “churrasco” транслитерируется скорее как “чураско” — либо авторы “Пикника” отчего-то использовали португальский вариант произношения, либо их знакомство с аргентинским жареным мясом было исключительно книжным, текстуальным62.

Подобные элементы повествования вряд ли можно назвать аллюзиями, требующими от читателя особой эрудиции и/или навыков дешифровки, — очевидно, что речь должна идти о каких-то иных способах обращения с ресурсами “чужого текста”. Будет более оправданно сказать, что эти ресурсы используются здесь для создания и поддержания “эффекта реальности” — если иметь в виду не вполне бартовский, не (пост)структуралистский смысл этого термина, если понимать под “реальным” не столько фантомный, мнимый, несуществующий референт “пустых” литературных знаков, сколько статус, который присваивается социальным фактам в ходе тех или иных повседневных практик.

Для пояснения этого тезиса (и в продолжение темы номинации) уместно вспомнить те специфические имена, которыми Стругацкие предпочитают наделять своих героев. Ономастика фантастов часто прочитывается как средоточие многообразных литературных, мифологических, исторических коннотаций63. При этом по умолчанию предполагается, что персонаж непосредственно связан со своим “говорящим” именем, а значит, можно прямо или косвенно констатировать существование второго, иносказательного смысла и рассматривать имя как ключ к характеру героя и замыслу повествования в целом.

Нельзя не заметить, однако, что читателям неоднократно приходится сталкиваться с “неработающими” аллюзиями и псевдоаллегориями. Доктора Голема из “Гадких лебедей” (1967) абсолютно ничто не связывает с каббалистической легендой, а имена действующих лиц повести “Второе нашествие марсиан” (1966) весьма произвольно заимствованы из греческой мифологии: домохозяйка в возрасте не имеет ничего общего с мифологической Эвридикой, городской интеллектуал — с Хароном, занудный аптекарь — с Ахиллесом, и т.д. В отличие от джойсовского “Улисса” или “Кентавра” Апдайка, “Второе нашествие марсиан” не подразумевает характерологических или сюжетных намеков. Перед читателями оказывается псевдозагадка и одновременно то, что распознается как особая “атмосфера”, “аура” повествования. Древнегреческая аура, возможно, привносит в текст значения рока, выбора, трагедии, контрастирующие с гротескной историей о добыче марсианами человеческого желудочного сока в индустриальных масштабах, но не поддается дальнейшей расшифровке.

С этой точки зрения интересен устный рассказ переводчика Евгения Витковского в изложении одного из поклонников Стругацких: “…в свое время я привел в ужас Аркадия Натановича вопросом: “Почему у героев “Обитаемого острова” фамилии албанских писателей?” Он ответил, что был убежден — до этого никто никогда не докопается. Если этот факт канул в неизвестность, возьмите первый том Краткой литературной энциклопедии, откройте статью “Албанская литература”… и хорошо держитесь за стул”64.

Итак, в текстах Стругацких могут встречаться заимствования, читательское узнавание которых, вероятнее всего, вообще не планировалось (как в случае шураско или фамилий албанских писателей), а если и происходит — остается обманчивым ключом, не раскрывающим никаких потаенных смыслов текста (древнегреческие имена и особенно Голем). Скорее такие заимствования наслаиваются на основной сюжетный каркас, придавая вымышленному фантастическому миру дополнительную достоверность, правдоподобие. Собственно, это не столько отсылки, сколько отпечатки других “миров”, других реальностей, уже существовавших к моменту написания текста, имевших отношение к литературе и читательскому опыту и в то же время внелитературных. Фактически это апелляция к словам, которые доказали свою жизнеспособность, были приняты в том или ином языке и отвечают его нормам, — “системность” языка, разработанные правила коммуникации, нормы интерсубъективного взаимодействия мы и ощущаем как “атмосферу”, “ауру”. Фантастическое “иное” во всех перечисленных случаях начинает восприниматься как “иностранное”. В каком-то смысле несчастный Луарвик Луарвик из “Отеля “У погибшего Альпиниста”” остается для читателей “шведом” — хотя и в чересчур концентрированной, неправдоподобно “большой степени”.

Конечно, условная “иностранность” фантастических миров нередко являлась вынужденной мерой — способом придать слишком уязвимым для цензуры сюжетам более нейтральный статус. Так, в процессе авторской переделки “Обитаемого острова” к албанской ономастике добавляется, по ироничному замечанию Бориса Стругацкого, “отчетливый немецкий акцент”65, а Управление из “Улитки на склоне” полностью утрачивает советскость, явственно опознаваемую в одном из промежуточных вариантов повести.

Сверка черновиков Стругацких, предпринятая Светланой Бондаренко, позволяет увидеть процедуру превращения “своего” в “чужое”, своеобразный реестр взаимозаменяемых элементов социальной реальности — вплоть до мельчайших повседневных деталей. В окончательном варианте “Обитаемого острова” “…вместо танков упомянуты панцервагены, вместо младших командиров — субалтерн-офицеры, а вместо “штрафников” — “блицтрегеры”. Иногда водка заменяется шнапсом, “цигарка” — “сигаретой”, а вместо леденцов — жареные орешки”66. В промежуточной версии “Улитки на склоне” “…гостиница, в которой жил Перец, именовалась гостиницей-общежитием. В столовой не стойка, а окно раздаточной, вместо стульев — табуретки. Вместо бутылки из-под бренди, выкатившейся из-под стола, выкатывается водочная бутылка. <…> В библиотеке Коля (Тузик) и Алевтина закусывают черным хлебом (позже — штруцелем), помидорами и огурцами (позже — очищенными апельсинами), а пьют из эмалированной кружки (пластмассового стаканчика для карандашей) водку (спиртное) <…> Переца называют в окончательном варианте: пан, мосье, мингер (в одном издании — мингерц), сударь, герр, господин; в первом варианте — товарищ Перец, иногда — гражданин <….> Богатая вдова, которая “хотела бедного Тузика взять за себя и заставить торговать наркотиками и стыдными медицинскими препаратами”, в советском варианте — [хотела заставить] “торговать клубникой собственного огорода”…”67.

Наслоение многочисленных редакций текста (возможно, отчасти спровоцированное особенностями работы в соавторстве, но преимущественно — жесткостью и вместе с тем непредсказуемостью требований цензуры), безусловно, создавало “эффект” аллегории. Было бы очевидной несообразностью полностью отрицать роль фигуральных, иносказательных способов повествования в прозе Стругацких — ср. воспоминания Бориса Стругацкого о начальном этапе работы над “Островом”: “Все оказывалось носителем подтекста — причем даже как бы помимо нашей воли, словно бы само собой. <…> Это было прекрасно — придумывать новый, небывалый мир, и еще прекраснее было наделять его хорошо знакомыми атрибутами и реалиями”68. Однако параллели между “небывалым миром”, имеющим отчетливый “иностранный акцент”, и “хорошо знакомыми реалиями” важны не просто как иносказательное обличение социальных язв советского общества.

Как представляется, читательская увлеченность фантастическими событиями, персонажами, мирами во многом провоцировалась самой взаимозаменяемостью “атрибутов и реалий”, самим фактом переводимости.

Возможность перевода с “советского” на “иностранный”, разумеется, иллюзорна — при внимательном чтении удастся обнаружить сбои в работе этого сложного механизма, специфический повседневный опыт просвечивает сквозь самые различные (большей частью литературные или кинематографические по своей этимологии) образы “западной жизни”. В самом деле, всеобщая одержимость кефиром в “Улитке на склоне” и особенно манера его употребления (“...он выцедил полный стакан кефиру, понюхав сустав указательного пальца и, прослезившись, сказал севшим голосом…” [Т. 5. С. 12]) предполагает, что под столом в кефир добавляли все-таки не бренди, а водку. Более того, следы узнаваемой повседневности различимы и в фантастических мирах, которые вовсе не замышлялись первоначально авторами как “советские”. “Только до перекрестка! Машина идет в санаторий!” [Т. 9. С. 238] — европеизированная героиня “Гадких лебедей” в критическую минуту почти дословно повторяет ритуальную фразу отечественных водителей общественного транспорта.

Однако иллюзия, позволявшая увидеть “свое” как “чужое”, “иное”, “иностранное”, оказывалась для читателей Стругацких — особенно в “позднесоветские” 1970—1980-е годы — значимым инструментом обживания и конструирования повседневной реальности. Модус “реального”, “подлинного”, в котором воспринимался обобщенный “западный мир”, легко переносился на восприятие “своей” повседневности, придавая обыденным действиям новый смысл и новую ценность. Окно раздаточной, увиденное как барная стойка, или портвейн, выпитый как эсторское вино, приобретали значительно большую “осмысленность” и “реальность”, чем окно раздаточной или портвейн as is.

Такой опыт переводимости недостаточно определить как “западнический” или “эскапистский” (а к тому же и не вполне верно, коль скоро он представляет собой специфический тип социальности, подразумевает нормализацию представлений о социальной жизни). Очевидно, что этот режим “перекодировки” действительности зеркален по отношению к режиму эзопова письма и чтения, предполагающему, что сообщение неоднократно закодировано.

Не исключено, что сама проблема перекодировки, столь занимавшая исследователей московско-тартуской школы, сопряжена с ценностями, которые в этой статье были условно названы ценностями “частной сферы”. Фактически процедура, которая может быть описана в терминах перекодировки (или при помощи метафоры перевода), оказывается в данном случае своеобразным способом дистилляции тех или иных социальных значений, аппаратом выявления и отсеивания “лишнего” (так, эзопово чтение включает в себя необходимость обнаруживать и отбрасывать “идеологические шумы”, призванные ввести в заблуждение цензора) и, одновременно, возгонки, концентрации смысла (эффект “понимания истинного положения дел”, “проникновения в суть вещей”). Повседневная реальность, увиденная через призму читательского опыта, подвергается такой же дистилляции — возникает впечатление, что найден некий “подлинный смысл”, “идея” вещи. Иными словами — переопределяется прагматика атрибутов повседневности, с ними начинают связываться принципиально новые стратегии поведения, а нередко и новые социальные роли.

Подобное умение видеть и вместе с тем игнорировать, не замечать изъяны “советского” быта отчасти противоположно практике, о которой шла речь в предыдущей главке статьи, — практике вменения смысла разнообразным приметам социальной неустроенности. Вряд ли здесь будут оправданны аналитические попытки “снять противоречие”: персональный опыт всякого читателя неодномерен, тем более не обязана быть сглаженной обобщенная модель чтения — а именно она и являлась предметом этих заметок. Однако безусловно общей окажется операция смыслонаделения, освоения новых поведенческих возможностей, новых способов действовать, воспринимать действительность и принимать ее — уже в модальности “как у Стругацких”.


***


Как следует из концепции Льва Лосева, эзопово чтение требует не только навыка дешифровки, но и навыка игнорирования той или иной информации, отсечения “шума”. К середине 1980-х годов этот навык специфическим образом трансформируется. Опыт позднесоветских читателей Стругацких — по мере того, как он эксплицируется в критических статьях, материалах фэндома, блогах, — легко подвержен рационализации и даже прагматизации (намерение вычитать генеральный смысл, “основную идею” текста непосредственно связано с риторикой “извлечения уроков” — вопрос, “о чем” та или иная повесть, подразумевает вопрос, “зачем” ее следует читать). Однако такой тип трактовки нередко влечет за собой отсечение “неважного”, “непонятного”, “утратившего актуальность”: “Когда мы были пацанами, мы зачитывались Стругацкими, не зная тех политических реалий, которые послужили им толчком для работы. То же будет и с нашими детьми и, надеюсь, со внуками: их не будут волновать ни Афганистан, ни Хрущев, ни Карибский кризис. Как мы сейчас, читая “Робинзона Крузо”, не задумываемся о том, что написана эта книга была под впечатлением работ Руссо и для их же иллюстрации [надо думать, тот факт, что в год первого издания “Робинзона Крузо” Руссо исполнилось семь лет, тоже утратил актуальность. — И.К.]. Тем-то и сильны Братья, что, отталкиваясь от сиюминутных политических событий, они создали вечные произведения, выходя на уровень актуальных в любую эпоху морально-этических и философских обобщений”69. Как видим, литературный текст при этом способе чтения постоянно раздваивается, воспринимается как сложное пересечение “важных” и “неважных” пластов.

В мои задачи входило показать, что раздвоение здесь более глубокое. За рациональной реконструкцией “идей” и “мыслей”, “кодов” и “ключей”, “символов” и “знаков” (всего, что обычно помечается словом “смысл”) скрывается другой уровень восприятия текста — уровень обживания повседневности, нормализации реальности. Иначе говоря — уровень вменения смысла.

Предельно рационализированная, гипертрофированная и замкнутая модель целеполагания, в рамках которой субъектом действия и собственно целью является одна и та же инстанция — идеально устроенное общество, — в фантастике Стругацких лишается самоочевидности и статичности. Стараясь согласовать эту модель с персональными ценностями и тем самым ее расшатывая, Стругацкие проблематизируют само понятие “смысл”, лежащее в основе прагматичной логики общественной пользы. Формула “нам интересно” фактически представляет собой персонифицированное целеполагание, артикулированную интенцию, манифестацию выбора. Мотивы выбора остаются закрытыми, неясными для стороннего наблюдателя: “интересно” — это одновременно и ответ на уязвимый вопрос о “смысле жизни”, и демонстрация его пределов.

Какие бы уроки ни удавалось извлечь из прозы Стругацких и при помощи каких идеологических конструкций (“коммунизм”, “шестидесятничество”, “либерализм”, “западничество”, “патриотизм” и т.д.) она бы ни интерпретировалась, пожалуй, самой ценной останется одна предоставленная этой прозой возможность — мы читаем Стругацких потому, что нам интересно.

___________________________

54) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 92—93.

55) Там же.

56) Там же. С. 99—100.

57) О разрыве между институциональными каналами трансляции представлений о литературе и повседневными практиками коллективного — “культового” — чтения: Каспэ И. Рукописи хранятся вечно: телесериалы и литература // НЛО. 2006. № 78. С. 278—295.

58) Ср. появление во второй половине 1980-х годов воспоминаний об особом читательском опыте — замещающем “повседневную реальность”, “жизнь”, “социальный опыт”. Подобные читательские практики датируются в диапазоне от 1950-х до 1970-х, но при этом, как правило, тесно связываются с поколенческой идентичностью, признаются специфической особенностью того или иного “советского” поколения. Англоязычная книга Бродского “Less Than One: Selected Essays” (New York: Farrar, Straus & Giroux, 1986) побуждает Александра Мулярчика к следующим размышлениям: “Давид Копперфильд и Петруша Гринев, герои Гайдара и Васек Трубачев, “пятнадцатилетний капитан” Дик Сэнд и катаевский “сын полка” — все они, невзирая на разность эпох и различие своего окружения, делались надежными спутниками, присутствие которых во многом заменяло и замещало повседневную реальность. “Действительность, которая не отвечает критериям, выставляемым литературой, и игнорирует их, неполноценна и недостойна того, чтобы с ней считаться. Так думали мы тогда, и я убежден, что мы были правы”, — утверждает Бродский….” (Мулярчик А. Диалог с Соединенными Штатами // Вопросы литературы. 1990. № 9. С. 54—57). См. также: Новиков В. Раскрепощение. Воспоминания читателя // Знамя. 1990. № 3. С. 215; Бежин Л. [Ответ на анкету “История и молодая проза”] // Литературная учеба. 1990. № 6. С. 80.

59) Барт Р. Эффект реальности // Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. Г. Косикова. М.: Прогресс, 1994. С. 392—400.

60) Барт Р. Удовольствие от текста // Избранные работы. С. 500.

61) Стругацкий Б. [Ответы на вопросы читателей на официальном сайте фантастов]: www.rusf.ru/abs/int 0075.htm.

62) Ср.: ““Сталкер” — одно из немногих придуманных АБС слов, сделавшееся общеупотребительным. <…> Происходит оно от английского to stalk <…> Между прочим, произносится это слово как “стоок”, и правильнее было бы говорить не “сталкер”, а “стокер”, но мы-то взяли его отнюдь не из словаря, а из романа Киплинга, в старом, еще дореволюционном, русском переводе называвшегося “Отчаянная компания”(или что-то вроде этого)” (Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 207).

63) См., например: Мерман И. Фантазии на тему “Ономастика в произведениях братьев Стругацких” // Галактические новости. 1991. № 4—5. С. 4—5 (www. fandom.ru/about_fan/gal_n_1991_4_5_3.htm).

64) Курильский В. [Постр. примеч.] // Неизвестные Стругацкие. От “Понедельника…” до “Обитаемого острова”: черновики, рукописи, варианты / Сост. С. Бондаренко. Донецк: Сталкер, 2006. С. 443.

65) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 188.

66) Неизвестные Стругацкие... С. 500.

67) Там же. С. 218—219.

68) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 181-182.

69) Буркин Ю. Стругацкие (А). Неосознанное (Б). Анализ антагонизма восприятия Стругацких // www. rusf.ru/abs/rec/rec11.htm.

@темы: «Волны гасят ветер», «Град обреченный», «Жук в муравейнике», «Далёкая Радуга», «За миллиард лет до конца света», Попытка к бегству, Улитка на склоне, Критика, Понедельник начинается в субботу, «Малыш», Сказка о Тройке, «Пикник на обочине», Комментарии к пройденному, «Отель "У погибшего альпиниста"», «Гадкие лебеди», «Трудно быть богом», «Обитаемый остров», «Полдень, XXII век», Возвращение (Полдень XXII век), «Путь на Амальтею», «Стажёры», «

---

И еще интересная статья. Часть 2

[silent-gluk]

Утащено отсюда: magazines.russ.ru/nlo/2007/88/ka9-pr.html

Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2007, №88
СОЦИАЛЬНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ БРАТЬЕВ СТРУГАЦКИХ: ИСТОРИЯ РЕЦЕПЦИИ
ИРИНА КАСПЭ
Смысл (частной) жизни, или Почему мы читаем Стругацких?

“СМЫСЛ ЖИЗНИ”


Фантастику Стругацких обычно в первую очередь определяют как “социальную”, то есть генетически связанную с утопией. Часто говорят об “утопическом периоде”32 их литературы, имея в виду ранние рассказы и повести о коммунистическом будущем, прежде всего — “Возвращение. Полдень, XXII век” (1960). В более поздних текстах (“Обитаемый остров” (1967), “Град Обреченный” (1974)) нередко обнаруживают антиутопическую логику. Наконец, Вячеслав Сербиненко фиксирует “подлинный прорыв за пределы Утопии” в “Улитке на склоне” (1965)33, а Фредерик Джеймисон — “автореферентный дискурс”, содержанием которого становится “непрерывное вопрошание” о самой возможности утопического письма, в “Пикнике на обочине” (1971)34.

Коммунистическое будущее — мир, где происходят события первых произведений Стругацких, — обладает двойным статусом. С одной стороны, это официальный ресурс целеполагания, вотчина государственной идеологии, территория, на которую в любой момент готовы предъявить права инстанции политической власти, общее, “интерсубъективное”, как сказали бы социологи, пространство (“Люди будущего не могут так говорить, так действовать, быть такими” — именно в эту формулу обычно облекались претензии критиков, редакторов, цензоров к авторам35).

С другой стороны, вслед за Иваном Ефремовым и его “Туманностью Андромеды” Стругацкие открывают или, лучше сказать, реанимируют будущее как пространство персонального воображения. По воспоминаниям Бориса Стругацкого: “…это время — конец 50-х — начало 60-х годов — <…> было замечательно тем, что громадный слой общества обнаружил Будущее. Раньше Будущее существовало как некая философская категория. Оно, конечно, было, и все понимали, что оно светлое. Это было всем ясно, но никто на самом деле на эту тему не думал, потому что все это было совершенно абстрактно. Описанные мною вкратце события [от ХХ съезда партии до публикации и бурного обсуждения романа Ефремова. — И.К.] — они сделали Будущее как бы конкретным. Оказалось, что Будущее вообще, и светлое Будущее — коммунизм — это не есть нечто, раз и навсегда данное классиками. Это то, о чем надо говорить, что достойно самых серьезных дискуссий и что, по-видимому, зависит от нас”36.

С точки зрения официальных идеологических норм появившаяся возможность такой конкретизации и приватизации будущего, конечно, означала возможность утопии, или, точнее, ухронии — мира, который демонстрирует разрыв между настоящим и должным. Более того, в “Полдне” ощущение разрыва обостряется, усиливается, удваивается вместе с мгновенным (для читателей) перемещением героев, “людей будущего”, еще на столетие вперед — из начала XXI века в начало XXII. Можно предположить, однако, — и ретроспективные комментарии Бориса Стругацкого это подтверждают, — что авторами “Полдня” детальный интерес к будущему, напротив, воспринимался как преодоление утопической логики: будущее начинало казаться осуществимым, достижимым, побуждающим к действию в настоящем (“зависит от нас”), но главное — оно противопоставлялось застывшей, “заданной классиками” и поэтому слишком “абстрактной” категории должного.

Эта двойная оптика прослеживается в тех в буквальном смысле слова “программных” тезисах, которые были предложены начинающими писателями Стругацкими и прозвучали столь ново и веско. Один из них — “Mы [в своих текстах. — И.К.] строим Мир, в котором нам хотелось бы жить и работать”37, — безусловно, утопический, поскольку переносит читателей в пространство разделяемых авторами ценностей и авторских представлений о должном. Другой тезис, впрочем, быстро отвергнутый самими Стругацкими, — о коммунистическом будущем как арене борьбы хорошего с лучшим38 — свидетельствует о намерении создать не столько утопию, сколько “реалистический роман”, в котором, по официальному определению, не может конструироваться неподвижное, абсолютно благополучное общество, но обязательны конфликт и социальный прогресс.

В статье, посвященной фантастической литературе и отчасти “Пикнику на обочине”, Фредерик Джеймисон показывает, что утопическое повествование можно анализировать через поиск вытесненных негативных смыслов, через деконструкцию попыток “вообразить мир без негативности”39 — как видим, этот способ анализа непросто применить уже к самым ранним текстам Стругацких. Стратегия Стругацких, казалось бы, и заключается в настойчивом и рациональном изобретении проблем, способных сделать мир коммунистического будущего менее безоблачным и более “реалистичным”, “достоверным”. Однако надобность в такой искусственной подпорке, как идея борьбы хорошего с лучшим, очень скоро отпадает, и сложный, двойственный статус придуманного Стругацкими мира начинает обнаруживать себя в других, более серьезных конфликтах. Чтобы их описать, потребуется чуть подробнее остановиться на первых произведениях о “мире Полудня” и о предшествовавшей ему эпохе освоения космоса.

Собственно, заявление о том, что вымышленный мир будущего должен воплощать именно персональные ценности (“Мир, в котором нам хотелось бы жить и работать”), одновременно являлось и декларацией самих этих ценностей. Используя удачную формулировку Татьяны Дашковой и Бориса Степанова, предложенную по близкому поводу, можно сказать, что ценностный выбор здесь состоял в “утверждении частной жизни как сферы этически осмысленного существования человека и непосредственной заинтересованности в Другом”40 (имеется в виду, конечно, социологический Другой, а не философское Другое).

В отстаивании права на персональную футурологию Стругацкие идут гораздо дальше Ефремова, не просто приватизируя, но обживая коммунистическое будущее, заполняя его знаками частной, даже домашней среды. В этом будущем планетологи и звездолетчики расхаживают по своему кораблю в домашней одежде (крайняя степень комфорта — “роскошный красный с золотом халат” [“Стажеры”. Т. 1. С. 203]); блюда, допущенные в их рацион, подчеркнуто будничны и мягки, как пища выздоравливающего после тяжелой болезни: бульон с вермишелью [“Путь на Амальтею”. Там же. С. 107], каши — гречневая со стаканом молока [“Полдень, XXII век”. Т. 2. С. 140], овсяная [“Стажеры”. Т. 1. С. 203]. Мидии со специями “начисто исключены”, однако для пущего уюта протащены на борт контрабандой [“Путь на Амальтею”. Т. 1. С. 125]. Не менее уютным выглядит коммунальный быт на Земле. Один из центральных персонажей предпочитает, возвращаясь на родную планету, проводить большую часть времени лежа; столь удобная, расслабленная поза, принимаемая в самых разных ситуациях и местах, компенсирует почти полное отсутствие частной собственности в коммунистическом мире — весь этот мир помечается как освоенная и присвоенная территория.

Такое обживание будущего концептуализируется авторами как намерение изобразить бытовые, повседневные стороны героизма41 (задача, зеркально противоположная мобилизационным программам героизации повседневности). Но особое, слегка ироничное обаяние бытовым деталям, которые без труда узнаются читателями и соотносятся с собственным повседневным опытом, придают другие, более важные маркеры “частной жизни”.

Когда Кондратьев вернулся со связкой свежей рыбы, звездолетчик и писатель довольно ржали перед затухающим костром.

— Что вас так разобрало? — с любопытством осведомился Кондратьев.

— Радуемся жизни, Сережа, — ответил Славин.— Укрась и ты свою жизнь веселой шуткой [Т. 2. С. 277].


Эта сцена из “Полдня” вмещает в себя едва ли не полный набор тех ценностно окрашенных представлений о сфере частного, которые разделяли или, с большей вероятностью, готовы были разделить читатели Стругацких в конце 1950-х — начале 1960-х годов. В центре этих представлений — радость общения, причем именно “непосредственного”: без посредников, без дистанций, столь заметных в публичной сфере42. Декорации общения (на природе, перед костром) как нельзя лучше передают ощущение свободы и взаимной симпатии (собственно, этой модели совместного поведения и предстояло вскоре после написания “Полдня” развернуться в массовое увлечение туризмом). Коммуникативное взаимодействие здесь значимо само по себе, и поэтому особенно ценный его результат — “веселая шутка”, то есть необязательная игра словами и одновременно сигнал взаимопонимания, опознания “своих”.

Именно коммуникативная природа языка привлекает и интересует Стругацких. Структурная (или, как было принято говорить в 1960-е годы, структуральная) лингвистика с ее математической точностью и сложной терминологией43 по всем параметрам подходила на роль науки будущего и стала в “мире Полудня” весьма перспективной областью знания, развивающейся не менее быстрыми темпами, чем планетология (“Все от ужаса рыдает / И дрожит как банный лист! / Кораблем повелевает / Структуральнейший лингвист” [“Попытка к бегству”. Т. 3. С. 29]). Один из излюбленных фантастами приемов письма — создание коммуникативных ситуаций, в которых акцентирована процедура перевода, однако отсутствует фигура переводчика. Курьезные сбои в беседе персонажей, говорящих на разных языках, легкие искажения чужой грамматики производят не только комический эффект, но и впечатление “живого”, “естественного” (непосредственного, неопосредованного) общения. Уже в повести “Путь на Амальтею” (1959) появляется французский космолетчик Моллар, намеренный говорить “только по-русску” [Т. 1. С. 89]. Значительно позднее в “Отеле “У погибшего Альпиниста”” (1969) — стилизованном герметичном детективе, предельно далеком от коммунистической футурологии, — один из самых смешных эпизодов в прозе Стругацких будет представлять собой малоуспешную коммуникацию земного полицейского с инопланетным механиком:
— Вы иностранец?
— Очень, — сказал он. — В большой степени.
— Вероятно, швед?
— Вероятно. В большой степени швед [Т. 5. С. 376].

Ниже я вернусь к этой многообещающей теме; пока важно подчеркнуть ту особую роль, которую играют в литературе Стругацких коммуникативные ресурсы языка. Здесь же, конечно, необходимо вспомнить отточенность диалогов как таковых, колоритность и стилистическое многообразие речевых стратегий, яркость бонмо — все то, что исследователи Стругацких нередко описывают как “блеск словесного искусства”44.

Таким образом, “частная жизнь” и является связкой между утопической конструкцией должного, с одной стороны, и неприятием нормативных представлений о коммунистическом будущем, а возможно, и вообще идиосинкразией к слишком “абстрактным” (идеологизированным) категориям долженствования и целеполагания — с другой. Именно центральный для любой утопии механизм рационального целеполагания, смыслонаделения оказывается в этом случае особенно уязвимым и даже, как я постараюсь показать дальше, дает сбой.

В “Полдне” высокотехнологичные крестьяне будущего беззаботно спорят о “смысле жизни”:
— Человек умирает, и ему все равно — наследники, не наследники, потомки, не потомки <…>
— Интересно, где бы ты был, если бы твои предки рассуждали так же. До сих пор сошкой землицу ковырял…
— Вздор! При чем здесь смысл жизни! Это просто закон развития производительных сил <…>
— Это вопрос сложный. Сколько люди существуют, столько они спорят о смысле своего…
— Короче!
— …о смысле своего существования. Во-первых, потомки здесь ни при чем. Жизнь дается человеку независимо от того, хочет он этого или нет…
— Короче! <…>
— А короче вот: жить интересно, потому и живем. А кому не интересно — вот в Снегиреве фабрика удобрений <…>
— Это кухонная философия! Что значит “интересно”, “не интересно”? Зачем мы — вот вопрос! <…>
— Самый дурацкий вопрос — это “зачем”. Зачем солнце восходит на востоке?.. [Т. 2. С. 127—128].

Этот теоретический спор нисколько не омрачает картину всеобщего благоденствия, к тому же ближе к финалу повести в диалоге совсем других персонажей найдена формула, представляющая собой удачный компромисс между “частным” и “общественным”, между “кухонной философией” (с ключевым словом “интересно”) и “законом развития производительных сил”: “…Работать гораздо интереснее, чем отдыхать” [Там же. С. 277].

В следующей повести Стругацких — “Стажеры” (1961) — вопрос о “смысле жизни” управляет сюжетом и оказывается критически важен для персонажей. События вновь, как в самых ранних произведениях, происходят во времена становящегося коммунизма — не в “полуденном” XXII веке, а в начале XXI, что оправдывает появление действующих лиц с иной логикой, реликтов прежней эпохи. Именно им — стареющей мещанке и бармену из догнивающей капиталистической страны — предстоит, не сговариваясь, продемонстрировать отважным космолетчикам проблему, которая не имеет логического решения. Если человек живет, потому что ему интересно, а интересно ему в первую очередь работать, то будет ли наделена смыслом конечная точка его биографии — старость, — время, когда возможности работать уже не станет? Этот вопрос, дважды заданный в тексте достаточно прямо [Т. 1. С. 154—155, 164—165], имеет непосредственное отношение к истории, которая рассказывается в “Стажерах”: постоянные герои Стругацких пребывают в преддверии близкой старости, а некоторые из них, как выясняется в финале, и близкой смерти.

Отсутствие рационального ответа на столь безупречный вопрос, конечно, указывает на место разрыва в позитивном образе будущего; иначе говоря, целеполагание в данном случае и есть та проблематичная область вытесненной негативности, о которой предложил задуматься Джеймисон. Значимо, что такие разрывы мгновенно и иррациональным образом зарубцовываются: не найдя достойных аргументов в споре о смысле жизни, коммунистические космолетчики не только не ощущают себя уязвленными, но, напротив, укрепляются в чувстве осмысленности собственного существования (“Прощай. <…> Ты мне очень помогла сегодня” [Там же. С. 155]).

В утопическом ракурсе вопрос о “смысле жизни” тавтологичен — изобретение совершенного, целесообразного общества само по себе является процедурой вменения смысла. Утверждение ценностей частной сферы, как видим, оказалось одновременно и зависимым от утопической логики, и разрушительным для нее. Собственно, понятие “смысла жизни” здесь — шаткий, всегда проблематичный результат перевода рациональной, а точнее, рационализаторской логики социального обустройства в режим персональных мотиваций. Поскольку этот режим отторгает любую генерализацию смысла (“зачем солнце восходит на востоке?”), “смысл жизни” оказывается не только предметом “вечных”, не имеющих разрешения споров (как в коммунистическом мире Стругацких, так и в публичном пространстве конца 1950—1960-х годов), но и ресурсом выявления и разоблачения утопического.

Последовавшие за “Стажерами” тексты все меньше похожи на ухронию. Сюжет “Далекой Радуги” (1962) строится вокруг катастрофы. Незначительной в масштабах вселенной, в которой обитают персонажи (гибнет одна из планет, освоенных и заселенных коммунарами), но глобальной в масштабах литературного текста: для авторов важно вообразить и продумать саму ситуацию разрушения благополучного общества — предельную ситуацию для их социальной идиллии.

В повести “Понедельник начинается в субботу” (1964) утопическая футурология (включая “всякие там фантастические романы”) откровенно пародируется: главный герой совершает краткое, но насыщенное путешествие в “описываемое”, то есть уже созданное человеческим воображением и воплощенное в тех или иных литературных произведениях будущее [Т. 4. С. 137—147]. Вообще “Понедельник”, который нередко воспринимается как беззаботно-шутливое (вариант — сатирическое) описание будней советского НИИ, представляет собой весьма сложную комбинацию различных модальных рамок45. Повествование здесь подобно “единому в двух лицах” директору НИИЧАВО, чьи ипостаси движутся в противоположные стороны по оси времени. Утопическую логику движения к идеальному коммунистическому будущему, к миру осмысленного бытия и научных свершений, фиксирует слегка перефразированная формула из “Полдня”: “Работать <…> интереснее, чем развлекаться” [Там же. С. 100]. С научной утопией смешиваются подчеркнуто архаичные чудеса — пестрая эклектика от мифа до волшебной сказки. Результатом такого смешения становится не только рационализация мифологических или сказочных сюжетов, но и нехарактерная для утопии ирония: “НИИЧАВО” — ироничный вариант утопических “Нигде” и “Когда-нибудь”, подчеркивающий условность не места или времени действия (напротив, и место, и время с готовностью “узнаются” читателями), а самого повествования (обманчивый рассказ о Ничто или даже — рассказ ни о чем, безделка).

Основные топосы “Улитки на склоне” (1965), Управление и Лес, представляют собой аллегории настоящего и будущего соответственно — во всяком случае, один из эпиграфов к повести, цитата из пастернаковского “За поворотом” (“За поворотом, в глубине / Лесного лога / Готово будущее мне / Верней залога. /Его уже не втянешь в спор / И не заластишь, / Оно распахнуто, как бор, / Все вглубь, все настежь”), недвусмысленно подсказывает именно это суждение. Такая пространственная аллегория времени в каком-то смысле закрывает тему утопического и вместе с тем “правдоподобного”, “реалистичного” будущего. Коммунистический “мир Полдня” не исчезает из прозы Стругацких, напротив, он усложняется, в нем продолжает идти время, сменяются поколения, но существенно меняется и его статус — из мира будущего и мира должного он постепенно превращается в “один из возможных миров” (“Жук в муравейнике” (1979), “Волны гасят ветер” (1984)). По замечанию Аркадия Стругацкого, “Общество можно любое выдумать. <…> Не имеет значения. Имеет значение поведение человека”46.

Предложив частную, персональную версию будущего, Стругацкие тем самым в какой-то мере конструировали и негативное понятие “коммунистической утопии” (столь востребованное впоследствии публицистикой второй половины 1980-х) — ведь в режим утопии автоматически переводились любые попытки утвердить нормативный, канонический образ будущего, чуждые фантастам. Выдуманные общества из их поздних текстов приобретают черты негативной утопии, отсылая, конечно, и к подобным официальным образам будущего, и к санкционированным образам “советского настоящего”, а отчасти и к утопическим построениям “мира Полудня”. Мне, однако, хотелось бы привлечь внимание к тому, что оказывается в центре фигур негативности. В романе “Град Обреченный” (1974), который, пожалуй, с наибольшими основаниями можно назвать антиутопией, вопрос о “смысле жизни” вновь артикулируется как нельзя более отчетливо. Фактически в ходе повествования (и в ходе эксперимента, который неведомые фантастические силы проводят над избранными и собранными вместе людьми) моделируется общество, искусственно лишенное ресурсов целеполагания. Главному герою, бывшему комсомольцу сталинских времен, приходится последовательно убеждаться в том, что механизмы целеполагания работают вхолостую, производят лишь ненадежные и неустойчивые субституты смысла: “Идеи уже были — всякая там возня вокруг общественного блага и прочая муть для молокососов… Карьеру я уже делал, хватит, спасибо, посидел в начальниках… Так что же еще может со мной случиться?” [Т. 8. С. 325].

Причина этой безысходности, в соответствии с законами негативной утопии, социальна: персонажи романа обнаруживают, что в их экспериментальный Город не попадают “творческие таланты” [Там же. С. 236], “строители храма культуры”, способного сделать осмысленной жизнь всех остальных — “жрецов” и “потребителей” культурных ценностей [Там же. С. 331—332]. Стоит заметить, что едва ли не единственные нормы общественного устройства, которые навязываются подопытным горожанам таинственными экспериментаторами, — отсутствие постоянных профессий; регулярная смена рода деятельности создает ощутимое препятствие для того, чтобы труд оказался (как в “Полдне” или “Стажерах”) автономным источником “смысла жизни”.

Однако не меньше о механизме целеполагания сообщат те тексты Стругацких, которые, казалось бы, не имеют никакого отношения к утопической логике. В повести “За миллиард лет до конца света” (1974) фантастическая сила (еще более неведомая и абстрактная, чем в “Граде Обреченном”) вмешивается в подчеркнуто “частную” жизнь персонажей, претендуя на ее главную ценность — возможность работать. Именно это настойчивое и совершенно немотивированное вмешательство присваивает обычному, каждодневному (столь знакомому большинству постоянных читателей Стругацких) и, в общем, тоже немотивированному научному труду сверхценную значимость, собственно, и запуская механизм целеполагания. Чем изобретательнее и бессмысленнее препятствия, чинимые непредсказуемым Гомеостатическим Мирозданием, тем большим смыслом наделяются героические попытки работать, тем в большей мере это отчаянное действие начинает казаться производством смысла как такового. Как видим, фантастическое в этом случае (непонятное, темное, не имеющее очертаний, фантастическое per se) заполняет или представляет собой провал, на месте которого в ранних текстах Стругацких (от “Полдня” до “Понедельника”) размещалась утопия коммунистического будущего. Фантастическое начинает выполнять основную функцию утопии — функцию вменения смысла.

Между ранними и поздними произведениями Стругацких разительная дистанция, существенно превышающая обычные представления о писательских возможностях, однако поклонники фантастов чаще предпочитают акцентировать сходства, а не различия. По всей видимости, за этим чувством “чего-то общего”, объединяющего оптимистичный “Полдень” и “Град Обреченный”, “Путь на Амальтею” и “За миллиард лет до конца света”, стоит особый, двойственный режим чтения. С одной стороны, ценности “частной сферы”, определяя способы построения нарратива, предполагают чтение-удовольствие и чтение-узнавание — смакование бытовых подробностей и языковых излишеств, обнаружение “знакомого”, “обычного”, “повседневного”, “своего”, “правдоподобного”, “такого, как в жизни”. С другой стороны, эти ценности преподносятся в модусе рационализации и идеализации и усваиваются через фигуры целеполагания и смыслонаделения — иными словами, перед читающим оказывается повествование с дидактическими свойствами, повествование, которое сообщает о должном (ср. метафоры учительства, наставничества в текстах Стругацких и в текстах о Стругацких).

Наложение обоих режимов производит специфический и сильный эффект: можно сказать, что фантасты обеспечивали своих первых читателей моделями поведения, если не существования, в том пространстве, которое изначально воспринималось не просто как обыденное, но и как бессмысленное (неструктурированное, возможно, “абсурдное”, в любом случае — “неинтересное”, не стоящее внимания, промежуточное). В литературе Стругацких оказывались чрезвычайно важными (приобретали смысл) все те стороны повседневного опыта, которые прежде несознательно и даже осознанно игнорировались, которые хотелось пропустить мимо себя как можно скорее — не только домашняя еда или веселая шутка, но и (конечно, уже в более поздних произведениях) приметы социальной неустроенности, от городской свалки до газетного официоза и бюрократического хаоса47.

Роман “Хромая судьба” (1982) сложным и в то же время удивительно органичным образом соединяет “странные”, “фантастические” повороты сюжета и неторопливое течение жизни главного героя, писателя Феликса Сорокина, напряженную интригу и предсказуемую повседневность, состоящую из постоянных привычек и постоянных привязанностей. “В середине января, примерно в два часа пополудни, я сидел у окна и, вместо того чтобы заниматься сценарием, пил вино и размышлял о нескольких вещах сразу. За окном мело, машины боязливо ползли по шоссе, на обочинах громоздились сугробы…” [Т. 9. С. 6] — буквально с первых слов повествование побуждает неотрывно следить за красотой “обычной жизни”, но вместе с тем (и именно поэтому) обещает появление “чего-то необычного”, особого, того, что могло бы оправдать столь явное чувство осмысленности происходящего.

Этот текст — последовательное вменение смысла обыденным действиям, которые совершает стареющий человек. Герой (и нарратор) “Хромой судьбы” полностью включен во все микрособытия романа — он моет посуду, спускается в кондитерскую за коньяком и “Салютом”, обедает картошкой с тушенкой, перебирает книги на полках, ужинает в ресторане Дома литераторов, переживая важность и ценность каждой минуты, не упуская ни одной детали, способной доставлять чувство беспричинного счастья, будь то страницы с золотым обрезом или солянка “в тусклом металлическом бачке, янтарная, парящая, скрывающая под поверхностью своею деликатесные мяса разного вида и черные лоснящиеся маслины” [Там же. С. 73].

Фантастическое здесь играет весьма служебную роль, воображение Феликса Сорокина почти всегда чуть опережает странные, небывалые происшествия. Неведомая фантастическая сила просвечивает сквозь деятельность подозрительного Института лингвистики (возможно, даже структуральной) и в конце концов персонифицируется в образе автора “Мастера и Маргариты”, но лишь затем, чтобы утвердить главного героя в мысли, которая ему хорошо знакома: “…Поймите меня правильно, Феликс Александрович <…> вижу я сейчас перед собой только лишь потного и нездорово раскрасневшегося человека с вялым ртом и с коронарами, сжавшимися до опасного предела, человека пожившего и потрепанного, не слишком умного и совсем не мудрого, отягченного стыдными воспоминаниями и тщательно подавляемым страхом физического исчезновения. Ни сочувствия этот человек не вызывает, ни желания давать ему советы <…>. Единственное, что меня интересует, — это ваша Синяя Папка, чтобы роман ваш был написан и закончен” [Там же. С. 292]. Старость сужает круг возможностей. Но каждая из оставшихся способна доставлять чувство беспричинного счастья, исключительно потому, что все-таки и в старости, “пока не впадешь в полный маразм, а может быть, и далее” [Там же. С. 26], остается возможность работать.

“СМЫСЛ ТЕКСТА”


“Попытка к бегству” (1962) определена в “Комментариях к пройденному” как особая, “переломная” повесть — текст, с которого “начинаются “настоящие Стругацкие””48. Действительно, фантасты впервые (а позднее — в “Трудно быть богом” (1963), “Хищных вещах века” (1964), “Обитаемом острове” (1967), отчасти в “Малыше” (1970)) пробуют вообразить не столько идеальное будущее, сколько поведение идеального человека в неидеальном (и/или чужом, непонятном) мире. Но о масштабах перелома сообщает другая особенность “Попытки к бегству”: “…это первое наше произведение, в котором мы ощутили всю сладость и волшебную силу ОТКАЗА ОТ ОБЪЯСНЕНИЙ. Любых объяснений — научно-фантастических, логических, чисто научных или даже псевдонаучных. Как сладостно, оказывается, сообщить читателю: произошло ТО-ТО и ТО-ТО, а вот ПОЧЕМУ это произошло, КАК произошло, откуда что взялось — НЕ СУЩЕСТВЕННО! Ибо дело не в этом, а совсем в другом, в том самом, о чем повесть”49.

Цветан Тодоров мог бы констатировать возникновение чистого “фантастического эффекта”: повесть завершается сбоем всех режимов правдоподобия — и тех, которыми мы руководствуемся в повседневной жизни, и тех, которые мы готовы принять, подчиняясь логике знакомого жанра. Вместе с “необъяснимым и необъясненным сквозьвременнным скачком героя”50, вместе с его иррациональным бегством из нацистского (или сталинского51) лагеря в светлый XХII век повествование совершает скачок за пределы жанровых формул научной фантастики52, открывая доступ в захватывающую межжанровую зону, в которой, кажется, все возможно.

Удивительная свобода этого нарративного бегства, безусловно, прямо связана с теми ценностными ориентирами, о которых шла речь в предыдущей главке статьи. Поскольку “частные” ценности в данном случае отвоевываются у “публичных”, частная сфера опознается не в последнюю очередь через ресурсы отказа от предписанных норм. Возможность такого отказа сама по себе становится практически нормой, включается в нормативную структуру “приватной жизни” — моделью отклоняющегося поведения будет не высокий, героизированный бунт, представляющий угрозу для любых границ частного пространства, но намеренно сниженное, подчеркнуто “бытовое” нарушение правил.

Знаки подобных нарушений легко обнаружить у Стругацких — будь то запретная банка мидий или неправильная речь иностранца (в усиленном варианте — инопланетянина), обходящегося без переводчика. Стоит заметить, что в антиутопическом Граде Обреченном проблема иноязычия радикально устранена — подопытным горожанам, выходцам из разных стран, кажется, что все они говорят на одном языке. (Похожую иллюзию испытывает абориген “невежественной”, “средневековой”, “феодальной” планеты Саула, на которую попадают персонажи “Попытки к бегству”, — в его интерпретации высокотехнологичная аппаратура, используемая землянами-коммунарами в переводческих целях, предельно проста: “Ты слышишь чужую речь, а понимаешь ее как свою” [Т. 3. С. 92]). Утопия преодоления вавилонского проклятья воспроизводится именно в негативном режиме, коль скоро заведомо исключает столь важную для Стругацких драматургию осознанного непонимания (ср. эпиграф к повести “Волны гасят ветер”: “Понять — значит упростить”53). Несложно вспомнить, какую роль в “Улитке на склоне” или “Сказке о Тройке” играет официальная нормализующая риторика: социальный аппарат нормализации смысла, его толкования и прояснения легко превращается в свою противоположность — машину абсурда, стирания смысла как такового. Напротив, сознательный отказ от авторских пояснений в “Попытке к бегству” позднее квалифицируется Борисом Стругацким как отсечение лишнего, как концентрация на самом существенном — “том самом, о чем повесть”.

Здесь важно обратить внимание на то, как описывается литературный текст: предполагается, что он имеет отчетливую, заданную авторами внутреннюю цель; напрашивающийся вопрос: “О чем эта повесть?” — фактически представляет собой повествовательный аналог вопроса: “Зачем мы живем?” Рационализированные подобным образом представления об авторском “замысле” и “смысле” текста в ситуации 1960—1970-х годов (“постоттепельной” и “позднесоветской”) тоже оказываются проводниками “частных” ценностей — тут одновременно значимы прагматика литературного произведения и авторская интенция, “общественная польза” и автономность персонального проекта (ср. сочетание пророческой риторики спасения мира (возвещения его гибели) и ресурсов персональной, семейной памяти в фильмах Тарковского; характерно, что связующими звеньями при этом не в последнюю очередь оказываются фигуры недоговоренности, умолчания).

Собственно, прямого ответа на вопрос: “О чем эта повесть?” — в “Комментариях” нет. Рассказ о том, как писалась “Попытка к бегству”, имеет ярко выраженную интригу: авторы сталкиваются с “первым настоящим тупиком в своей рабочей биографии”, с “утратой цели”, а затем успешно преодолевают “творческий кризис”, придумывая “необъяснимый и необъясненный” поворот сюжета повести54. Таким образом, отказ от объяснений не просто соответствует “смыслу” “Попытки к бегству”, но фактически его создает, вновь запуская механизмы целеполагания. Подробно реконструированный Борисом Стругацким изначальный проект произведения, его рациональный “замысел” в ходе работы радикально меняется, причем регулирует эти спонтанные изменения не что иное, как авторский интерес к процедуре письма: “Нам стало неинтересно все, что мы до сих пор придумали <…> Ощущение безысходности и отчаяния, обрушившееся на меня тогда, я запомнил очень хорошо — и сухость во рту, и судорогу мыслей, и болезненный звон в пустой башке”; “…как стало нам снова интересно, как заработала фантазия, как предложения посыпались — словно из творческого рога изобилия!”55

___________________________

32) См., например: Potts S.W. The Second Marxian Invasion: The Fiction of the Strugatsky Brothers.

33) Сербиненко В. Три века скитаний в мире утопии: Читая братьев Стругацких // Новый мир. 1989. № 5. С. 242— 255.

34) Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее?/ Пер. А. Горных // Фантастическое кино. Эпизод первый. С. 32—49.

35) См., например: Горбунов Ю. Неужели так будут говорить люди будущего? // Звезда. 1961. № 8. С. 221.

36) Стругацкий Б. Комментарии к фантастической повести “Улитка на склоне”. Цит. по изд.: Стругацкий А., Стругацкий Б. Улитка на склоне. Опыт академического издания. М.: НЛО, 2006. С. 524.

37) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 72.

38) Там же.

39) Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее? С. 43.

40) Дашкова Т., Степанов Б. Фантастическое в фильмах Андрея Тарковского “Солярис” и “Сталкер”. С. 322.

41) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 55.

42) Подчеркну — схематичное противопоставление “частного” и “публичного” устраивает меня постольку, поскольку речь идет именно об идеальном, ценностном измерении. В более точной терминологии, конечно, следовало бы говорить не о “частной жизни”, а скорее о “другой публичности” или “приватно-публичной сфере” — см.: Воронков В. Проект “шестидесятников”: движение протеста в СССР // Отцы и дети: Поколенческий анализ современной России. М.: НЛО, 2005. С. 192—196.

43) Этимология лингвистических метафор, включая метафору перевода, о которой пойдет речь ниже, в данном случае вполне прозрачна — Аркадий Стругацкий был переводчиком. Ср. также предположение о его причастности к “Московскому методологическому кружку” Георгия Щедровицкого, где термины “семиотика” и “структура” были в ходу (Howell Y. Apocalyptic Realism: The Science Fiction of Arkady and Boris Strugatsky).

44) См., например: Suvin D. On the SF Opus of the Strugatsky Brothers // Suvin D. Positions and Presuppositions in Science Fiction. Houndmills; Basingstoke; Hampshire: Macmillan Press, 1988. P. 171.

45) Ср. о множественности “кодов комического” в “Понедельнике”: Kozlowski E.Z. Multiple Comic Coding: Comedy, Satire and Parody in the Strugatsky’s Tale “Monday Begins on Saturday” // Twentieth-century Russian literature: Selected Papers from the Fifth World Congress of Central and East European Studies / Еd. by K.L. Ryan and B.P. Scherr. Houndmills; Basingstoke; Hampshire: Macmillan Press; N.Y: St. Martin’s Press, 2000.

46) Стругацкий А. [Беседа с С. Бондаренко, И. Евсеевым и др. 26 августа 1990 г.] // Неизвестные Стругацкие. От “Отеля…” до “За миллиард лет…”: черновики, рукописи, варианты / Сост. С. Бондаренко. Донецк: Сталкер, 2006. С. 628.

47) Иную трактовку механизмов читательского “узнавания” таких примет повседневности в текстах Стругацких см.: Дубин Б. Улитка на склоне… лет // Стругацкий А., Стругацкий Б. Улитка на склоне. Опыт академического издания. С. 512—513.

48) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 89.

49) Там же.

50) Там же. С. 94.

51) О существовании первого варианта повести, в котором речь шла не о нацистском, а о советском концлагере: Там же.

52) Ср. восприятие и оценку такого жанрового сбоя как писательской неудачи: Кайтох В. Братья Стругацкие. Очерк творчества / Пер. с польск. В. Борисова // Стругацкий А., Стругацкий Б. Собр. соч.: В 11 т. Донецк: Сталкер, 2003. Т. 12 (доп.). С. 409—663.

53) Немаловажно, что афоризм этот принадлежит вымышленному Стругацкими же писателю Строгову. Хотя и, как вспоминает Борис Стругацкий, “с эпиграфом получился маленький конфуз”: спустя несколько лет после первой публикации “Волн” обнаружилось, что по совпадению тот же афоризм был придуман вполне реальным писателем Михаилом Анчаровым и использован в одной из его повестей 1960—1970-х годов. (Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 281—282).

54) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 92—93.

55) Там же.

@темы: «Волны гасят ветер», «Град обреченный», «Жук в муравейнике», «Далёкая Радуга», «За миллиард лет до конца света», Попытка к бегству, Улитка на склоне, Критика, Понедельник начинается в субботу, «Малыш», Сказка о Тройке, «Пикник на обочине», «Страна багровых туч», Комментарии к пройденному, «Отель "У погибшего альпиниста"», «Гадкие лебеди», «Трудно быть богом», «Обитаемый остров», «Полдень, XXII век», Возвращение (Полдень XXII век), «Путь на Амал

---

И еще интересная статья. Часть 1.

[silent-gluk]

Утащено отсюда: magazines.russ.ru/nlo/2007/88/ka9-pr.html

Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2007, №88
СОЦИАЛЬНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ БРАТЬЕВ СТРУГАЦКИХ: ИСТОРИЯ РЕЦЕПЦИИ
ИРИНА КАСПЭ
Смысл (частной) жизни, или Почему мы читаем Стругацких?


ЭЗОПОВ КОМПЛЕКС


Кто-то из поклонников братьев Стругацких, запутавшись в античных именах, назвал язык патриархов советской фантастики “эдиповым”. Эта оговорка вряд ли вызовет интерес у психоаналитика, но и историку культуры не покажется неожиданной.

Начиная с середины 1980-х годов сомнительный термин “эзопов язык” употреблялся в отечественной публицистике настолько часто, что ближе к 1990-м почти превратился в диагноз. “…То, о чем раньше только намекалось, нынче говорится впрямую, в открытую. И иносказания уже “не звучат”. Эзопов язык недаром создан рабом”1, — утверждал семнадцать лет назад в посвященной Стругацким статье литератор Сергей Плеханов. Эзопов язык стремительно выходил из моды, что казалось достаточным основанием для вопроса: “Не был ли порожден интерес к так называемой социальной фантастике ее генетическим родством с идеологией застоя?”2 Легкость, с которой литература братьев Стругацких (“так называемая социальная фантастика”) редуцировалась здесь до иносказательного, эзопова сообщения о чем-то общеизвестном, свидетельствует о существовании длительной, многолетней интерпретативной традиции.


Вопреки прогнозам эта традиция вовсе не прервалась с отменой института цензуры — во всяком случае, она активно воспроизводится сейчас, и было бы спекулятивным упрощением пытаться объяснить этот факт новой актуальностью проблемы свободы слова. Чаще всего интерпретаторы Стругацких пытаются “расшифровать”, “декодировать” текст, выяснить, “что означают”, “что символизируют” те или иные “странные”, “фантастические” элементы повествования.

Конечно, в первую очередь под зашифрованным сообщением подразумевается развернутое идеологическое высказывание и даже политический манифест — инструменты дешифровки практически не модифицировались за последние тридцать лет, однако ее результаты кардинально изменились. По мере того, как процедура выявления (в негативном варианте — разоблачения) антитоталитарных и (более радикально) антисоветских подтекстов утрачивала популярность или начинала казаться самоочевидной, избыточной, обнаруживались новые ресурсы герменевтического чтения — поиск подтекстов прокоммунистических и антидиссидентских. Интернет-блоги предоставляют достаточно обширный материал для исследования подобных — как правило, конспирологических — способов интерпретации: разговор о Стругацких нередко оказывается одной из форм самоопределения, различения “своих” и “чужих”, декларации самых разнообразных идеологических приоритетов, от леворадикальных до консервативных. Характерно, что при этом завуалированные аллегории и подтексты ищутся преимущественно в тех произведениях, которые вплоть до политических перемен 1980-х не публиковались в Советском Союзе и распространялись исключительно в “тамиздатских” и “самиздатских” копиях — “Град Обреченный”, “Гадкие лебеди” (ср., к примеру, размышления в “Живом журнале” политолога Бориса Межуева: “Ясно, что “Град” представляет собой хорошо замаскированную апологию Советской тоталитарной власти, написанную уже не столько для либеральной (как “[Обитаемый] остров”), сколько для буржуазно-патриотической части диссидентского движения”3). Иными словами, классическая модель эзопова языка — с институтом цензуры (и, соответственно, самоцензуры) в центре — переворачивается, ее заменяют попытки обнаружить следы тайной апологии политического режима в текстах, для него же неприемлемых.

Впрочем, в некоторых случаях осведомленность о самом факте “зашифрованного”, “непрямого” высказывания, так или иначе ориентированного на институт советской цензуры, оказывается для поклонников Стругацких серьезной травмой — книга Бориса Стругацкого “Комментарии к пройденному” (2003) и его недавние интервью спровоцировали неподдельное читательское отчаяние:

Братья выучили не одно поколение думать <…> Согласно последующему разъяснению [Бориса Стругацкого], оказывается, [что он] никогда не имел возможности писать то, что хотел писать, в тяжелых условиях переступал через себя и писал то, что ВЫНУЖДЕН был писать и т.п. и т.д. А те, кто по недомыслию принимали написанное за чистую монету, никогда ничего не понимали и, наверное по убогости, никогда уже не поймут. Ну, хорошо, а в чем тогда ЕГО ЗАСЛУГИ ПЕРЕДО МНОЙ?4


…[Борис Стругацкий] оскорбил мои чувства читателя и просто человека. Это — откровенный плевок в лицо всем тем, кто верил в светлое будущее, видя его именно таким, каким оно было нарисовано А[ркадием и] Б[орисом] С[тругацкими]. Вы, может быть, не знаете или не помните, но на излете социализма читателям не предлагалось никакой иной реалистичной, понятной и последовательной картины близкого торжества коммунистических идей, кроме как нарисованной братьями Стругацкими. И в разговорах о “веришь ли ты в коммунизм” едва ли не самым серьезным аргументом были вовсе не апелляции к классикам марксизмаленинизма, а ссылка на то, что хотелось бы жить в таком мире, в котором живут герои Стругацких5.


Настойчивое напоминание о том, что братья Стругацкие выучили не одно поколение думать, отсылает к еще одному режиму дешифровки их текстов: в этом случае процедура интерпретации воспринимается и описывается как “решение задачи” — этической или логической. “В отечественной фантастике Стругацкие первыми стали предлагать читателю этические задачи, у которых не было и быть не могло однозначного “правильного” решения. Это было странно, непривычно, это заставляло не только сопереживать, но и думать”6, — замечает Роман Арбитман; однако чаще интерпретаторы видят свою задачу в том, чтобы восстановить некую однозначную, непротиворечивую, целостную этическую систему, причем желательно — способную служить ключом ко всем произведениям Стругацких7. К тому же режиму прочтения относятся попытки реконструировать или достроить неявные мотивации персонажей, разгадать подлинный смысл слишком бегло упомянутых деталей, выяснить то, о чем повествование умалчивает: узнать о содержимом загадочной папки Изи Кацмана в “Граде Обреченном” или о таинственных обстоятельствах гибели Тристана из “Жука в муравейнике”. Пожалуй, именно для такой увлекательной герменевтики читатели прежде всего используют возможность задать Борису Стругацкому вопрос на официальном сайте фантастов8; и именно подобные неразгаданные загадки нередко становятся опорной интригой реминисценций, сиквелов, приквелов, ремейков, в немалом количестве сочиненных поклонниками Стругацких.

Наконец, под закодированным сообщением может подразумеваться пророчество: за Стругацкими признается способность прогнозировать и предсказывать “наши сегодняшние проблемы”9. Таким образом, кодом к их текстам оказывается сама современность, все, что помечается при интерпретации как актуальное и проблематичное, — будь то засилье массовой культуры или дело Ходорковского10.

Все эти способы чтения сейчас, как правило, мало интересуют серьезных исследователей. Понятия “зашифрованного сообщения”, “кода”, “подтекста” в ракурсе гуманитарных наук не только неотделимы от языка семиотики, но и воспринимаются как его базовые, самые элементарные атрибуты, которым вряд ли удастся вновь придать аналитическую свежесть. Строго говоря, с такой точки зрения речь выше шла не об одном исследовательском поводе (“чтение как дешифровка”), а о нескольких, вполне тривиальных.

Во-первых, об особой системе адресации, внутри которой выделяется и начинает учитываться специфическая фигура “перехватчика сообщения” — цензора. Во-вторых, о том, что в терминологии Ролана Барта следовало бы называть “герменевтическим кодом” повествования11: о загадке как нарративном механизме. Разнообразные приемы уклонения от разгадки (ее “отсрочка”, “блокировка”, двусмысленность предложенного ответа) создают ситуацию увлеченности чтением, а в игровых, концентрированных формах являются стандартными ресурсами развлекательных жанров. Третий повод и вовсе может показаться исключительно жанровым: футурологический прогноз принято считать одной из основных функций научной фантастики. К тому же иллюзия вечной современности, непреходящей актуальности в принципе характерна для интерпретации любых текстов с высоким (“культовым” или “почти классическим”) статусом.

Не оспаривая каждый из этих тезисов в отдельности, можно, однако, увидеть ситуацию иначе. Попытка “разгадать”, “расшифровать” произведения Стругацких, подобрать к ним “ключ” — с какой бы целью она ни предпринималась — в любом случае представляет собой максимальную рационализацию читательского опыта. Литература при этом лишь на первый взгляд мистифицируется, окружается ореолом тайны; фактически же происходит прямо обратное: декларируется ценность и (что особенно важно) возможность абсолютно успешной коммуникации между авторами и читателями. Иначе говоря, читатель должен в конце концов понять, что означает текст, — понимание неизбежно, хотя и по ряду причин отсрочено. Сам факт столь тотальной — очень часто “непрофессиональной”, “бытовой”, даже “наивной” — рационализации и семиотизации представлений о литературе провоцирует заслуживающие исследования вопросы. И прежде всего — как совмещается эта рационализирующая риторика, ориентированная на описание знаков и поиск символов, с почти иррациональной преданностью “реалистичному миру”, в котором “живут герои Стругацких”?

МОДАЛЬНОСТИ И ЭФФЕКТЫ:

РЕАЛИСТИЧНОЕ, ФАНТАСТИЧЕСКОЕ, АЛЛЕГОРИЧЕСКОЕ

Монография Льва Лосева, впервые изданная в 1984 году12, по сей день остается наиболее развернутым и доказательным исследованием метафоры “эзопов язык”, занимавшей в период существования советской цензуры столь заметное место в славистике. Книга Лосева опирается на утверждение, что эта метафора приобретает в русской, а затем в советской ситуации терминологическую определенность: под “эзоповым языком” начинает подразумеваться особый режим письма. Во многом следуя подходам московско-тартуской школы и продолжая лотмановские размышления о коммуникативном шуме13, Лосев описывает идеальный, предельно успешный для автора эзопова сообщения тип коммуникации характерным алгебраическим (требующим дополнительной расшифровки) способом: A: Nc + Nae —> C: /-0/ —> R.

Согласно пояснению (ключу) к этой формуле, автор (А) должен отправить сообщение на эзоповом языке, которое воспринимается цензором как шум (Nae), и, параллельно, сообщение, которое отвечает всем требованиям цензуры и воспринимается как шум читателем (Nc), — лишь в этом случае вмешательство цензора (С) имеет все шансы оказаться минимальным (в пределе — нулевым) и читателю (R) удастся декодировать высказывание именно так, как того ожидает автор. То есть идеальный эзопов текст будет состоять исключительно из сегментов, способных казаться шумом (на языке семиотических формул — Т = Nc + Nae14). Тогда этот режим письма (и чтения) можно в каком-то смысле назвать воплощением семиотической мечты: он предполагает коммуникацию, при которой сама идея неупорядоченности, неуправляемости, шумовых помех начинает служить налаживанию и структурированию каналов связи. Кажется, для этого следует всего лишь усилить (удвоить, а то и утроить) процедуру кодировки: чем тщательнее будет закодировано сообщение, тем вернее оно приобретет в глазах стороннего и нежелательного наблюдателя характеристики шума.

Подобный сговор с хаосом, однако, оказывается разрушителен именно для семиотического подхода: исследователь здесь вступает на шаткую почву, несовместимую с проектом “точного” знания о коммуникации. Лев Лосев концептуализирует и подробно рассматривает маркеры, которые позволяют читателю опознать эзопов язык, но ненадежность таких сигналов очевидна — и, пожалуй, в первую очередь для самого автора монографии. Собственно, проблематична граница между “эзоповым” и “прямым” сообщением — в принципе цензор вполне способен расшифровать “эзопов” код, а “прямое” сообщение легко принимается подготовленным читателем за “эзопово”15.

Главка монографии, посвященная притчам, которые скрываются под маской научной фантастики, — и преимущественно произведениям братьев Стругацких, — вероятно, наименее убедительна. Попытки декодировать имя главного героя “Гадких лебедей” (Банев — от “русской бани” и от “полбанки”) или увидеть в плотной атмосфере планеты Саракш из “Обитаемого острова” аллегорию удушающей атмосферы “закрытого общества” никак не противоречат формальной логике, но в то же время вызывают отчетливое сопротивление, плохо согласуясь с памятью о непосредственном читательском опыте.

Иначе — в обход распространенного способа говорить о Стругацких — интерпретирует их прозу американская исследовательница Ивонн Хауэлл16. Намеренно не останавливаясь на проблеме эзопова языка, Хауэлл отказывается описывать эту прозу “просто” как набор аллегорий, скрытых под оболочкой “популярного” (научно-фантастического, отчасти — детективного и приключенческого) жанра. По мнению исследовательницы, речь здесь должна идти о значительно более сложных нарративных механизмах, прежде всего — о механизме “префигурации” (“prefiguration”): в повествование вводятся уже закрепленные в тех или иных культурных практиках, связанные с устойчивым комплексом читательских ожиданий и даже “архетипичные” образы-мотивы (от литературных до религиозных), которые могут разворачиваться в определенную сюжетную парадигму и тем самым “предвосхищать” дальнейшее развитие событий в большей степени, чем жанровые формулы. Рычагом, который запускает такой механизм, является не столько иносказательность, сколько интертекстуальность: Стругацкие, согласно Хауэлл, пытаются “возобновить прерванный диалог” с “философскими и эстетическими традициями русского модернизма”, и именно эта “апокалиптическая культура до- и послереволюционной эпохи” признается в данном случае основным поставщиком образов и мотивов, основным каналом для префигурации.

Как видим, префигурация, в общем, подразумевает все ту же предельно рациональную авторскую стратегию: аллюзия, как и аллегория, представляет собой загадку, которую разгадывают читатели, код для избранных, а нередко и ключ ко всему произведению в целом. Хауэлл подчеркивает, что Стругацкие “сознательно”, более того — “с наставническим упорством” апеллировали в своих текстах к источникам, “забытым” советскими читателями, вытесненным из “культурной памяти”. Предполагается, что наслоение “полузнакомых образов” позволяло “вспомнить” забытое: пока главный герой романа “Град Обреченный” по дороге домой, на окраину города проходил мимо рабочих, роющих котлован, читатель Стругацких должен был (по мнению исследовательницы) “мысленно “пройти” мимо романа Платонова “Котлован””, вспомнить и его содержание, и его “настоящее “место” в нарушенном и искаженном континууме российской интеллектуальной истории”. В этом — далеко не самом обоснованном — утверждении Хауэлл различие между аллюзией и аллегорией и вовсе практически стерто.

Но префигурация заключает в себе и ресурсы неоднозначности: ведь даже в том случае, когда образы и мотивы заимствуются из некоего конкретного источника, они отсылают к существенно более широкому кругу и литературных, и культурных контекстов. Иными словами, результат префигурации вовсе не обязательно будет прочитываться как аллюзия. Скорее, наоборот — и это наблюдение Ивонн Хауэлл представляется мне особенно значимым для разговора о литературе Стругацких, — весьма смутно узнавая, но не идентифицируя подвергшийся префигурации образ, читатель присваивает ему характеристики реальности, тем более по контрасту с “фантастическими” декорациями и в сочетании с деталями “из повседневной жизни”.

Возможно, такое наблюдение и продолжает отчасти постструктуралистскую традицию, в рамках которой понятия “реализм” и “интертекст” тесно связаны17; с точки зрения и в терминологии Барта — “эффект реальности” основывается на “референциальной иллюзии” (“…По ту сторону бумажного листа находится вовсе не реальность, не референт, но Референция, “безбрежное и неуловимое пространство письма””18). Отнюдь не являясь последователем этой традиции (что, разумеется, будет продемонстрировано и в настоящей статье), я, однако, хотела бы зафиксировать подобную возможность увидеть в эффекте реальности альтернативу “эзоповым” прочтениям Стругацких.

Впрочем, важный для Хауэлл акцент на авторской интенции, на сознательном авторском замысле тоже не вполне соответствует теории референциальной иллюзии. Фактически, концептуализируя “префигурацию”, исследовательница описывает нарративный механизм, который замышляется авторами как “диалог”, отсылка к “чужому тексту”, воспринимается читателями как непосредственное дыхание реального мира, а при малейших интерпретаторских усилиях превращается в аллегорию.

Здесь будет уместно подчеркнуть: исследовательские проблемы, рассмотренные выше, — в значительной мере проблемы рецепции. Но что представляет собой в данном случае фигура реципиента, читателя? Режим эзопова языка предполагает читателя подготовленного, механизм префигурации — читателя с эклектичными вкусами, информированного отрывочно и хаотично; но при этом и Лосев, и Хауэлл, говоря о читателе Стругацких, имеют в виду, в общем, одну и ту же аудиторию. Речь идет о “советской интеллигенции”, или, как пишет Хауэлл, об обитателях “промежуточной культуры”, тех “расщелин” в культуре официальной, которые “появляются в послесталинскую “оттепель” и продолжают расширяться в годы правления Брежнева и в период, предшествовавший “гласности””. При всей меткой образности такого определения остается неясным, как обозначить границы этой промежуточной среды, была ли она гомогенна и претерпевала ли изменения за вполне продолжительный срок от “оттепели” до “гласности”.

Практически любое сколько-нибудь пространное исследование, посвященное Стругацким, открывается периодизацией их литературы — произведения, написанные в разные годы, отличаются друг от друга до такой степени, что, кажется, обращены к разным адресатам. Противопоставление ранних и поздних текстов, “крепкой научной фантастики” (hard SF)19 и “социально-философских притч”, влечет за собой и противопоставление читательских групп: “юношеская” аудитория противополагается “взрослой”, “научно-техническая интеллигенция” — “гуманитарной”. Собственно, феномен Стругацких, интересный Льву Лосеву или Ивонн Хауэлл, начинается с выхода за пределы “крепкого жанра”, с того раздвоения адресации, о котором пишет Лосев: под маской детской (или, в данном случае, юношеской) литературы может скрываться сообщение для значительно более искушенных читателей20.

Ситуация выглядит несколько по-другому, если наблюдать за ритуалами, принятыми в сообществах поклонников фантастов. Вопрос: “Какую из книг Стругацких вы считаете лучшей?”, весьма часто структурирующий обсуждение в блогах и на форумах21, предоставляет иную (отличную от периодизации) возможность справиться с многообразием этой прозы. Выбор “лучшего” задает персональную оптику, через которую прочитываются и связываются вместе все остальные тексты. Подобные опросы — тоже своеобразный способ классификации читательской аудитории, и он демонстрирует, что логика поступательной эволюции от простого к сложному, от однозначного к многозначному здесь не всегда работает, а аудитория ранних и поздних произведений может различаться гораздо меньше, чем сами произведения.

Между тем и ранние, и поздние произведения Стругацких, пожалуй, не содержат никаких сколько-нибудь заметных подсказок, призванных прояснить проблемы адресации. Если не считать ироничного подзаголовка к повести “Понедельник начинается в субботу” — “для научных работников младшего возраста”, фигура адресата эксплицирована лишь в “Хромой судьбе”: сюжет этого романа строится вокруг тайной рукописи, которую главный герой пишет “в стол”, и таинственной машины, которая умеет определять Наивероятнейшее Количество Читателей Текста. Образ читателя, с одной стороны, наделяется безусловной значимостью, однако с другой — скорее деконструируется, чем конструируется: “Читатель. Но ведь я ничего о нем не знаю. Это просто очень много незнакомых, совершенно посторонних мне людей” [Т. 9. С. 130]22.

Мало что добавят к этому подчеркнуто рациональному ракурсу и “Комментарии к пройденному”. Каждая глава книги Бориса Стругацкого фактически состоит из двух историй: истории создания того или иного литературного текста и истории его публикации. Занимая центральное место во второй (как правило, более чем драматичной) истории, фигура адресата почти полностью отсутствует в первой.

Единожды упомянуто, впрочем, “подробное математическое исследование”, которое фантасты предприняли в начале 1970-х годов, вычисляя, какой из придуманных ими сюжетов “более других подходит для немедленного взятия в работу”: “По десятибалльной системе определяются: степень разработанности сюжета; вероятность будущего опубликования; пригодность для “Детгиза”; желание этот сюжет писать; способность (готовность) писать; общественная потребность в данной повести, а также (по десятибалльной шкале) “повесть может получиться на… баллов”. Затем определяется для каждого сюжета некое среднее взвешенное”23. Эта схема приоритетов вряд ли достаточна для далеко идущих выводов об образе адресата и мотивациях письма — не только потому, что она явно ситуативна, окказиональна, но и потому, что в глазах стороннего наблюдателя предельно абстрактна (в конечном счете мы узнаём лишь о заинтересованности фантастов в читателе). Однако стоит обратить внимание на критерий отбора, опередивший в перечне “общественную потребность”, — “желание писать”.

К этому герметичному критерию “Комментарии…” и апеллируют чаще прочих: процесс литературного письма приобретает мотивацию и ценность уже постольку, поскольку он “увлекателен”, “интересен” самим авторам, и, напротив, утрачивает всякий смысл, непременно прерывается ими, если “писать стало неинтересно”24.

Тем не менее дальше я намереваюсь продолжить разговор о рецепции Стругацких, опираясь непосредственно на их тексты. Антуан Компаньон описал жанр как “модель чтения”25, но в данном случае было бы точнее говорить не о жанровой эволюции (от hard SF до притчи), а о готовности авторов свободно экспериментировать с тем, что социологи литературы называют “модальными рамками” письма, “эстетическими мнимостями”26, и прежде всего — со всевозможными модусами “иной реальности”: ирреальное, будущее, должное (утопическое), волшебное, мифологическое и проч.

Эта проблема тоже может быть описана как проблема читательского восприятия: именно так, с опорой на читательский опыт и фигуру имплицитного читателя, концептуализирует “фантастическое” Цветан Тодоров. В сегодняшних исследованиях заметен интерес к тодоровскому “Введению в фантастическую литературу” — интерес критический, но вместе с тем операциональный. При всем схематизме гипотезы, согласно которой “эффект фантастического” возникает между полюсом “необычного” и полюсом “чудесного” (напомню, предмет “Введения…” достаточно узок — фантастическая проза конца XVIII—XIX веков, “литература “чудес” и литература “чудищ””27, в формулировке Бориса Дубина), понятие “фантастического эффекта” может быть использовано в более широком смысле. Вводя это понятие, со всей очевидностью антонимичное бартовскому “эффекту реальности”, Тодоров замечает, что фантастическая литература проблематизирует читательские представления о “реальности”, с одной стороны, и о “литературе” (фикциональности), с другой28.

С этих позиций исследователи литературы и кино, плодотворно работающие с категорией фантастического, склонны различать два ее значения. Если в первом значении фантастическое — узловой элемент той или иной узнаваемой жанровой формулы (научная фантастика, фэнтези, хоррор — жанры, которые иногда объединяются термином speculative fiction), то во втором — особый “эффект” (в случае литературы — повествовательный), который разрушает инерцию восприятия, а нередко и дезориентирует читателя, поскольку побуждает его сверять собственные представления о реальном с атрибутами вымышленного мира и с самой логикой вымысла29. Тогда можно сказать, что фантастическая проза появляется как своеобразное зеркало “реалистической” литературы30, фиксируя, делая явными модальные рамки любого литературного вымысла и присваивая многообразным модусам иной реальности (от “ирреального” до “мифологического”) статус “эстетических”, литературных.

Однако к интересующей меня в данном случае теме имеет прямое отношение еще один концепт, которым оперирует Тодоров, — “аллегорическое”. Аллегория, по мнению автора “Введения…”, не только несовместима с фантастическим эффектом, но обязательно его нивелирует. Персонажи аллегорического повествования воспринимают происходящие с ними “сверхъестественные”, “необъяснимые” события как нечто закономерное, не выказывают “удивления” — пожалуй, именно отсутствие удивления при встрече с необъяснимым и необъясненным трактуется во “Введении…” как основной сигнал, позволяющий отличить фантастику от аллегории. Иными словами, аллегория сопоставима с фантастическим эффектом постольку, поскольку тоже выявляет читательскую потребность в нормализации реальности, побуждает нас ощутить отсутствие “объяснений” как недостачу, хотя тут же ее компенсирует возможностями “небуквального прочтения”, обнаружения “второго смысла”.

При этом Тодоров подчеркивает: “…Об аллегории можно говорить только тогда, когда в самом тексте содержатся эксплицитные указания на нее. В противном случае перед нами обычное читательское толкование; в этом смысле не существует литературного текста, который не был бы аллегорическим, ибо литературному произведению свойственно служить предметом бесконечных истолкований и перетолкований”31. В произведениях, отвечающих достаточно жестким жанровым канонам, распознать подобные экспликации, конечно, не составит труда (не случайно в качестве примера здесь прежде всего приводится басенная мораль), но очевидно, что грань между “читательским толкованием” и “авторским замыслом” далеко не всегда просматривается столь отчетливо. Таким образом, в книге Тодорова “аллегорическое” — как и “фантастическое” — легко утрачивает определенные очертания, становясь отражением литературы в целом, воплощая условность, присущую любому литературному тексту.

Социологическая оптика предоставляет возможность увидеть здесь в первую очередь нормативную, а не нарративную проблему. Эти заметки о прозе Стругацких будет структурировать не столько готовая оппозиция фантастика/аллегория (или, тем более, фантастика/реальность), сколько внимание к многообразию модальных рамок — к тому, как именно они соотносятся с имплицитными механизмами восприятия литературных норм (не в последнюю очередь жанровых) и норм правдоподобия (конструкций “реального”, “обычного”, “настоящего”).

Можно предположить, что такой нормативно-ценностный ракурс позволит аналитически связать те эффекты и программы чтения, которые имплицитно содержатся в повествовании, с более или менее общими формами опыта, разделяемого первыми читателями фантастов. С этой точки зрения не принципиально, “кем” являлся прямой адресат Стругацких — студентом технического вуза или доктором филологических наук, тем более что грань между этими статусами проницаема. Значимо другое — с какими представлениями о социальной реальности и навыками чтения “работает” литературный текст; какими представлениями нужно обладать, чтобы этот текст был прочитан.




___________________________

1) Плеханов С. Когда все можно? // Литературная газета. 1989. 29 марта. С. 4.

2) Там же.

3) magic-garlic.livejournal.com/15151.html.

4) abcdefgh.livejournal.com/186513.html?thread=734 353#t734353.

5) katherine-kinn.livejournal.com/65491.html?threa... =1079251#t1079251.

6) Арбитман Р. Участь Кассандры: Братья Стругацкие… О наших сегодняшних проблемах они говорили еще вчера // Литературная газета. 1991. 20 ноября. С. 10.

7) См., например: Брилева О. Братья Стругацкие: кризис человекобожества в “Мире Полудня”: www.krotov. info/libr_min/b/brileva.html.

8) www.rusf.ru/abs/int.htm.

9) Ср. название статьи: Арбитман Р. Участь Кассандры: Братья Стругацкие… О наших сегодняшних проблемах они говорили еще вчера.

10) См., например: Ермилова Е. Дурак — идеал рыночной экономики! // Литературная газета. 2003. № 26; Быков Д. Прекрасные утята (о пользе чтения Стругацких) [Быковquickly: взгляд-76]: old.russ.ru/columns/bikov/.

11) Барт Р. S/Z / Пер. с фр. под ред. Г.К. Косикова. 2-е изд. М.: Эдиториал УРСС, 2001. С. 44, 140—141.

12) Loseff L. On the Beneficence of Censorship: Aesopian Language in Modern Russian Literature / Translated by J. Bobko. München: O. Sagner in Kommission, 1984.

13) Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. С. 98—99.

14) Loseff L. On the Beneficence of Censorship: Aesopian Language in Modern Russian Literature. P. 42-49.

15) Ibid. P. 16, 119.

16) Howell Y. Apocalyptic Realism: The Science Fiction of Arkady and Boris Strugatsky. N.Y.; Bern; Berlin; Frankfurt am Main; Paris; Wien: Lang, 1994. (Далее цит. с изменениями по пер. А. Кузнецовой: fan.lib.ru/a/ashkinazi _l_a/text_2110.shtml.)

17) Об этом: Компаньон А. Демон теории / Пер. с фр. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. С. 128—133.

18) Barthes R. S/Z. Paris, 1970. Р. 29. Цит. по: Компаньон А. Демон теории. С. 129—130.

19) Potts S.W. The Second Marxian Invasion: The Fiction of the Strugatsky Brothers. San-Bernardino: The Borgo Press, 1991. (Здесь и далее цит. с изменениями по пер. А. Кузнецовой: fan.lib.ru/a/ashkinazi_l_a/text_2150.shtml.)

20) Loseff L. On the Beneficence of Censorship… P. 116.

21) См., например: www.rusf.ru/cgi-bin/voting; http:// community.livejournal.com/strugatsky/9884.html.

22) Здесь и далее произведения братьев Стругацких цит. по изд.: Стругацкий А., Стругацкий Б. Собр. соч.: В 10 т. 2-е изд., доп. М.: Текст, 1991—1993.

23) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. СПб.: Амфора, 2003. С. 225.

24) Там же, С. 91—93, 154, 156, 181, 198, 286 и др.

25) Компаньон А. Демон теории. С. 184.

26) Гудков Л. Метафора и рациональность как проблема социальной эпистемологии. М.: Русина, 1994. С. 386—388.

27) Дубин Б. Обращенный взгляд [Рец. на кн.: Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997 ] // НЛО. 1998. № 32. С. 363.

28) Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / Пер. с фр. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1997. С. 126.

29) См. размышления о “Введении в фантастическую литературу” в статьях: Зенкин С. Эффект фантастики в кино // Фантастическое кино. Эпизод первый / Под ред. Н. Самутиной. М.: НЛО, 2006. С. 50—65; Дашкова Т., Степанов Б. Фантастическое в фильмах Андрея Тарковского “Солярис” и “Сталкер” // Там же. С. 311—344.

30) Об этом: Дубин Б. Обращенный взгляд С. 365.

31) Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. С. 55.

@темы: «Волны гасят ветер», «Град обреченный», «Жук в муравейнике», «Далёкая Радуга», «За миллиард лет до конца света», Попытка к бегству, Улитка на склоне, Критика, Понедельник начинается в субботу, «Малыш», Сказка о Тройке, «Пикник на обочине», Комментарии к пройденному, «Отель "У погибшего альпиниста"», «Гадкие лебеди», «Трудно быть богом», «Обитаемый остров», «Полдень, XXII век», Возвращение (Полдень XXII век), «Путь на Амальтею», «Стажёры», «

---

-2015

[silent-gluk]

И вновь - дата после черточки.

Владимир Львович Гопман (31.05.1947 — 27.07.2015).



Известный критик, фантастовед, литературовед вообще, преподаватель, автор множества книг и статей, в том числе и посвященных творчеству Стругацких.

Мой почти-руководитель, открывший для меня "Стожары". "Стожаров" уже давно нет, а теперь вот...

Нам будет очень его не хватать...

@темы: Публицистика, in memoriam, Литературоведение, Критика, Фэндом

---

Философия Стругацких

[silent-gluk]

Сегодняшняя статья утащена отсюда: arzamas.academy/materials/747

Философия Стругацких

Литературовед Илья Кукулин рассказал Arzamas о том, как авторы «Трудно быть богом» размышляли о тоталитаризме, обществе потребления, кризисе Просвещения и как они разочаровались в прогрессистской утопии

Записал Кирилл Головастиков


Ответ на вопрос, были ли Аркадий и Борис Стругацкие шестидесятниками, зависит от того, как мы определим это понятие и насколько будем соотноситься с мифологизированным образом «шестидесятника» из публицистики 90-х или, например, с очень обобщенным по необходимости образом из книги Вайля и Гениса. Мифологизированный образ складывался из бороды, свитера и гитары. Еще в 1990-е шестидесятников обвиняли в лицемерии и в социальной пассивности — на мой взгляд, часто перегибая палку. Можно считать вослед Вайлю и Генису, что шестидесятники — это определенное мировоззрение: оптимистическое, иронически окрашенное, гораздо более открытое по сравнению со сталинским временем, но поверхностное в своих познаниях о «внешнем» мире. Сейчас становится понятно, что шестидесятники были очень разными, среди них были представители сильно контрастирующих друг с другом идейных и эстетических течений.

Особенность конкретно этих братьев-соавторов состояла в необычно широком культурном кругозоре, который с самого начала сильно отличался от кругозора среднего советского писателя. (Во многом своей ранней начитанностью они были обязаны семье: их отец Натан Стругацкий (1892–1942) был видным партийным функционером и одновременно искусствоведом, в 1937 году он чудом избежал ареста и отделался исключением из партии и переводом с поста заведующего краевым управлением искусств в Сталинграде на место библиотекаря в ленинградской Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина.) Конечно, фантасты в СССР в основном и так знали кое-что о публикациях западных коллег, хотя бы о переводной фантастике 1920-х типа Эдгара Берроуза, не говоря уже об Уэллсе, и этим они отличались от большинства советских авторов, которым ни Анатоль Франс, ни Томас Манн были просто не нужны (при всех оговорках о различии в уровне между Манном, Франсом и Э. Берроузом). Но Стругацкие, что уже гораздо менее тривиально для СССР 1940–1970-х годов, хорошо знали языки: оба — английский, а Аркадий — еще и японский. У них обоих был выраженный интерес к западноевропейским литературам и культурам, далеко выходящий за пределы профессионального обращения к образцам иноязычной фантастики в характерном советском жанре «прочитай и сделай похоже, но идеологически выдержанно». Аркадий Натанович переводил для печати Кобо Абэ и других японских писателей, а «для себя» Джона Бойнтона Пристли и Киплинга — у последнего он брал для перевода не общеизвестные в СССР произведения колониальной тематики, а роман о закрытой мужской школе «Сталки и компания». Принято думать, что имя главного героя повлияло на название «сталкер», которое, впрочем, восходит к английскому глаголу, означающему «подглядывать», что вполне согласуется с сюжетом романа Стругацких. По‑видимому, уже в конце 50-х или начале 60-х Стругацкие прочитали «1984» Оруэлла, и это знание тоже было нехарактерным для советских людей, даже оппозиционно настроенных, — Оруэлл в самиздате распространился позже.

Кроме того, они вообще были людьми нетривиально любознательными и думали о феноменах, которые не объяснялись позитивистской наукой. В мемуарной книге «Комментарии к пройденному» Борис Стругацкий вспоминал, что еще в школьные годы узнал об экспериментах по трансформации сознания с помощью пейотля. Все эти «неправильные» познания подтачивали изнутри любую возможную привязанность писателей к готовой идеологии. И в конце концов подточили: первые работы Аркадия Стругацкого были еще идеологически совершенно советскими, но потом в написанных в соавторстве произведениях они уже стали все больше и больше эмансипироваться от советских стереотипов.

Изначально братья разделяли характерные для шестидесятников (не только в СССР, но и на Западе) оптимизм и веру в социальный прогресс. Но на фоне других советских подцензурных писателей их выделяло стремление постоянно задаваться вопросами: «Если мы оптимисты, то на каком основании? Во что именно мы верим? Что такое „светлое будущее“, к которому мы должны прийти? Какие отношения будут между людьми в это время?» Иначе говоря, их вера в прогресс была отрефлексированной. Именно это стремление ответить на «последние вопросы», во многом табуированные в советском мире, долгое время вызывало огромный читательский интерес и пристальное, острое, не всегда доброжелательное внимание советской критики.

Говоря еще точнее, Стругацкие всегда предполагали возможность альтернативы прогрессивному будущему, и эта альтернатива маячила за спиной и у них, и у их молодых читателей — сталинизм. Стругацкие понимали, что сталинизм — это не просто неприятный перерыв в истории, который надо преодолеть, или травма, которую надо залечить. Они довольно быстро — еще в повести «Трудно быть богом», то есть в 1963 году, — осознали, что тоталитарные режимы XX века, сталинизм и гитлеризм, — это альтернативный вариант развития европейского Просвещения, который не сулит ничего хорошего.

История в 1930–1950-е годы развивалась таким образом, что самые разные люди стали думать о судьбах традиции Просвещения. Когда в Европе и Америке увидели развитие тоталитарных движений, интеллектуалы постепенно все больше стали думать о том, не идет ли речь о закате Просвещения, если да, то почему эта традиция заканчивается, а если нет, не заканчивается, то почему наследие этой эпохи словно бы раскололось? Можно ли считать, что идеалы Просвещения дискредитированы или что развитие идей Просвещения, начавшееся в XVIII веке, должно теперь стать другим? Эти вопросы ставили и решали люди в диапазоне от Манеса Шпербера до Джорджа Оруэлла. Философы Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно в 1944 году, бежав от нацистского режима и Второй мировой войны в США, написали «Диалектику Просвещения» — книгу, в которой предположили, что с наследием Просвещения повсюду неладно. В Советском Союзе кризис идей Просвещения сначала открыли неподцензурные писатели: Аркадий Белинков (роман «Черновик чувств», 1943), Ян Сатуновский, даже, возможно, Даниил Андреев с его визионерством и советским оккультизмом. В публичном пространстве об этом стали говорить в 1950-е, хотя, разумеется, обиняками. Первое почти открытое высказывание о кризисе идей Просвещения — это стихотворение Павла Антокольского «Иероним Босх»: в нем XX век описан как Новое Средневековье, причем без всякой радости, как это было сделано в соответствующей книге Бердяева, а с ощущением того, что это неизбежная и очень невеселая реальность.

Стругацкие обсуждали проблему кризиса традиций Просвещения настолько последовательно, насколько это было возможно в советской подцензурной литературе. Благодаря тому, что они писали фантастику, они могли использовать приемы литературы модернизма: у них были и скачки повествовательного времени, и анализ сложностей и странностей человеческой личности — достаточно почитать «Улитку на склоне» с ее «диалогической» композицией, составленной из двух сюжетов, с ее множеством немотивированных событий.

Вероятно, окончательно Стругацкие перестали быть оптимистами во время написания «Трудно быть богом» — и это отмечено в воспоминаниях Бориса Стругацкого. Стругацкий-младший ретроспективно объяснял этот роман как прямую реакцию на встречи Хрущева с интеллигенцией 1962 года, которые братья-соавторы восприняли как реванш неосталинистских сил. Оптимистами они больше не были. Пессимистами они не стали, скорее стоиками — но до самой смерти Аркадия Стругацкого в 1991 году мрачнели все больше.

Ранние Стругацкие с энтузиазмом описывали людей будущего как несколько идеализированных молодых ученых 1950-х годов, в духе Василия Аксенова, — это очень видно в «Стране багровых туч» (1952–1957). В «Трудно быть богом» ставится довольно мрачный вопрос: «Ну да, люди будущего будут похожи на современных молодых ученых и этим хороши. А толку-то?» Потому что прекрасный Антон, он же дон Румата, попадает в чудовищный мир, в котором может быть только прогрессором, то есть не вести за собой людей, что-то им объясняя, а лишь тайно воздействовать на власть.

Помимо наследия тоталитаризма, писателей волновало современное конформистское общество потребления (пусть и в его советском изводе) — иначе говоря, вопрос, насколько торжество обывательского, «одномерного» образа жизни подтачивает или даже блокирует развитие Просвещения. Но и эту тему Стругацкие разрабатывали, постоянно помня о тоталитаризме. Главный герой романа «Хищные вещи века» (1964) попадает в вымышленное государство, видит передвижной книжный ларек и покупает три тома «Истории фашизма». И забавная мещанка, дочь хозяйки, у которой этот персонаж снимает квартиру, спрашивает: «Зачем вам эти книги? Вы что, фашист?» Конечно, это знаковый диалог — о том, что о наследии тоталитаризма нельзя забывать, иначе будет торжество животного начала, из которого можно вырваться только с помощью наркотика — у Стругацких он не химический, а электромагнитный.

сознавали опасности, заложенные в культе прогресса. И это очень хорошо видно на основании их последнего, оставшегося ненаписанным романа, который недавно разобрал Марк Липовецкий:

«В изложении Бориса Стругацкого, действие этого романа должно было происходить на планете Саракш, в Островной империи, изображенной в „Обитаемом острове“ как милитаристское и людоедское фашистское государство. В новом романе мир этой империи должен был быть разделен на три круга. Первый („ад“) населяют „подонки общества… вся пьянь, рвань, дрянь… Тут не знали наказаний, тут жили по законам силы, подлости и ненависти“. Во втором круге („чистилище“) живут „обыкновенные люди“, скорее всего, знакомые по „Хищным вещам века“ и „Второму нашествию марсиан“ „обыватели“, „мещане“-конформисты. Зато в центре этой вселенной должен был находиться „рай“, практически Мир Полудня, где благоденствуют люди, очень похожие на прогрессоров, „свято следующие всем заповедям самой высокой нравственности“ [но только у себя в центральном секторе]».
Марк Липовецкий

Исследователь заключает:

«Топос „Мира Справедливости“, „солнечного круга“, надежно изолированного от „подонков“ и „обывателей“, слишком напоминает идеальную архитектуру колониальных поселений, чтобы это сходство оказалось случайным. Иначе говоря, в последнем, не осуществленном из-за смерти Аркадия Стругацкого проекте глубинная, но не всегда проявленная связь между прогрессорством и колонизацией из подтекста явно выдвигалась на первый план… К концу 1980-х, наблюдая за перестройкой и остро переживая ее перипетии, писатели, кажется, убедились в невозможности сохранить позицию просвещенного колонизатора, не скатившись в конце концов к имперской власти, безопасность которой обеспечивается ориенталистскими барьерами».
Марк Липовецкий

Теперь я хотел бы продолжить и, может быть, осложнить мысль Липовецкого.

Одним из самых главных для Стругацких был вопрос об отношениях интеллигенции и власти — наряду с вопросом о наследии Просвещения. Стругацких очень волновало, каким образом возможно идейное воздействие на власть в обществе без открытых публичных институтов. Они давали разные варианты ответа, пытались убедить себя, что прогрессорство, тайное воздействие на власть может защитить идеалы Просвещения, но, кажется, чем дальше, тем меньше в это верили — потому что методы прогрессоров не были такими уж просветительскими. В «Трудно быть богом» Румата постоянно думает, что того, что открыто человеку XXII века, жители Арканара просто не поймут, и эти сведения будут им в лучшем случае неинтересны, в худшем — опасны. Уже в этой повести Стругацкие сами заметили, что прогрессорство предполагает занятие элитистской, недемократической позиции — но вынужденно, потому что иначе в описанном ими обществе невозможно.

Одновременно братья-писатели в своих романах исследовали альтернативы: возможно ли еще какое-нибудь решение накопившихся социальных противоречий в обществе, кроме прогрессорства. Например, в романе «Гадкие лебеди» очень позитивно описан молодежный бунт. Он настолько убедителен, что кажется списанным с парижских событий мая 1968 года, хотя роман вроде бы был написан на год раньше. Но в позднем романе «Отягощенные злом» бунтующая молодежь, которую там называют «фловеры» (отсылка к хиппи 1960-х, которые называли себя «flower children», детьми цветов), изображена как меланхоличные, мало способные к социальному действию эскаписты. В этом романе Стругацкие стали возвращаться к идее, высказанной в «Гадких лебедях»: помочь обществу в кризисной ситуации может образо­вание, так как оно — публичный институт, ориентированный на будущее.

Разочарование в идеалах Просвещения, обозначившееся в ненаписанном романе, было не виной Стругацких, а скорее их бедой. В своих произведениях они описывали общество, совмещающее черты социализма и капитализма (то, что в 1960-е называли конвергенцией), имена героев их произведений — вперемешку славянские, англосаксонские и немецкие, в их обществе есть частная собственность и упоминаются политические выборы (например, в «Хищных вещах века») — но никогда не встречаются работающие институты гражданского общества, не описывается, например, общественная дискуссия по какому-нибудь вопросу. Как мэр — так монстр, пародирующий Хрущева («Гадкие лебеди»). Если есть вопрос, беспокоящий общество, то о нем споры идут в основном на уровне слухов («Второе нашествие марсиан», те же «Лебеди»). Научная дискуссия может быть описана просто захватывающе, как постижение контрамоции в повести «Понедельник начинается в субботу», а общественных споров нет.

Мне кажется, Стругацкие уперлись в вопрос, который и сегодня очень актуален в России: чем прогрессорство, отдающее колониализмом, отличается от деятельности интеллектуала в открытом обществе? Граница между ними зыбка, но она есть. Интеллектуал может участвовать в гетерогенных сообществах, объединяющих для решения конкретных задач людей с разными интересами и мотивами. Прогрессор — не может. По крайней мере, раскрывая свои идеи.

Сейчас мне кажется неизбежным и в то же время несколько досадным, что мы говорим о Стругацких в основном как о социальных мыслителях, а не как о писателях. На мой вкус, они были отличными стилистами. У них есть много сугубо литературных находок (об этом писала, например, Ирина Каспэ). Восприятие Стругацких любым читателем — многоуровневое. Их произведения можно читать не только как социальные аллегории, но и как качественную приключенческую литературу. Так, соавторы, как показывает Каспэ, с удовольствием работали с нашим читательским опытом чтения Дюма и Стивенсона, с коллективной интеллигентской памятью о таком чтении. Но для Стругацких было аксиомой, что фантастика должна не только быть жанром массовой культуры, но и отвечать на серьезные вопросы, которые волнуют интеллектуальную часть общества.

О своем открытии Стругацких написала Мариэтта Чудакова, поначалу не желавшая читать советскую фантастическую литературу:

«…Однажды, выкроив несколько часов, я все же прочла один роман, о котором говорили как о лучшем, — „Трудно быть богом“ (как выяснилось вскоре, я опоздала, и знатоки и поклонники соавторов уже читали совсем другие, еще лучшие их романы). Честно сказать, главным было чувство несовпадения с тем, что вокруг говорилось: мне казалось, что говорили о литературе, а это было размышление умных людей о многих вещах — поучительное и квалифицированное.
Позже мне как-то уяснилось, что есть литература, а есть то, что носит условное наименование „научная фантастика“, и это совсем другой род словесной деятельности, и судить его надо по другим законам».
Мариэтта Чудакова. «Гимнастический снаряд для интеллекта»

Но в том-то и дело, что не по таким уж и другим. Фантастические сюжеты и гротескные образы были имманентны для эстетического мышления Стругацких и их социальных прогнозов — настолько же, насколько, например, они были необходимы для мышления Свифта, писателя бесспорно выдающегося. Без этих интеллектуально-стилистических экспериментов Стругацкие не могли бы размышлять над тем, что «наша» социальная реальность (СССР и обобщенный «Запад» 1960–1970-х годов) — не единственно возможная. Не могли бы играть с привычными образами социальной реальности и одновременно выявлять их инвариантные, постоянные черты — что всегда будет в том мире, где живет человек. Например, Стругацкие не могли или, мне кажется, скорее не считали нужным помыслить и изобразить мир без интеллектуалов или с работающими институтами гражданского общества. Вариативность миров предполагает фантастику, но и у фантастики, оказывается, есть свои ограничения.

Стругацкие сегодня представляются мне одновременно и победителями, и трагическими фигурами. Победителями — потому что их романы оказались опытом успешного сопротивления советскому сознанию. Трагическими — потому что в своем нравственном и эстетическом противостоянии этому сознанию Стругацкие уперлись в ограниченность социального мышления, основанного на идее единственно возможного идеала, который должен быть ясен всем и о котором можно не дискутировать (вспомним эссе Исайи Берлина «Стремление к идеалу»). Современное общество основано именно что на дискуссии об идеале, без этого и наука развиваться не может.

Но самое важное, что, мне кажется, нужно сказать о Стругацких, — что они были талантами, если можно так выразиться, не редуцировавшими себя. Обсуждение их произведений и в социальном, и в эстетическом смысле сегодня не требует ни снисхождения, ни оговорок. Далеко не о всех авторитетах советского времени сегодня можно так сказать. Может быть, со временем спорить с братьями-соавторами будет не так интересно, но, мне кажется, они и тогда будут восприниматься как люди, чья работа не требует снисхождения. Их совместное творчество существует как необходимый голос в истории литературы и в истории культуры. 

@темы: Улитка на склоне, Критика, Понедельник начинается в субботу, Отягощенные злом, «Пикник на обочине», «Страна багровых туч», Комментарии к пройденному, Второе нашествие марсиан, «Гадкие лебеди», «Трудно быть богом», «Обитаемый остров», «Хищные вещи века», Ссылки

---

И вновь воскресенье!

[silent-gluk]

И с нами издание венгерское.



Это вот обложка.





Авантитул.




Контртитул.




Титульный лист.




Оборот титульного листа.




Кусочек послесловия.




Выходные данные.


Итак, с нами:
Sztrugackij A. Fogado a Halott Alpinistahoz: Tudomanyos fantasztikus regeny / Sztrugackij A, Sztrugackij B.; Ford. I.Foldeak; A fedel korga Gyorgy Munkaja; Послесловие P.Kuczka. - Budapest: Kozmosz Konyvek, 1981. - 176 s. - (Kozmosz fantasztikus konyvek). - 70.000 peld. - ISBN 963-211-485-X. - Венг. яз. - Загл. ориг.: "Отель "У Погибшего Альпиниста".

Содерж: Fogado a Halott Alpinistahoz. S.5-162;
Kotetunk iroirol / Kuczka P. - S.162-173.

Что хорошего можно сказать об издании? Основой послужил, как мы видим, журнальный вариант. Таки да, сенатор Гольденвассер (Goldenwasser) упоминается, а остальные различия я по причине незнания венгерского (увы...) опознать не могу.

Имена в основном затранскрибированы: Alex (Alec) Snevar, Caisa, Peter Glebski, Hinkus, Olaf Andwarafors, Luarvik... Du Barnstockre и Simonet, похоже, опознаны правильно. Mozes (интересно, а как по-венгерски Моисей?). Лель стал Lale, хотя как это читается - я не знаю.

@темы: Картинки, Переводы, Библиофильское, «Отель "У погибшего альпиниста"», Библиография, Книги

---

Телеспектакль "Понедельник начинается в субботу"

[silent-gluk]

Оригинал взят у ЖЖ-юзера bujhm в Телеспектакль "Понедельник начинается в субботу"

Архивные чудеса мироздания. Я даже не знал, что такое существует в природе.
Эта лента была создана в том же году, что и сам первоисточник - 1965.

"Понедельник начинается в субботу". 1965 г.

Инсценировка первой части романа А. и Б. Стругацких.
В ролях: В. Смирнов, Н. Слободская, О. Лянсберг, Л. Секирин, В. Костецкий, Р. Литвинов, В. Тыкке, М. Розанов, Д. Волосов, В. Арсентьев.
Режиссер: А. Белинский.
Ленинградская студия телевидения. Третье творческое объединение.



Опубликовано в Ютубе юзером "Пятый канал Россия" 20 июля 2015 г.

До настоящего времени был известен только отрывок с двумя фрагментами из этого телеспектакля общим временем 1:11. И он много лет закономерно вызывал у людей мучительное желание увидеть полную версию.
Ант Скаландис в книге "Братья Стругацкие" (М.: АСТ, 2008. — 704 с.) упоминает так об этом телеспектакле: "Телефильм был негативно встречен авторами и зрителями и больше в эфире не появлялся".
И в общем, нигде особо про этот фильм не писал никто.

Я посмотрел.
Это нечеловеческое советское мимими. И уникальный коллекционный документ эпохи.
Причём сделано на коленке, из подручных листов ватмана и подходящих деревянных стенок из соседнего павильона. Хочется думать, что это был такой тихий подвиг постановщиков - когда дирекция отказалась выделять деньги на съёмку. Да и в титрах что-то подозрительно мало людей.
Режиссёр снял полностью первую часть повести - "Суета вокруг дивана" - плюс ещё эпилог на 10 минут, где описана ключевая сцена новогодней работы в институте (а это из второй части). И в этом эпилоге понапихали, конешно, весь необходимый пафос, которого просто неоткуда было взять в первой части ПНвС. Горящие глаза, славатруду, вселяжем грудьюнабаррикады и прочее. Понятно, почему авторам не понравилось.
Но есть и забавные моменты в фильме.
Наина Киевна, например, которая похожа на Сталина. Её роскошно сыграла Фаина Слободская. Правда, получился совершенно другой персонаж, не от Стругацких.
Очень смешной Кристобаль Хозевич, тоже вообще не оттуда, который говорит "умклайдёт". В роли "умклайдёта" - мятая консервная банка.
Отличный телефонный диалог с Онучкиной. Кот Василий (несмотря что сделан из какого-то валенка), в общем, тоже хорошо играет.
Хороший милиционер. Молодой Костецкий (который правильный доктор Ливси).
Диван, правда, подкачал. Вместо него там какая-то тощая кушетка, судя по всему, выпрошенная у знакомых. Впрочем, как и весь остальной антураж, собранный с миру по нитке.

Кстати, следующую экранизацию ПНвС обещают снять полным метром к 2017 году.

Ссылку на кино увидел у Лина Лобарёва в FB.

Как, говорите, с Ю-тьюба скачивать?..

@темы: Фильмы, Понедельник начинается в субботу, Вторичное творчество, Экранизации, Перепост, Ссылки

---

Старая фотография

[silent-gluk]

ПЕРВОЕ ВСЕСОЮЗНОЕ СОВЕЩАНИЕ КЛФ (Киев, 15-19.03.1988)
Архив И. Фёдорова (Винница)
В. Крапивин, А. Стругацкий, О. Бердник, И. Фёдоров.

Утащена отсюда: fantlab.ru/forum/forum13page1/topic9732page1

@темы: А.Стругацкий, Фотографии, Ссылки

---

А вот еще любопытная статья... Часть вторая

[silent-gluk]

Утащена отсюда: magazines.russ.ru/october/2015/7/6z-pr.html

Опубликовано в журнале:
«Октябрь» 2015, №7
ПУБЛИЦИСТИКА И КРИТИКА
Дмитрий ЗАНЕРВ
Легко быть интеллигентом

Дмитрий Занерв родился и живет в Одессе. Окончил философский факультет ОНУ им. Мечникова. Пишет философские и критические произведения. Публиковался в изданиях «Русский журнал», «Арт-подготовка», «Личности» и др. Автор книги эссе «Человеки» (2012). Призер фестиваля «Гоголеум».

Будущее как «тщательно обезвреженное настоящее»

Следующим пиком творчества братьев стал год 1971-й, год «Пикника на обочине». Пожалуй, наиболее известного и яркого сочинения Стругацких. По резонансу в советской и постсоветской культуре «Пикник» можно смело считать самой влиятельной книгой конца XX века. Тут и множество «кодовых слов» (сталкер, Зона, Пришествие, Машина желаний), вошедших в современный лексикон, и небывалая свобода и уверенность в обращении с «чужим» материалом (жизнь и мировоззрение западного человека). Сюжет лучшего фильма Тарковского (о чем ниже). Жуткое предвосхищение Чернобыля. Но главное – прекрасная литература, редкое для современности чувство формы. Надо откровенно сказать, что ничего более сильного в художественном отношении Стругацкие так и не написали, что бы они сами ни думали по этому поводу.

Поскольку как раз «Пикник» стал основой для лучшего фильма Андрея Тарковского, уместно сказать кое-что об экранизациях Стругацких. Все эти экранизации были, в общем и целом, неудачны, даже в исполнении таких классиков, как Тарковский и Алексей Герман. Причины подобной закономерности явно заслуживают подробного исследования. Достаточно сказать, что для «Сталкера» братья вынуждены были написать целых девять вариантов сценария, затем почти готовый фильм был загублен при проявке пленки и его сняли фактически дважды. В результате получился визуальный шедевр, не имеющий, однако, почти никакого отношения ни к тексту первоисточника, ни (что гораздо хуже) к общей идее, в нем содержавшейся. А жаль, ведь натужное христианство «Сталкера» никак не могло заменить многослойную и непростую идеологию книги.

Про более поздние попытки перенесения текстов братьев на экран лучше и не вспоминать: о мертворожденном следует молчать. Исключение составляет такой же, как «Сталкер», загадочный и неоднозначный фильм «Трудно быть богом», последняя работа Германа. Интрига заключается в том, что именно Герман мог стать, еще в 1968 году, первым киноистолкователем творчества Стругацких, если бы уже написанный и одобренный авторами сценарий тогда (в разгар подавления «Пражской весны») не исчез. В 1990-е Герман его отыскал и положил в основу новой попытки. Как и следовало ожидать, готовый фильм больше говорит о старых демонах великого режиссера, чем о тех смыслах, что вкладывали в него писатели.

Последний и, скорее, курьезный случай. По выходе в январе 2010 года в мировой прокат блокбастера «Аватар» Дж. Кэмерона многие фанаты усмотрели в его сюжете и некоторых художественных решениях плагиат из цикла романов о Мире Полудня. Судить о том, что стало источником вдохновения американца, видимо, малопродуктивно, но Борис Натанович выразился лапидарно: «Позаимствовали нашу идею. Это очень неприятно. Но не судиться же мне с ними?»

Возвращаясь от кино к литературе, следует сказать, что для понимания «тайны» писателей стоит серьезно отнестись к важному разделению, которое они сами проводили в своих сочинениях: «приключения тела» и «приключения духа». Первое относится к «дюмистскому» приключенческому сюжету, множеству смачных диалогов, обилию прямого физического действия (погонь, стрельбы, насилия), концентрированному юмору, четким финалам с расстановкой точек над i. Второе – «тексты идей», амбициозное, с формалистскими изысками повествование, неразрешимые дилеммы внутри героев, сюжеты из области альтернативной истории, туманные концы и обилие «философии». В идеале, который был достигнут братьями всего несколько раз («Улитка», «Гадкие лебеди», «Пикник»), обе тенденции должны были сливаться до неразличимости. На практике, увы, легче развести «стругацкиану» на два неравных потока.

Дело в том, что после вершин, взятых в середине и конце 60-х годов, писатели в силу причин, о которых можно лишь догадываться, сделали весьма странный выбор: попытались выйти из фантастического жанра ради расширения своего творческого диапазона и по дороге утеряли тот неповторимый рецепт интеллектуальной прозы, что составлял их главное достоинство. Возможно, то была попытка вывернуться из-под давления цензуры, поскольку Стругацкие вовсе не были в восторге от своей вынужденной изоляции от читателей (а какой писатель мог бы выдержать такое состояние?). Возможно, переоценив свои и в самом деле большие возможности, писатели замахнулись на задачи, им заведомо недоступные. Каков бы ни был ответ на вопрос о причинах, следствие было печальным: примерно в середине 1970-х братья выдохлись как писатели, перешли некий водораздел, точку невозврата таланта. (Что характерно, сами они так не считали: «На мой взгляд, мы со временем стали писать лучше: точнее, разнообразнее, умнее, если угодно. А главное, мы избавились от многих иллюзий. И расплатились за это утратой оптимизма».) Но факты неумолимы: все их труды после «Пикника» были ниже созданного прежде. Это относится к таким претенциозным, «вязким», плохо построенным и неубедительно развитым книгам, как «Град обреченный», «За миллиард лет до конца света», «Хромая судьба», сценарий для фильма «Сталкер» и особенно «Отягощенные злом», которые недаром оказались последней крупной и притом худшей работой Стругацких. В них всех очевидна тенденция окончательно освободиться от научно-фантастической атрибутики и перейти к «философствующим», даже морализирующим романам в духе толстовского «Воскресения». Что делать Стругацким было категорически противопоказано, ибо ни учителями нравственности, ни социологами, ни философами они не были.



Попытка к объяснению

Они были интеллигентами. Интелями, как сказали бы в мире «Хищных вещей века». Значит, людьми в значительной степени разочарованными, утратившими веру. Кроме прочего, веру в человека, в самих себя. Замкнутыми в рамки «приличного» мировоззрения, слишком отдаленными от так называемого «народа». Развитие их мысли остановилось как раз в конце 1960-х, когда все ценности, оценки и доказательства были приняты окончательно, а затем лишь прикладывались к новым сюжетным конструкциям. Иными словами, падение Стругацких-писателей было вызвано «сужением» духа Стругацких-личностей. Чтобы остаться на вершине художественной формы, писатель должен постоянно меняться, сбрасывать чешую прошлого, даже если это прошлое добыто слишком большой ценой. Братья начали «закукливаться» уже в 1974 году, после «жесткого и крайне неприятного контакта с КГБ», ставшего толчком к написанию «За миллиард лет» – произведения, хотя и весьма путанно, но все же делающего окончательный выбор в пользу принятия правил советской игры. «Жук в муравейнике», который по контрасту с многими прежними книгами почти не имел проблем с цензурой, оказался удивительным воскрешением оптимистических «технических» повестей начала 1960-х, да еще в оболочке шпионского детектива. В это время окончательно формируется утопическая идеология Мира Полудня, недостижимость которого для Стругацких очевидна, но который слишком прекрасен, чтобы полностью от него отказаться. Сюда относится смутная Теория Вертикального Прогресса, очень напоминающая модные сегодня тезисы трансгуманизма, и Великая Теория Воспитания, должная «кардинально изменить человеческую историю, прервать цепь времен и роковую последовательность повторений “отцов в детях”». В наиболее концентрированной форме обе эти теории представлены в последнем крупном совместном произведении «Отягощенные злом». Которое, как ни открещивались от подобных сравнений авторы, неизменно вызывает сравнения с «Мастером и Маргаритой», причем весьма не в свою пользу.

В чем же проблема мировоззрения Стругацких? Главным образом в том, что, занимаясь теоретизированием по наитию, исходя из весьма сомнительных представлений о философии («Я вообще равнодушен к философии. Она либо беспробудно скучна, ни к чему не применима и неудобоварима, либо завлекательна, но легковесна и похожа на фантастический роман»), они в итоге все же создали свою любительскую метафизику человека. Она сводилась к тому, что человек вынужден всю жизнь бороться с «обезьяной внутри», этот яркий образ постоянно возникает в поздних текстах писателей. В этой борьбе он должен опираться исключительно на (научный) разум – ни религия, ни философия, ни народные традиции не помогут. «В Мире Полудня (религиозные. – Д.З.) задачи будут решаться другими средствами, грубо говоря – медикаментозными». Не поможет даже искусство. Удивительным образом любимцы советской интеллигенции признавались в полном равнодушии к этому бесконечному океану: «Тема природы мне совершенно чужда. Тема музыки. Тема живописи. Джазом я, действительно, увлекался всерьез. Любил слушать и классику. Даже в филармонию хаживал. Потом (годам к тридцати) все это прошло. Почему? Не знаю, честное слово. Пропал интерес. Как к гимнастике. Или – преферансу, например». Каковы сравнения!

Теория воспитания Стругацких еще более любопытна. Вкратце если, она сводилась к тому, что такое ответственное дело, как воспитание детей, нельзя доверять родителям. Довод: вы же идете к врачу, когда заболеваете, почему не обратиться к профессиональным педагогам, когда речь идет о гораздо более важном вопросе – духовном созревании человека? Родители, видите ли, превращают детей в точную копию самих себя, и это корень всех социальных зол. Очевидно, в своем равнодушии к «скучной» философии, братья не заметили, как начали пересказывать своими словами политическую теорию Платона! Но есть и другая причина столь странных умозаключений: Стругацкие никогда не были исследователями человеческой души. Ни в одной из их книг нельзя найти глубокого, оригинального решения вечного вопроса «что есть человек?». Они хорошо знали общество, в котором жили, видели его тогдашние и даже будущие пороки («при свободных демократических выборах – большинство всегда за сволочь») и предлагали пути улучшения. Но вот отдельный конкретный человек так и не привлек к себе необходимого внимания. «Я не мог бы писать о любви. То есть такой роман, который был бы ТОЛЬКО о любви и больше ни о чем. АБС никогда не понимали женщин».

За этим признанием явно виднеется первопричина определенной антропологической слепоты Стругацких: позднесоветский интеллигентизм. Сколько десятилетий и средств потратила советская власть на создание позитивного образа интеллигента как полезного (для народных масс) неудачника! В этом и заключался подвох: советская интеллигенция была, да и могла быть, только научно-технической. В ней, сохранившейся после длительных репрессий, изгнаний и грубой государственной селекции, почти не осталось людей универсального знания. Философов, мистиков, сердцеведов, художников (в смысле – обладателей чувства формы и чистой, внеклассовой, красоты), моральных авторитетов. Зато было «выпущено» (из недр системы лучшего в мире образования) немало физиков, химиков, математиков и филологов, которые попытались заменить, с заведомо негодными средствами, отсутствующие категории. В конце концов советские интеллигенты начали слишком уж серьезно относиться к самим себе, потеряли не только чувство бдительности к политическому обману, но и свою важнейшую добродетель – чувство юмора.

Стругацкие как нельзя лучше демонстрируют эту эпохальную тенденцию «призыва физиков в лирику». Они и писателями-то стали почти случайно, отметив позднее: «Совпадение обстоятельств определило наш успех в 60-х годах. Сегодня АБС, скорее всего, вообще не стали бы писателями, а остались бы прилежными читателями-энтузиастами. АНС стал бы, скорее всего, астрономом, а БНС – физиком – этим бы все и кончилось. Ради собственного удовольствия мы писать начинали, и длилось это удовольствие лет пять-семь от силы. Потом источники удовольствия иссякли, и писали мы, скорее, из чувства долга, а также потому, что более интересного способа зарабатывать на жизнь мы не знали». Редкое по откровенности заявление! Пока первый мощный импульс освобожденного от сталинской цензуры космического рационализма и оптимизма начала 1960-х годов сохранял свой «момент силы» в противовес общественной и культурной инерции, Стругацкие одерживали одну литературную победу за другой. Когда же, в начале 1970-х, былые мечты и надежды не только не оправдались, но и приняли искаженные, двусмысленные формы, они именно потому, что остались только интеллигентами, не став мыслителями или художниками чистого искусства, потеряли свой собственный секрет. Став профессионалами, они не удержали своего таланта, имевшего, как уже теперь становится ясно, исторические рамки. Сама смерть писателей – Аркадий скончался в Москве 12 октября 1991 года, Борис ушел из жизни 19 ноября 2012 в Санкт-Петербурге – стала также двойным подведением черты под эпохой несбывшихся ожиданий лучшей, но и самой ненадежной «прослойки» советского общества. Кредо этой прослойки, пусть и полушутливое, лучше всего зафиксировано в блестящем этюде 1964 года «Мыслит ли человек?»: «Я не удивился бы, если бы конечной целью Материи было создание вовсе не царя природы – человека, а наисовершеннейшего коньяка с ломтиком лимона, а человек в этом процессе играл чисто вспомогательную роль орудия созидания».

Творчество Стругацких развивалось как перемещение литературного фокуса с прямолинейной технической утопии коммунизма (ранние произведения до 1963 года) на политическую сказку («Понедельник начинается в субботу», «Сказка о Тройке»), к идеальному сочетанию сатиры на современность и футурологических видений («Трудно быть богом», «Хищные вещи века», «Улитка на склоне», «Гадкие лебеди», «Второе нашествие марсиан»), затем все больше в виде уклонения в сторону реалистического романа-предупреждения или романа-осуждения («Обитаемый остров», «Малыш», «Пикник на обочине», «Отель “У погибшего альпиниста”», «За миллиард лет до конца света», «Град обреченный») и, наконец, как обращение к малоудачным морализаторским повествованиям о вечных проблемах выбора и общественного блага («Жук в муравейнике», «Хромая судьба», «Отягощенные злом»).

Чем-то в совокупности своих видовых авторских признаков братья Стругацкие напоминают братьев Гонкуров: они сходным образом стояли у истоков важнейшей революции в русской литературе середины XX века, успешного объединения «высокой» и «низкой», развлекательной прозы; сходны они также тем, как еще до, а особенно после смерти одного из братьев выяснилось, что сильные стороны каждого из них (увлекательность рассказа и остроумие у Аркадия, глубина поставленных проблем и сложность сюжетных линий с множеством намеков и умолчаний у Бориса) по одиночке «не работали» и потому сольное творчество обоих было сугубо неудачным.

Стругацкие были и остались советскими (то есть не европейскими) писателями. Их литература есть подробнейшая и глубочайшая самокритика советского человека вообще и советского писателя/ученого в частности. Это высшая точка шестидесятничества и его провал. Более того, творчество Стругацких – классическая форма интеллигентской литературы XX века, непревзойденная и, пожалуй, непревосходимая далее. Отсюда многие их особенности: страх перед женщиной и неспособность правдиво описывать любовь и семейные отношения (стыдливость интеля, “мой сынишка”), непонимание философии при постоянных попытках все же философствовать по-домашнему, странноватые вкусы в литературе (нелюбовь к Шекспиру, Тургеневу, чрезмерное восхваление прозы Пушкина и Алексея Толстого), позитивистски-ограниченные взгляды на религию и историю.

Братья Стругацкие представляют собой уникальный феномен культурного замещения, когда в условиях цензуры в области религии, политики и особенно философии, а также отсутствия выбора и доступа к мировому разнообразию идей и жанров сколько-нибудь талантливый советский интеллектуал становился “властителем дум”, формировавшим мировоззрение и ценностные предпочтения нескольких поколений читателей. Теперь, когда нет СССР и тотальной цензуры, когда переведены и изданы основные запретные плоды, становится ясно, что Стругацкие страшно переоценены, что они не были великими писателями – ни как мастера стиля, ни как мыслители или моралисты. В сравнении с Брэдбери они оказываются плохими художниками, в сравнении с Лемом – плохими философами. В конце концов, они были просто талантливыми советскими учеными, удачно перешедшими от естествознания к литературе. Вместе с падением советской цивилизации пали и их герои, их выводы. Сегодня их читают потому, что они по-прежнему остаются несравненными для нашей культурной ситуации диагностами, а также, и главным образом, потому, что на смену им пока никто не пришел.

@темы: «Волны гасят ветер», «Град обреченный», «Жук в муравейнике», «Далёкая Радуга», «За миллиард лет до конца света», Попытка к бегству, Улитка на склоне, Критика, Понедельник начинается в субботу, «Малыш», Сказка о Тройке, Отягощенные злом, «Пикник на обочине», «Страна багровых туч», Парень из преисподней, Второе нашествие марсиан, Шесть спичек, Мыслит ли человек?, Пепел Бикини, «Отель "У погибшего альпиниста"», «Трудно быть богом», «Об

---

А вот еще любопытная статья... Часть первая

[silent-gluk]

Утащена отсюда: magazines.russ.ru/october/2015/7/6z-pr.html

Опубликовано в журнале:
«Октябрь» 2015, №7
ПУБЛИЦИСТИКА И КРИТИКА
Дмитрий ЗАНЕРВ
Легко быть интеллигентом

Дмитрий Занерв родился и живет в Одессе. Окончил философский факультет ОНУ им. Мечникова. Пишет философские и критические произведения. Публиковался в изданиях «Русский журнал», «Арт-подготовка», «Личности» и др. Автор книги эссе «Человеки» (2012). Призер фестиваля «Гоголеум».


Мой стол – моя крепость.

АНС

Вскоре после смерти Бориса Стругацкого разразился грандиозный скандал: его наследники, с весьма мутными обоснованиями, сняли с сайта rusf.ru/abs/ (обозначенного как «официальный») все тексты книг и даже публицистики и литературной критики писателей. Решение вызвало бурю возмущения в сети и за ее пределами. Зато теперь всякий, заходящий на некогда популярнейшую страницу, может взамен текстов Стругацких получить: «Солянка сборная мясная рецепт с фото, составление договоров за два дня! ирригатор рта; Накидки на сидения в машину: авточехлы. женская парфюмерия» – рекламу внизу главной страницы рядом с безграмотным «очерком» творчества писателей, написанным врачом (!) Аркадия Стругацкого Ю. Черняковым аж в 1995 году. Там есть чему порадоваться: «Писатель Аркадий и Борис Стругацкие – это нормальный, современный, гениальный писатель, изучающий человека методами, в частности, так, как это делал Булгаков. Лев Николаевич Толстой изучал это путем дачи исторической панорамы. Если мы берем предметом литературы изучение человека, высшей нервной деятельности, то есть эго в социуме и эго наедине с эго, это уже будет у нас и Достоевский, это у нас будет Джойс, это уже будет Кафка, то есть это уже весь экзистенционализм (особенно смешно то, что именно так произносил этот термин не кто иной, как профессор Выбегалло из «Понедельника»! – Д.З.), то Стругацкие – это писатели, изучающие... люди с современной методологией, ученые...»


Для «дачи более полной панорамы» следует сказать, что в разделе «Экранизации» даже не указан новейший и вызвавший множество противоречивых отзывов фильм Алексея Германа «Трудно быть богом». Видимо, в погоне за соблюдением копирайта авторы сайта не нашли ни времени, ни сил внести пару строчек в список фильмов на официальном (!) сайте.



Легенда на ветру

Такое пренебрежение к «продвижению» наследия авторов поразительно. Ведь Стругацкие сегодня – не просто популярные во всех слоях постсоветского общества писатели, это, в сущности, единственный серьезный бренд русской литературы второй половины XX века (кроме Солженицына, пожалуй), получивший мировое распространение! Дело не только в переводах их произведений на все основные языки, речь идет в буквальном смысле о планетарном размахе их читательской базы. Достаточно посмотреть на подписи читателей, в течение многих лет задававших вопросы для онлайн-интервью Борису Стругацкому. География стругацкофилов – Европа, Азия, Африка, обе Америки, Австралия, Новая Гвинея, один вопрос был задан из Антарктиды, нет никакого сомнения, что и среди космонавтов на МКС были и есть знатоки и любители книг братьев. Конечно, большинство этих читателей – бывшие граждане СССР, но сам факт, что в сильно изменившихся исторических условиях для них по-прежнему так важны авторы ушедшей эпохи, красноречив. И дело не просто в ностальгии, для которой, кстати, Стругацкие содержательно особых поводов не дают. «Мы верили Вам и ЭТИМ ребятам (героям книг. – Д.З.), а не пустобрехам из райкомов», – писал один из поклонников. Стругацкие, по старой традиции русской литературы, оказались не только и не столько писателями, для многих они были и остаются учителями жизни, идеологами, моральными авторитетами. Ни один западный писатель-фантаст такого отношения не знал. Стругацкие уникальны по своему влиянию на миллионы умов, и до сих пор при изучении (пост)советской цивилизации обойтись без понимания этих книг, их авторов и читателей невозможно. При этом особая сложность заключена в том, что при оценке братьев Стругацких приходится балансировать между Сциллой чистой литературной формы и Харибдой политического и философского содержания их произведений. Не всегда одно соответствовало другому, и книги, ставшие «священными коровами» для многих поколений читателей, сегодня, при трезвом взгляде на них, могут оказаться «консервированной тушенкой». Прямые сравнения fiction и non-fiction также весьма обманчивы. Легче всего было бы заметить, что «Обитаемый остров» – это Россия лета, а «Гадкие лебеди» – Украина осени 2014 года, но это слишком просто. О вкусах трудно говорить беспристрастно, поэтому вначале нужно привести неоспоримые факты.



Фантазмы реального

Аркадий Стругацкий родился 28 августа 1925 года в Батуми. Борис Стругацкий – 15 апреля 1933 года в Ленинграде. Отец писателей, Натан Стругацкий был типичным представителем ранней идеалистической породы советских людей. Вся его жизнь прошла под знаком служения новому обществу и новой партии. Сын херсонского адвоката, он вступил в партию большевиков в 1916 году, участвовал в Гражданской войне комиссаром кавалерийской бригады, затем всю жизнь проработал партийным функционером. Получивший редкое для партийца образование – историк-искусствовед, Натан не всегда занимался политикой: был сотрудником Главлита в Ленинграде, начальником политотдела в сибирском совхозе, завотделом культуры Сталинградского обкома, научным сотрудником в Публичной библиотеке. С матерью будущих писателей, Александрой Литвинчевой, он познакомился во время отпуска на Украине, в городке Середина-Буда на Черниговщине. Союз профессионального революционера (к тому же еврея) и дочери деревенского прасола был против местных традиций, так что молодым пришлось бежать, получив вслед проклятие родителей невесты. Место рождения старшего брата, Аркадия, объяснялось тем, что отец в то время был редактором газеты «Трудовой Аджаристан». Затем семья переехала в Ленинград, где и родился младший Борис.

Будущие писатели росли в подходящей семейной обстановке: отец – автор книг о Салтыкове-Щедрине и о художнике Самохвалове, мать – учительница русского языка и литературы. Дом, старый большой семиэтажный, по адресу: проспект К. Маркса, 4, рядом с нынешней гостиницей «Петербург». Школа – 107-я средняя, возле завода «Красная заря». Типичная среда обитания новой советской интеллигенции. В школе братья учились весьма похвально, да и за ее пределами были образцовыми подростками. Главным развлечением их было безудержное чтение. Первым питательным слоем для формирования прозы Стругацких стал приключенческий минимум того времени: Уэллс, Конан Дойл, Жюль Верн, Дюма, Буссенар, Жаколио, Джек Лондон и Беляев.

Первые плоды такого чтения появились уже в школе. «Нам задали на дом сочинение на свободную тему. И я придумал свой первый рассказ. Он назывался “Виско”. (Не от “виски”, конечно, а от слова “viscosity” – вязкость, липкость.) Виско – это было человекообразное чудовище, искусственным образом созданное (вылепленное) в тайной лаборатории в джунглях Амазонки. Деталей не помню. Помню только, что в конце концов измученное экспериментами чудовище убивает своего создателя и разрушает лабораторию. (Явная аллюзия на “Остров д-ра Моро”.) Рассказ этот (написанный тушью и снабженный соответствующей иллюстрацией) где-то в середине 50-х я сжег в печке в приступе законного самоуничижения. А за сочинение на свободную тему получил, помнится, пятерку. Я не говорю уж о зубодробительном фантастическом романе “Находка майора Ковалева”, написанном (от руки, черной тушью, в двух школьных тетрадках) перед самой войной и безвозвратно утраченном во время блокады» (Б.С.).

После развлекательной литературы, в братьях отложился второй питательный слой – реалистический. Сюда входила и русская классика, и пробивавшиеся в СССР западные современные авторы: Голсуорси, Хемингуэй, Фолкнер, Ремарк, Грэм Грин. Именно Хемингуэй стал, видимо, главным влиянием в образовании «стругацкого» стиля, но далеко не единственным. «В библиотеке отца с незапамятных времен лежал роман “Прощай, оружие”. Я пытался его читать – не пошло. Тут кто-то из знакомых дал полистать сборник “Пятая колонна и 25 рассказов” – и я заболел Хемингуэем на всю оставшуюся жизнь. Уэллс научил нас понимать, что такое фантастика; у Хемингуэя мы учились искусству лаконичности и подтекста; у Алексея Толстого – русскому языку (Булгаков был тогда для нас, к сожалению, тайна за семью печатями)» (Б.С.).

Третий слой влияния был уже не книжным. В 1937 году отца исключили из партии: «заявлял, что Н. Островский – щенок по сравнению с Пушкиным, и утверждал, что советским художникам надо учиться у иконописца Рублева», кроме того, будучи «начальником культуры и искусств города Сталинграда», запретил бесплатные ложи для начальства и ввел для него платный вход в театр и кино. К счастью, арестован не был и остался в живых, но о восстановлении в партии безуспешно хлопотал всю оставшуюся жизнь. Сразу после начала войны Натан Стругацкий, несмотря на порок сердца, пошел в военкомат. Попав в ополчение, участвовал в боях на Пулковских высотах, но в январе 1942-го был комиссован из-за дистрофии. Ленинград к тому времени был в полной блокаде. Аркадий строил оборонительные сооружения, работал в мастерских, где производились ручные гранаты. Борис «должен был умереть в блокаду – это было ежу ясно, я умирал, мама мне об этом рассказывала... меня спасла соседка, у которой каким-то чудом оказался бактериофаг... Мне дали ложку этого лекарства, и я выжил».

Чтобы дать возможность выжить младшему сыну и матери, отец со старшим выехали из города зимой 1942 года, оставив свои продовольственные карточки на февраль. На «Дороге жизни» грузовик, в котором ехали эвакуированные, провалился под лед в воронку от бомбы. Все пассажиры, включая Стругацких, промокли насквозь, но до железнодорожной станции все же добрались. В теплушке до Вологды ехали восемь дней. «Эти дни, как кошмар. Мы с отцом примерзли спинами к стенке. Еды не выдавали по 3–4 дня. Мы сдвинули всех мертвецов в один угол, как дрова. В той теплушке умерли все, кроме нас». В Вологде на вокзале Аркадий потерял сознание и очнулся уже в больнице. На следующий день ему сообщили о смерти отца. Еще двадцать дней сироте пришлось ехать до точки назначения. Прорыв из Ленинграда стоил старшему брату дорого: он потерял почти все зубы. Именно это обстоятельство было причиной появления его знаменитых усов, а в дальнейшем он научился говорить так, что незнакомые люди ни о чем не догадывались.

Очутившись в городке Ташла Оренбургской области, Аркадий начал писать письмо за письмом в Ленинград. Мать с Борисом тут же вырвалась к нему. В Ташле Аркадий окончил школу и 9 февраля 1943 года ушел в армию. «Судьба его была – окончив Актюбинское минометное училище, уйти летом 43-го на Курскую дугу и погибнуть, конечно, – весь выпуск его был отправлен, и никого не осталось в живых. Но его буквально за две недели до этих событий откомандировали в Куйбышев, где он стал слушателем японского отделения восточного факультета Военного института иностранных языков». Так Аркадий стал знатоком японского и английского, что в будущем имело для произведений Стругацких немалое значение. В августе 1946 года он уже участвовал в допросах пленных японцев при подготовке Токийского процесса над военными преступниками.

После окончания института и вплоть до демобилизации (старшим лейтенантом) в 1955 году Аркадий служил на Дальнем Востоке, где он насмотрелся на экзотическую природу и даже стал свидетелем цунами. Еще в 1954 году ему вместе с сослуживцем удалось не только написать, но и опубликовать в местном журнале повесть «Пепел Бикини», посвященную главной сенсации тех лет – атомным испытаниям. Вернувшись в Ленинград, военный переводчик был уже второй раз женат и вскоре стал отцом. В начале 1956 года переехал в Москву, где работал в Восточной редакции Гослитиздата, занимаясь переводами японской классики. Борис между тем закончил математический факультет по специальности «звездный астроном» и работал в Пулковской обсерватории над диссертацией о происхождении двойных и кратных звезд. «Вообще-то я хотел стать физиком и заниматься строением ядра, но на физфак меня (еврея) не взяли, и пришлось идти на астрономию». Диссертация, к сожалению для молодого ученого и к счастью для русской литературы, защищена не была: «Я получил интересный результат. Но (вот это был удар!) уже опубликованный в малоизвестном журнале за десять лет до того великим Чандрасекаром». Вместо диссертации Борис в 1957 году участвовал в поисках места для сооружения телескопа-гиганта на Северном Кавказе, а затем провел один сезон в археологической экспедиции в Таджикистане, недалеко от Пенджикента.



Не мэтры горшки обжигают

Еще в последние месяцы 1956 года в Ленинграде братья впервые перешли границу формально-родственных отношений и стали настоящими друзьями. До того они встречались от случая к случаю, не чаще раза в год, когда Аркадий приезжал в отпуск. «Выяснилось, что у нас сходные взгляды на науку и литературу, выяснилось также, что и Бориса давно уже тянет писать. Много было у нас бесед, споров и совещаний. Мы оба любили фантастику читать, а читать в те времена (середина 50-х) было совершенно нечего. Вот мы и решили писать сами».

Первую совместную книгу – «Страну багровых туч» – Стругацкие написали на спор, «на бутылку шампанского». Текст не только был опубликован в издательстве «Детская литература», но и получил третью премию конкурса Министерства просвещения в размере пяти тысяч рублей (!). «Но на самом деле выигрыш был куда больше: оказалось, что мы с братом вполне можем писать сообща. Событийная часть нашей биографии закончилась. Далее пошли книги. В 1964 году нас приняли в Союз писателей». Действительно, после начала профессиональной литературной карьеры крупных внешних событий в жизни братьев Стругацких почти не было. Оба были законопослушными гражданами, отцами семейств и членами весьма влиятельной организации, дававшей не только хлеб насущный, но и общественный статус. Быть советским писателем – это звучало гордо. Правда, они стали неортодоксальными советскими писателями. Но их «еретичность» не следует переоценивать: сознательными антисоветчиками они никогда не были.

На примере братьев можно дать, пожалуй, самую яркую и наглядную характеристику такого почти обессмысленного сегодня явления, как «шестидесятничество». Ведь Стругацкие оказались в исторической перспективе абсолютными, эталонными шестидесятниками. Это обстоятельство имело решающее влияние на позднюю советскую литературу и на то специфическое мировоззрение, которое через книги братьев определило картину мира миллионов читателей. Поэтому творчество писателей может быть четко разделено на «те годы» и все, что было после.

Есть в конечном счете две ипостаси Стругацких. Первая, самая популярная и поверхностная, – Стругацкие-как-фантасты-мифотворцы (хорошо отраженная в названии серии «Миры братьев Стругацких»). В этом качестве они постоянно сравниваются с западными фантастами и фэнтези-писателями – Толкиеном, Кларком, Азимовым, Кингом или Лавкрафтом. Речь идет о создании выдуманных вселенных с многочисленными обитателями – Саракш, Гиганда, Мир Полудня, КОМКОН, Группа Свободного Поиска, голованы, людены, Странники и т.д. Здесь же находятся все знаменитые «изобретения»: нуль-Т, Большой Всемирный Информаторий (фактически – полное предвосхищение интернета!), глайдеры, скорчеры, Линия Доставки. Основные вехи этих Стругацких – «Понедельник начинается в субботу», «Трудно быть богом», «Обитаемый остров», «Отель “У погибшего альпиниста”», «Жук в муравейнике», «Парень из преисподней», «Волны гасят ветер».

Вторая, литературно-серьезная, не-фантастическая ипостась – Стругацкие-соцреалисты (так!). Тут у них другие соратники: Свифт, Уэллс, Булгаков, Брэдбери, Гессе, Лем. Здесь происходит написание, главным и исчерпывающим образом в 1960-е и начале 1970-х годов, полномасштабных полотен из трудной истории XX столетия – «Хищные вещи века», «Улитка на склоне», «Гадкие лебеди», «Второе нашествие марсиан» и «Пикник на обочине». Эта ипостась гораздо менее популярна и понимаема массовым читателем, но зато именно она дает право причислять Стругацких к числу крупнейших русских писателей второй половины XX века. Именно эти произведения останутся еще надолго вехами русской литературы – вне и поверх любых жанров.

Появление Стругацких в литературе совпало с моментом, когда советская фантастика зашла в полный тупик. Старая безопасная «жюль-верновская» традиция технического покорения планеты всемогущими борцами за коммунизм была исчерпана. Последним ее всплеском стал выход в 1957 году «Туманности Андромеды» Ивана Ефремова, которого сами братья считали своим «крестным отцом», хотя прекрасно понимали ограниченность его дарования. Возникло явное противоречие между громадным, действительно всенародным запросом на новую утопию и низким уровнем большинства советских авторов, пишущих про будущее. Запуски спутника, Белки, Стрелки, а затем и Гагарина стремительно расширили границы того, что можно считать возможным и невозможным. Недостижимый Космос, на котором несколько веков спекулировали фантасты, стал рабочим пространством повседневности. Энтузиазму золотой эры космонавтики Стругацкие отдали необходимую дань в своих первых произведениях: «Путь на Амальтею», «Страна багровых туч», «Шесть спичек», «Возвращение (Полдень, XXII век)», «Стажеры», «Далекая Радуга». Даже «Попытка к бегству», в которой уже появляются первые намеки на «серьезную» литературу в виде нравственных коллизий, не имеющих простого решения, тоже относится к жанру оптимистичных авантюр двадцать-какого-то века. Необходим был содержательный и формальный рывок, необходимо было вслед за реалистической прозой, уже «обнаглевшей» в результате хрущевской оттепели, придать смелость и глубину прозе фантастической. Для чего, кстати, пришлось полностью размыть указанное выше различие.



Опасные утопии

Рывок этот произошел в 1964 году, когда была опубликована повесть «Трудно быть богом». Первое развлекательное (с виду) произведение Стругацких, у которого были «зубы», направленные против вовсе не фантастических явлений современности. Книга, начатая как космический вариант «Трех мушкетеров», после разгромных встреч Хрущева с интеллигенцией стала политическим памфлетом. Хотя благодаря цензурным вмешательствам (впервые настигшим до того совершенно «безупречных» авторов), далеко не все первые читатели поняли разбросанные по тексту намеки. Многие так и остались под впечатлением, что речь и впрямь идет о грядущих трудностях в работе Института экспериментальной истории и о том, как советские люди будущего будут их разрешать. Для иных главным источником удовольствия стала неповторимая атмосфера Арканара, прибаутки дона Рэбы и обаятельные странности дона Руматы. С этого момента книги Стругацких приобрели особое свойство: быть привлекательными для совершенно различных слоев читательских масс, «говорить» противоположным по убеждениям и вкусам людям то, что они и хотели бы услышать. Появился один из главных секретов их таланта – универсальность сюжетного опыта.

Стартовав таким образом в серьезную прозу, братья быстро, почти мгновенно вышли на высокую орбиту. Уже в 1965 году появились три (!) книги, определившие их положение в истории больше, чем все выпущенное позднее. «Понедельник начинается в субботу», «Хищные вещи века» и особенно «Улитка на склоне» – таковы заделы Стругацких «на вечность». Популярность их всегда была неравна: «Понедельник» знал почти каждый младший научный сотрудник СССР, фразы из него вошли в фольклор и вообще это, пожалуй, единственная книга писателей, которую одинаково любят и простые, и высоколобые поклонники. Именно поэтому о ней можно говорить как о давно уже чрезмерно переоцененном творении.

«Вещи» незаслуженно потерялись на фоне последующих произведений, про них можно услышать даже пренебрежительные суждения, как о неудачной попытке написать «западный» фантастический текст. На деле же там описаны события, которые только сейчас становятся нашей современностью: электронные наркотики, тотальное расслоение общества потребления на враждебные субкультуры, «дрожка» как смесь дискотеки и религиозной церемонии, наконец, «закат Книги», но не в виде ее прямого уничтожения (как у Брэдбери), а из-за общего равнодушия ко всему, что не тело.

«Улитка» и вовсе стала камнем преткновения для многих, есть категория читателей совершенно не понимающих этой книги и смысла ее существования в корпусе стругацкианы. Между тем сами авторы единодушно считали «Улитку» своим лучшим творением, основную идею коего (Лес=Будущее, Управление=Настоящее) к тому же, по их мнению, почти никто не понял. И они правы.

«Улитка» чаще всего описывается под рубрикой «кафкианский текст». Что верно, но ничего, однако, не объясняет. Сюжет, атмосфера, диалоги, общий умственный и эмоциональный итог этой книги выходит за пределы любого «абсурда», «хаоса», «безумия повседневности». Фраза «Мы рождены, чтоб кафку сделать былью» не осталась для Стругацких просто хохмой, она была принята как руководство к литературному действию. Жизнь (пост)советского человека куда сложнее мучений и метаний маленького человека Австро-Венгрии до и после Первой мировой войны. Она и проще (ибо нет тех интеллектуальных запросов, что стояли за Кафкой и всем европейским модернизмом), и страшнее (ибо речь идет не о метафорах, а об исторической, уже свершенной действительности для жителей первой в мире страны освобожденного труда в городе и деревне), и интереснее (потому что, в сущности, отнюдь не прекратилась в 1991 году после падения внешних декораций). Звучит как перехлест, но «Улитка на склоне» при всей своей производности как произведение искусства – выше любого отдельно взятого текста исторического Кафки. Она есть шедевр, тогда как собрание сочинений Кафки можно считать disjecta membra шедевра несостоявшегося, только задуманного, но не свершенного. Редчайший случай в истории искусства: копия выше оригинала. Как это понять? «Оригинал, разумеется, уничтожен как предмет искусства, не допускающий двоякого толкования. Первая и вторая копии тоже из некоторой предосторожности уничтожены». Кафка есть ряд кошмарных снов, Стругацкие в «Улитке» показывают мир даже слишком «наяву», слишком залитый то солнцем, то лампами дневного света.

Здесь стиль братьев достиг предела своих возможностей. Все персонажи абсолютно воплощены (что далеко не всегда отличало другие их произведения), говорят на своем уникальном языке, природа живет непридуманной, ненаучной жизнью, два мира – Управление и Лес представляют собой зеркала, выставленные друг против друга так, что их отражения сливаются и уходят в бесконечность истории-современности. Меньше всего можно сказать, что книга осталась в своем времени, это один из тех «миров» шестидесятых, которые по-прежнему с нами и никуда уходить не собираются.

«– Когда выйдет приказ, – провозгласил Домарощинер, – мы двинем туда не ваши паршивые бульдозеры и вездеходы, а кое-что настоящее, и за два месяца превратим там все в... э-э... в бетонированную площадку, сухую и ровную.

– Ты превратишь, – сказал Тузик. – Тебе если по морде вовремя не дать, ты родного отца в бетонную площадку превратишь. Для ясности».

«…на трибуну взобрался интеллектуал-лирик с тремя подбородками и галстуком-бабочкой, рванул себя безжалостно за крахмальную манишку и рыдающе провозгласил: “…Нет, не станет машина умнее человека! Потому что я... потому что мы... Мы не хотим этого! И этого не будет никогда! Никогда!! Никогда!!!” К нему потянулись со стаканами воды, а в четырехстах километрах над его снежными кудрями беззвучно, мертво, зорко прошел, нестерпимо блестя, автоматический спутник-истребитель, начиненный ядерной взрывчаткой...»

«Следующий пункт. В каком возрасте вы почувствовали влечение к женщине, в скобках – к мужчине?

<…>

– Не могу, – сказал Перец. – Не желаю я отвечать на такие вопросы.

– Дурак, – прошептали у него над ухом. – Соври что-нибудь с серьезным видом, и все. Что ты мучаешься? Кто там тебя будет проверять?

– Ладно, – покорно сказал Перец. – В возрасте десяти лет. Когда меня купали вместе с собакой Муркой.

– Прекрасно! – воскликнул председательствующий. – Можете ведь, если захотите!»

Именно в этой книге, написанной в самый разгар пресловутых борений «физиков» и «лириков», был вынесен окончательный приговор тому наивному социальному позитивизму, который составлял сердцевину уверенности советской цивилизации в построении коммунизма как раз к 1980 году:

«У меня просто дух захватило от восторга, я не стыжусь сознаться. Я всегда был оптимистом, но эта картина... Если хотите знать, все будет снесено, все эти склады, коттеджи... Вырастут ослепительной красоты здания из прозрачных и полупрозрачных материалов, стадионы, бассейны, воздушные парки, хрустальные распивочные и закусочные! Лестницы в небо! Стройные гибкие женщины со смуглой упругой кожей! Библиотеки! Мышцы! Лаборатории! Пронизанные солнцем и светом! Свободное расписание! Автомобили, глайдеры, дирижабли... Диспуты, обучение во сне, стереокино... Сотрудники после служебных часов будут сидеть в библиотеках, размышлять, сочинять мелодии, играть на гитарах, других музыкальных инструментах, вырезать по дереву, читать друг другу стихи!..

<…>

– Это тебе только кажется. Не будешь ты меня слушать. И стихи ты сочинять не будешь. Повыпиливаешь по дереву, а потом к бабам пойдешь. Или напьешься. Я же тебя знаю. И всех я здесь знаю. Будете слоняться от хрустальной распивочной до алмазной закусочной. Особенно, если будет свободное расписание. Я даже подумать боюсь, что же это будет, если дать вам здесь свободное расписание».

Это, пожалуй, самое умное и самое пророческое, что когда-либо написали главные советские «фантасты». Это сбылось.

Начиная с 1966 года, Стругацкие в течение двух с лишним десятилетий создают одну за другой, киги, составляющие лучшее, что есть в русской фантастике середины – конца XX века. Параллельно и в строгой зависимости от качества каждого конкретного произведения растет цензурное давление. «Наши книги не считались антисоветскими, они классифицировались всего лишь как “упаднические”. В самое тяжелое время (1970–1980 гг.) нас почти не печатали. Вышли несколько повестей в журналах и ни одной новой книги. “Улитка на склоне” была напечатана полностью только в 1988 г., а тогда, в 1968, изъята из библиотек и запрещена. “Обитаемый остров” – 896 поправок, журнальный вариант опубликован через 2, книга – через 4 года. “Гадкие лебеди” запрещены сразу, но проникли на Запад и в самиздат. Борис записал в своем дневнике в октябре 68-го: “...Люди, приехавшие из Одессы, рассказывают, что там продается с рук машинопись ГЛ – 5 руб. штука. Ума не приложу, каким образом это произошло. Я давал только проверенным людям”».

В эти же годы формируется культ Стругацких среди посвященных. Понятие «культовый писатель» у нас почему-то сразу приобрело совершенно искаженное значение: культовыми сплошь и рядом называют популярных или хорошо «раскрученных» авторов. В действительности на Западе, где это выражение появилось впервые, «культ» имеет смысл не «поклонения», а «секты». «Культовый» значит там «МАЛОизвестный», эзотерический, непопулярный, малодоступный. Именно этот смысл прекрасно описывает положение братьев-писателей в эпоху развитого социализма. Если не считать ранних, экзотерических книг про светлое техническое будущее, настоящее их творчество было закрыто для большинства читателей. Книги просто нельзя было достать, их привозили контрабандой из-за границы, старые журнальные публикации продавались по бешеным ценам или перепечатывались под копирку. Ведь даже «разрешенные» тексты появлялись порой только в периодике на окраинах страны: в Забайкалье или в Прибалтике. Повторялась история с Высоцким: официально не существует – подпольно доступен всем, кто «в теме». Сходство подтверждалось личным знакомством, Высоцкий был близок с Аркадием, а его знаменитая песня про подлодку вошла в текст «Гадких лебедей».

Окончание следует.

@темы: «Волны гасят ветер», «Град обреченный», «Жук в муравейнике», «Далёкая Радуга», «За миллиард лет до конца света», Попытка к бегству, Улитка на склоне, Критика, Понедельник начинается в субботу, «Малыш», Сказка о Тройке, Отягощенные злом, «Пикник на обочине», «Страна багровых туч», Парень из преисподней, Второе нашествие марсиан, Шесть спичек, Мыслит ли человек?, Пепел Бикини, «Отель "У погибшего альпиниста"», «Гадкие лебеди», «Трудно

---

Немного картинок

[silent-gluk]

Сегодняшним постом мы обязаны братскому сообществу с мейл.ру. my.mail.ru/community/abs/036D33E2E06F31CC.html

Автор - Leon Kalter, vk.com/chitinmechanic (правда, страница доступна только зарегистрированным).



Демиург.

@темы: Картинки, Отягощенные злом, «Пикник на обочине», Вторичное творчество, Перепост, Ссылки

---

Чем Стругацкие обогатили русский язык

[silent-gluk]

Утащено отсюда: arzamas.academy/materials/741

Чем Стругацкие обогатили русский язык

Пять слов и пять фраз, пришедших из романов братьев-фантастов (и животноводство)

Составил Василий Владимирский


1. Сталкер

«— ...Я не имею никакого отношения к изучению внеземных культур. В КОПРОПО я вместе со своими коллегами представляю международную научную общественность, когда заходит речь о контроле за выполнением решения ООН относительно интернационализации Зон Посещения. Грубо говоря, мы следим, чтобы инопланетными чудесами, добытыми в зонах, распоряжался только Международный Институт.
— А разве на эти чудеса посягает еще кто-нибудь?
— Да.
— Вы, вероятно, имеете в виду сталкеров?
— Я не знаю, что это такое.
— Так у нас в Хармонте называют отчаянных парней, которые на свой страх и риск проникают в Зону и тащат оттуда все, что им удается найти. Это настоящая новая профессия.
— Понимаю. Нет, это вне нашей компетенции».
«Пикник на обочине»

Само слово придумано не Стругацкими: существительное stalker есть и в английском языке, однако традиционно переводится как «охотник» или «упорный преследователь». Авторы «Пикника на обочине» наполнили его принципиально новым содержанием: сталкеры — профессиональные правонарушители, проводники по Зоне Посещения, напичканной опасными ловушками, охотники за инопланетными артефактами. Значительный вклад в популяризацию термина внес Андрей Тарковский, снявший в 1979 году по мотивам «Пикника...» двухсерийный фильм «Сталкер». Сегодня слово «сталкер» чаще всего звучит, когда речь заходит о ликвидаторах аварий на атомных электростанциях, исследователях заброшенных городов и поселений — всех тех, чья деятельность связана с проникновением в закрытую и безлюдную урбанизированную зону.


2. Мокрец

«...Что же сделалось с мокрецами? Были тихие, согбенные, крались сторонкой, ничего о них такого не говорили, а говорили, будто воняет от них, будто заразные, будто здорово делают игрушки и вообще разные штуки из дерева... Мать Фреда говорила, помнится, что у них дурной глаз, что молоко от них киснет и что накликают нам они войну, мор и голод... А теперь сидят они за колючей проволокой, и что же они там делают? Ох, много они что-то делают. И погоду они делают, и детей они переманивают (зачем?), и кошек они вывели (тоже зачем?), и клопы у них залетали...»
«Гадкие лебеди»

У Стругацких — «агенты будущего», загадочные существа с отталкивающей внешностью, обладающие рядом сверхъестественных способностей, представители нового вида и носители высокой гуманистической морали. Чахнут и умирают, если им не дают читать. В переносном смысле мокрец — запойный читатель, не способный обойтись без книг.


3. Прогрессор

«...Вот у нас сейчас появилось новое понятие — прогрессор — человек Земли, деятельность которого направлена на сохранение мира среди других гуманоидных цивилизаций. Почему не допустить, что гипотетические существа-посредники — это своего рода прогрессоры Странников. Что мы, в конце концов, знаем о точке зрения Странников на темпы и формы нашего, человеческого прогресса?..»
«Жук в муравейнике»

Представитель сверхцивилизации, тайно внедренный в менее развитое общество, чтобы ускорить технологический и этический прогресс. Институт Прогрессорства — один из самых неоднозначных элементов «мира Полудня». Спорам о допустимости вмешательства во внутренние дела иной цивилизации посвящено нескольких повестей Стругацких: «Трудно быть богом», «Обитаемый остров», «Парень из преисподней», «Жук в муравейнике», «Волны гасят ветер». В современной разговорной речи — человек, ратующий за всестороннее развитие общества, зачастую вопреки собственным эгоистическим интересам.


4. Люден

«ЛОГОВЕНКО: У нас еще нет общепринятого самоназвания. Большинство пользуется термином „метагом“, так сказать, „за‑человек“. Кое-кто называет себя „мизитом“. Я предпочитаю называть нас люденами. Во-первых, это перекликается с русским словом „люди“; во-вторых, одним из первых люденов был Павел Люденов, это наш Адам. Кроме того, существует полушутливый термин: „гомо луденс“...
КОМОВ: „Человек играющий“...
ЛОГОВЕНКО: Да. „Человек играющий“. И есть еще антишутка: „люден“ — анаграмма слова „нелюдь“. Тоже кто-то пошутил...»
«Волны гасят ветер»

В повести Стругацких — самоназвание группы землян, у которых сформировалась третья сигнальная система и прорезались способности, сверхъестественные по меркам «мира Полудня». В просторечии — новая эволюционная ступень вида homo sapiens, сверхчеловек, чьи цели и мотивы для нас непостижимы в принципе.


5. Массаракш

«Максим понял, что находится в гигантской ловушке, что контакт сделается возможным только тогда, когда ему удастся буквально вывернуть наизнанку естественные представления, сложившиеся в течение десятилетий. По-видимому, это уже пытались здесь проделать, если судить по распространенному проклятию „массаракш“, что дословно означало „мир наизнанку“...»
«Обитаемый остров»

Популярное ругательство в Стране Отцов на планете Саракш, где начинается история Максима Каммерера, героя трилогии «Обитаемый остров» — «Жук в муравейнике» — «Волны гасят ветер». Используется в качестве названия нескольких интернет-сайтов, скалодрома, рок-группы и как минимум одного печатного СМИ, выходившего в Ростове-на-Дону с 1991 года тиражом 20 тысяч экземпляров.


6. Думать — не развлечение, а обязанность

«Все равно я уеду, думал Перец, нажимая на клавиши. Все равно я уеду. Вы не хотите себе, а я уеду. Не буду я играть с вами в пинг-понг, не буду играть в шахматы, не буду я с вами спать и пить чай с вареньем, не хочу я больше петь вам песни, считать вам на „мерседесе“, разбирать ваши споры, а теперь еще читать вам лекции, которых вы все равно не поймете. И думать за вас я не буду, думайте сами, а я уеду. Уеду. Уеду. Все равно вы никогда не поймете, что думать — это не развлечение, а обязанность...».
«Улитка на склоне»

Фраза из внутреннего монолога героя повести «Улитка на склоне», угодившего в шестеренки гротескового Управления, кафкианской бюрократической структуры, обесценивающей и обессмысливающей любую разумную деятельность. Воспринимается как призыв к критическому мышлению, рефлексии и анализу. Любопытно, что некоторые источники приписывают эту цитату Иммануилу Канту.


7. Трудно быть богом

«— Дон Румата, — сказал мятежник, — почему вы не хотите помочь нам?
— Одну минутку, — сказал Румата. — Прошу прощения, но я хотел бы знать, как вы проникли в дом?
— Это неважно. Никто, кроме меня, не знает этой дороги. Не уклоняйтесь, дон Румата. Почему вы не хотите дать нам вашу силу?
— Не будем говорить об этом.
— Нет, мы будем говорить об этом. Я не звал вас. Я никогда не молился. Вы пришли ко мне сами. Или вы просто решили позабавиться?
Трудно быть богом, подумал Румата».
«Трудно быть богом»

Фраза — пошедшее в народ название одной из самых популярных повестей братьев Стругацких. Она восходит к двум диалогам земного прогрессора дона Руматы Эсторского — с местным философом Будахом и мятежником-пассионарием Аратой Горбатым. Активно используется прессой как в оригинальном виде, так и с незначительными изменениями: путем простой подстановки получаем идеальный заголовок для материала на любую актуальную тему: от «Трудно быть мачо» до «Трудно быть гномом».


8. Главное — на Земле

«Главное — на Земле. Главное всегда остается на Земле, и я останусь на Земле. Решено, подумал он. Решено. Главное — на Земле...»
«Стажеры»

Коронная фраза бортинженера планетолета «Тахмасиб» Ивана Жилина, одного из центральных персонажей цикла об освоении Приземелья, а также повести «Хищные вещи века». Знаменует перенос фокуса внимания с космической героики на вечные вопросы, проблемы человека и общества.


9. Счастье для всех, даром, и пусть никто не уйдет обиженный!

«Он был покрыт потом, задыхался от жары, и в то же время морозный озноб пробирал его, он трясся крупной дрожью, как с похмелья, а на зубах скрипела пресная меловая пыль. И он уже больше не пытался думать. Он только твердил про себя с отчаянием, как молитву: „Я животное, ты же видишь, я животное. У меня нет слов, меня не научили словам, я не умею думать, эти гады не дали мне научиться думать. Но если ты на самом деле такой... всемогущий, всесильный, всепонимающий... разберись! Загляни в мою душу, я знаю, там есть все, что тебе надо. Должно быть. Душу-то ведь я никогда и никому не продавал! Она моя, человеческая! Вытяни из меня сам, чего же я хочу, — ведь не может же быть, чтобы я хотел плохого!.. Будь оно все проклято, ведь я ничего не могу придумать, кроме этих его слов — СЧАСТЬЕ ДЛЯ ВСЕХ, ДАРОМ, И ПУСТЬ НИКТО НЕ УЙДЕТ ОБИЖЕННЫЙ!“»
«Пикник на обочине»

Фразу часто приписывают сталкеру Рэдрику Шухарту. На самом деле она принадлежит Артуру Барбриджу, юному идеалисту, который погиб на пути к исполняющему желания Золотому Шару, самому загадочному артефакту хармонтской Зоны Посещения. Альтруистическое мировоззрение, выраженное в предельно концентрированной форме.


10. И животноводство!

«С трибуны неслось:
— ...и в такие дни, как наши, когда каждый из нас должен отдать все свои силы на развитие конкретных лингвистических исследований, на развитие и углубление наших связей со смежными областями науки, в такие дни особенно важно для нас укреплять и повышать трудовую дисциплину всех и каждого, морально-нравственный уровень каждого и всех, духовную чистоту, личную честность...
— И животноводство! — вскричал вдруг требовательно Петенька Скоробогатов, вскинув вперед и вверх вытянутую руку с указательным пальцем».
«Хромая судьба»

Реплика из зала на литературной конференции времен позднего застоя. Популярный интернет-мем; используется, чтобы подчеркнуть официозность, бессодержательность и дурной пафос предыдущего выступления. 


Вот насчет "мокреца" у меня сомнения. Да и "людены"... Я бы уж скорее КОМКОН вспомнила. Кстати, по слухам, Стругацкие придумали термин "скорчер". И "кибер". И как бы не "пришельцы"...

@темы: «Волны гасят ветер», «Жук в муравейнике», Улитка на склоне, Критика, «Пикник на обочине», Парень из преисподней, «Гадкие лебеди», «Трудно быть богом», «Обитаемый остров», «Стажёры», «Хромая судьба», Ссылки, Сталкер

---

И снова воскресенье!

[silent-gluk]

И с нами издание... Среди самых редких и дорогих изданий Стругацких (советского времени, "произведения искусства" не в счет) - первое издание "Понедельник начинается в субботу" С Теми Самыми Иллюстрациями. И в хорошем состоянии. В убитом-то оно встречается не так уж и редко, а вот в приличном... Это я к чему? К нижеследующим картинкам.



Это вот обложка.





Форзацы.




Авантитул.




Титульный лист.




Оборот титульного листа.




Стр. 7.




Стр. 17.




Стр. 19.




Стр. 33.




Стр. 39.




Стр. 46.




Стр. 63.




Стр. 72.




Стр. 83.




Стр. 84.




Стр. 93.




Стр. 98.




Стр. 99.




Стр. 109.




Стр. 110.




Стр. 113.




Стр. 117.




Стр. 127.




Стр. 143.




Стр. 146.




Стр. 150.




Стр. 168.




Стр. 199.




Стр. 204.




Стр. 212.




Стр. 213.




Стр. 221.




Стр. 232.




Стр. 244.




Стр. 257.




Стр. 276.




Стр. 293.




Стр. 305.




Стр. 306.




Стр. 311.




Стр. 312-313.




Стр. 314-315.


\

Стр. 316-317.




Выходные данные.


Итак, с нами:

Стругацкий А. Понедельник начинается в субботу: Сказка для научных работников младшего возраста / Стругацкий А., Стругацкий Б.; Рис. Е.Мигунова. - М.: Издательский Дом Мещерякова; АСТ, 2015. - 320 с.: ил. - ISBN 978-5-91045-753-3 (Издательский дом Мещерякова), 978-5-17-089082-8 (АСТ). - Подп. в печ. 1.01.2015. - Заказ № 7019/15. - 5.000 экз.

Что примечательно - так это то, что, несмотря на старание воспроизвести То Самое Издание на уровне иллюстраций, текст в данном издании - восстановленный. Т.е. от издания 1965 года отличается.

@темы: Картинки, Понедельник начинается в субботу, Библиофильское, Библиография, Книги

---

Восемь научно‑технических прогнозов Стругацких

[silent-gluk]

Утащено отсюда: arzamas.academy/materials/692

Восемь научно‑технических прогнозов Стругацких

Роды на Марсе, накопление «энергии времени» и нейтринная акупунктура: что должно было произойти до 2000 года

Составил Василий Владимирский

Без преувеличения можно сказать, что «Полуденный цикл» Аркадия и Бориса Стругацких (это неофициальное название серия произведений о будущем полу­чила в честь повести «Полдень, XXII век») — самая человечная утопия за всю историю советской научной фантастики. После ходячих манекенов фантастов «ближнего прицела» , после холодных и совершенных постчеловеков Ивана Ефремова, далеко ушедших по пути духовной эволюции и внутреннего само­совершенствования, люди будущего, списанные, по словам Стругацких, с луч­ших из наших современников, рвали сложившийся шаблон. Научно-техниче­ский прогресс интересовал писателей куда меньше, да и то скорее этические и моральные тупики, подстерегающие человечество на этом пути, чем эпо­хальные достижения и открытия. Но когда требовалось описать предметный мир будущего, соавторы подходили к задаче не менее ответственно и вдумчиво, чем к созданию образов героев.

1. Создание мобильного самообучающегося кибернетического устройства
По хронологии Мира Полудня  : около 1960 года

«Поведение Урма определяется его „мозгом“, необычайно сложным и тонким аппаратом из германиево-платиновой пены и феррита. Если у обычной цифровой машины десятки тысяч триггеров — элементарных органов, получающих, хранящих и отдающих сигналы, то в „мозгу“ Урма задействовано уже около восемнадцати миллионов логических ячеек. На них запрограммированы реакции на множество положений, на различные варианты изменения обстоятельств, предусмотрено выполнение огромного числа разнообразных операций».
«Спонтанный рефлекс»

После реабилитации кибернетики в 1950-х многие советские фантасты, от Анатолия Днепрова до Ильи Варшавского, всерьез увлеклись робото­техникой. Отдали должное этому поветрию и братья Стругацкие, однако ранний рассказ «Спонтанный рефлекс» так и остался для них проходным эпизодом. Хотя в Мире Полудня роботы занимают определенную нишу и даже могут сыграть ключевую роль в развитии сюжета (как Драмба в «Парне из преисподней»), по востребованности они не идут ни в какое сравнение с биомеханическими конструктами, подробно описанными на страницах повести «Попытка к бегству» (1962).

2. Выход человечества в космос и освоение ближнего Приземелья
По хронологии Мира Полудня: 1960–90-е годы

«К концу третьего десятилетия после первых лунных перелетов почти все объекты в пределах полутора миллиардов километров от Земли были уже знакомы человеку. Появились новые науки — планетология и планетография Луны, Марса и Меркурия, крупных спутников больших планет и некоторых астероидов. Межпланетники — особенно те, кому приходилось месяцами и даже годами работать вдали от Земли, — при­выкли к зыбким напластованиям вековечной пыли на равнинах Луны, к красным пустыням и худосочным рощицам марсианского саксаула, к ледяным пропастям и добела раскаленным горным плато на Мерку­рии, к чужим небесам со многими лунами, к Солнцу, похожему на яр­кую звездочку. Сотни кораблей пересекали Солнечную систему по всем направлениям».
«Страна багровых туч»

Самая заметная точка расхождения Мира Полудня с нашей реальностью. В 1957 году на страницах «Страны багровых туч» Стругацкие точно предсказали год выхода человека в космос, однако дальше начинается чистая фантастика: считаные годы отделяют первый пилотируемый полет от строительства постоянно действующих баз на Луне и на Марсе, от сооружения орбитальных заводов и создания целого межпланетного флота. Вопрос о том, откуда взялась ресурсная база, до сих пор служит предметом ожесточенных споров и регулярно порождает всё новые конспирологические теории.

3. Успехи нейтринной акупунктуры
По хронологии Мира Полудня: 1970-е годы

«— Что такое нейтринная акупунктура? — сказал инспектор.
— Это идея Андрея Андреевича, — устало проговорил Горчин­ский. — Облучение нейтринными пучками некоторых участков коры вызывает появление… вернее, резкое возрастание сопротивляемости организма разного рода химическим и биологическим ядам. Заражен­ные и отравленные собаки выздоравливали после двух-трех нейтрин­ных уколов. Это какая-то аналогия с акупунктурой — китайским лече­нием иглоукалыванием. Отсюда и название метода. Роль иглы играет пучок нейтрино. Конечно, аналогия чисто внешняя…
<…>
<…> Андрей Андреевич полагает, что нейтринная акупунктура мо­билизует какие-то неизвестные нам силы организма. Не фагоциты, не нервная стимуляция, а что-то еще, несравненно более мощное».
«Шесть спичек»

Облучение мозга пучком нейтрино помогает излечиться от болезней и одновременно пробуждает скрытые возможности организма, вплоть до экстрасенсорных способностей, но после нервного срыва у ведущего специалиста Центрального института мозга инспектор Управления охраны труда прикрывает это направление исследований. Сюжет незатейливый, однако рассказ «Шесть спичек», опубликованный в 1959 году, можно назвать первым подходом братьев Стругацких к теме человеческого и сверхчеловеческого, не раз звучавшей в их более зрелых вещах — повестях «Трудно быть богом», «Гадкие лебеди», «Волны гасят ветер», романе «Отягощенные злом», в сольных произведениях «Дьявол среди людей» С. Ярославцева (Аркадия Стругацкого) и «Бессильные мира сего» С. Витицкого (Бориса Стругацкого) и не только.

4. Запуск двигателей, конвертирующих и накапливающих «энергию времени»
По хронологии Мира Полудня: 1980-е годы

«Речь шла о свойствах времени, о времени как о физическом процессе. По словам Беркута, это была необычайно сложная проблема. Много лет назад, при исследовании проблемы источников энергии звезд, была впервые выдвинута своеобразная, еще экспериментально не подтвер­жденная теория времени как физического процесса, связанного с энер­гией. В основу этой теории легли постулаты, рассматривающие время как материальный процесс, несущий определенную энергию. Потом были найдены (сначала теоретически, а затем и экспериментально) количественные характеристики условий освобождения энергии, связанной с ходом времени. Так родилась механика „физического вре­мени“, иначе называемая тау- или Т-механикой.
<…>
Семьдесят лет назад по решению Всемирного Ученого Совета были заложены и пущены в порядке эксперимента четыре такие системы, четыре псевдовечных двигателя, „двигатели времени“. Один — на Луне, в кратере Буллиальд, и три — на Земле: на Амазонке, в Антарктиде и здесь, в тайге».
«Забытый эксперимент»

На первый взгляд, чистая фантастика, остроумная выдумка. Однако в основу концепции «двигателей времени» положена популярная, наделавшая в свое время немало шума работа астрофизика Николая Козырева «Причинная ме­ханика». Доклад Козырева о физической природе времени, прочитанный в 1957 году в Пулковской обсерватории, произвел сильное впечатление на Бо­риса Натановича и послужил толчком к созданию рассказа. Впрочем, в других произведениях «Полуденного цикла» «двигатели времени» не упоминаются и значительной роли в «истории будущего», по Стругацким, не играют.


5. Рождение первого ребенка на Марсе
По хронологии Мира Полудня: 1986 год

«Опанасенко шел быстро и думал, что больше так продолжаться не мо­жет. Независимо от того, убил Морган эту гадину или нет, послезавтра надо пойти на Базу и организовать облаву. На всех краулерах и вездехо­дах, с ружьями, динамитом и ракетами… Ему пришел в голову аргумент для несговорчивого Иваненки, и он улыбнулся. Он скажет Иваненке: „На Марсе уже появились дети, пора очистить Марс от всякой гадости“.
„Какова ночка! — думал Новаго. — Не хуже любой из тех, когда я заблудился в тайге. А самое главное еще и не начиналось и кончится не раньше чем к пяти утра. Завтра в пять, ну в шесть часов утра парень уже будет вопить на всю планету. Только бы Мандель не подкачал. Нет, Мандель не подкачает. Папаша Марк Славин может быть спокоен. Через несколько месяцев мы будем всей базой таскать парня на руках, одно­образно вопрошая: „А кто это у нас такой маленький? А кто это у нас такой пухленький?“ Только надо все очень тщательно продумать с центрифугой. И вообще пора вызывать с Земли хорошего педиатра… Парню совершенно необходим педиатр. Жаль вот, что следующие корабли будут только через год“».
«Полдень, XXII век»

Один из важнейших шагов на пути космической экспансии человечества, превращения человека разумного в человека космического — и один из самых неосуществимых прогнозов Стругацких. Пилотируемый полет на Марс перво­начально планировался в СССР на 1971 год, однако «битва за Луну» перечерк­нула планы, показав уязвимость проекта с технической и экономической точек зрения. Сегодня ближайший прогнозируемый срок марсианской экспедиции передвинут на начало четвертого десятилетия XXI века. Что же касается коло­низации планеты, то эксперты, наученные горьким опытом, не спешат с дол­госрочными прогнозами.

6. Массовое внедрение волновой психотехники
По хронологии Мира Полудня: 1990-е годы

«В конце века, когда наметились первые триумфы волновой психотех­ники и стали пустеть психиатрические лечебницы, в хоре восторженных воплей научных комментаторов раздражающим диссонансом про­звучала брошюрка Криницкого и Миловановича. В заключительной ее главке педагог Криницкий и инженер Милованович писали примерно следующее. <…> …Остаются основания предполагать и опасаться, что успехи психотехники приведут к таким способам волновой стимуляции мозга, которые подарят человеку иллюзорное бытие, яркостью и неожиданностью своей значительно превышающее бытие реальное. И если вспомнить, что фантазия позволяет человеку быть и разумным существом, и наслаждающимся животным, если добавить к этому, что психический материал для создания ослепительного иллюзорного бытия поставляется у Человека Невоспитанного самыми темными, самыми первобытными рефлексами, тогда нетрудно представить себе тот жуткий соблазн, который таится в подобных возможностях…»
«Хищные вещи века»

Собственно, волновая психотехника («метод воздействия на мозг с помощью электромагнитного излучения неоптического диапазона») понадобилась Стругацким исключительно для того, чтобы обосновать появление слега — высокотехнологичного наркотика, получившего широкое распространение на рубеже XX–XXI веков. Сторонники конспирологического прочтения «Полуденного цикла» связывают слег с гипноизлучателями планеты Саракш из повести «Обитаемый остров» (1969). В нашей реальности наукообразный термин «волновые технологии» остается достоянием адептов парамедицины и «альтернативных методов диагностики». Кроме того, волновые технологии используются в газо- и нефтеобработке, но к волновой психотехнике они отношения не имеют.

7. Создание посадочной площадки на Венере
По хронологии Мира Полудня: 1991 год

«Быков ожидал увидеть то, что сотни и сотни раз описывалось в репор­тажах, очерках и романах: черно-фиолетовую бездну, испещренную ослепительными точками звезд. Вместо этого круглый провал люка озарился мутным желто-розовым светом. Планетолет висел над громад­ным, тускло освещенным туманным куполом. Сероватые тени ползли по блестящему оранжевому полю, медленно сближались и расходились, свивались в кольца и разрывались на неверные исчезающие пятна. Ближе к краям купол темнел, но границы его не были резкими, они как-то незаметно, размытыми лиловыми тонами переходили в полную непроглядную черноту. А в центре тончайшие розовые, желтые и серые дымчатые ленты переплетались между собой, но не смешивались — то ясные и отчетливые, то затянутые однообразной рыжей дымкой…
Вот она какая, Венера, „самая страшная планета в Солнечной системе“!»
«Страна багровых туч»

Природные условия на Венере (температура, давление, состав атмосферы) оста­вались загадкой для астрофизиков до конца 1950-х годов: тщательное исследо­вание планеты затрудняла плотная атмосфера, непроницаемая для оптических телескопов. В середине прошлого столетия писатели-фантасты в основном придерживались теории нобелевского лауреата Сванте Аррениуса, согласно которой Венера, одна из самых молодых планет Солнечной системы, проходит сейчас тот же этап развития, что и Земля в каменноугольный период. Стругац­кие предложили нетрадиционную, новаторскую для своей эпохи трактовку: в «Стране багровых туч» Венера — планета негостеприимная, абсолютно непри­годная для колонизации. В 1950-х Борис Натанович Стругацкий, астроном по образованию, работал в Пулковской обсерватории и имел доступ к новейшим астрофизическим исследованиям, что многое объясняет. Для посадки и взлета с Венеры в повести используется космический корабль серии «Хиус» с прямоточным фотонным двигателем, более мощным и маневренным, чем импульсные ракеты. Полевым испытаниям «Хиуса» посвящена почти половина книги — таких рискованных экспериментов Стругацкие больше никогда себе не позволяли.
8. Исследование Урана при помощи бомбозондов
По хронологии Мира Полудня: 1999 год

«— Схему надо менять, Алешенька, — сказал Михаил Антоно­вич. — Устарело это все — и фазоциклеры, и вертикальная раз­вертка, и телетакторы… Вот я помню, мы ходили к Урану на „Хиу­се-8“… в две тысячи первом…
— Не в две тысячи первом, а в девяносто девятом, — сказал Юр­ковский, не отрываясь от отчета. — Мемуарщик…
<…>
В девяносто девятом году экспедиционная группа Дауге и Юрковского впервые в истории науки открыла и исследовала бомбозондами так называемое аморфное поле на северном полюсе Урана. Следующее исследование пятна было проведено годом позже».
«Стажеры»

Уран — одна из самых необычных планет Солнечной системы. По многим параметрам она отличается от иных крупных космических тел: у Урана — необычная ось наклона и состав атмосферы, у него отсутствует внутренний источник тепла; в конце концов, он вращается вокруг Солнца в направлении, противоположном вращению большинства других планет, — словом, загадка на загадке. В Мире Полудня начало предметного изучения Урана — символиче­ская точка в летописи освоения Приземелья, недаром экспедиция «Хиуса-8» приходится на рубежный 1999 год. Эпоха героических свершений заканчивает­ся, Солнечная система исхожена вдоль и поперек, чудовища усмирены, на Марсе рождаются дети, ну а человечество готовится совершить рывок к звездам…

P. S. «Главное — на Земле…» — думает Иван Жилин в повести «Стажеры». Эта фраза давно стала крылатой далеко за пределами круга читателей Стругацких. Однако большинство научных прорывов XX века в Мире Полудня, как нетрудно заметить, связаны именно с освоением космического пространства. Впрочем, противоречие это кажущееся. Не так уж сложно представить, какие именно технические инновации помогут нам достигнуть звезд. Куда сложнее разо­браться с вечными вопросами — и здесь нам вряд ли помогут даже самые наво­роченные гаджеты. Разве что Золотой Шар из «Пикника на обочине» — но, как говорится, это уже совсем другая история. 

Правда, я бы сказала, что не _должно_, а _может_ - по крайней мере, про мобильное самообучающееся кибернетическое устройство, нейтринную акупунктуру, "энергию времени" и т.д. - рассказы в "Мир Полудня" вписываются не всегда.

Да и с первым ребенком на Марсе традиционные непонятки.

@темы: «Волны гасят ветер», Попытка к бегству, Критика, Отягощенные злом, «Пикник на обочине», «Страна багровых туч», Парень из преисподней, С.Витицкий, Шесть спичек, Бессильные мира сего, Спонтанный рефлекс, Забытый эксперимент, С.Ярославцев, Полдень XXII век, «Трудно быть богом», «Обитаемый остров», «Полдень, XXII век», Дьявол среди людей, «Стажёры», «Хищные вещи века», Ссылки

---

Дмитрий Быков о братьях Стругацких в рамках проекта «Арзамас»

[silent-gluk]

Это тоже может быть интересно...

arzamas.academy/episodes/89 - сама передача, с видео и возможностью почитать конспект.

arzamas.academy/materials/692 и arzamas.academy/materials/741 - вспомогательные материалы: "Чем Стругацкие обогатили русский язык" и "Восемь научно‑технических прогнозов Стругацких".

Хотя насчет "мокреца" у меня сомнения - не настолько уж это популярный термин.

А конспект лекции вот:

Конспект Стругацкие. «Пикник на обочине»

Краткое содержание эпизода Дмитрия Быкова из курса «Русская литература XX века. Сезон 2»

К эпизоду: Стругацкие. «Пикник на обочине»
Судьбы произведений Стругацких столь же таинственны, сколь и судьбы их героев. Например, вопиюще антисоветская «Улитка на склоне» была, в общем, доступна читателям, а «Пикник на обочине», в котором нет ни единой советской реалии, еле-еле продрался через цензуру и очень долго не переиздавался. Это лишний раз доказывает, что советская цензура обладала сверхъестественным нюхом и раньше самих Стругацких угадала, о чем же на самом деле «Пикник». История Рэдрика Шухарта, его семьи и друзей — это предсказание Стругацких о советском проекте, которое стало сбываться спустя 30 лет.

«О чем, собственно говоря, „Пикник на обочине“? Это реинкарнация старого рассказа Стругацких „Забытый эксперимент“. Есть некая искусственно огороженная зона, там происходит некий чудовищный научный эксперимент, и результат этого эксперимента — животные-мутанты: иногда с белой пленкой вместо глаз, иногда с перепонками между лап, иногда состоящие из двух тел. Они кидаются на эту решетку изнутри и умоляют их выпустить.
Это первая догадка о природе советского эксперимента. Поставлен великий эксперимент, в нем появились страшные мутанты. Теперь этих мутантов прячут от всего мира. А может быть, эти мутанты понимают больше, чем здоровые, может быть, они лучше, чем здоровые. Но они навеки ограждены этой страшной сеткой.
И самые важные, ключевые слова в повести говорит Рэдрик Шухарт уже в первой части, когда в баре наливают ему на два пальца очищенной. Он витийствует перед корреспондентами и говорит: да, у нас Зона, у нас грязно, у нас страшно, но через нашу Зону повевает ветер из будущего.
Итак, советский проект страшен, но из советского проекта сквозит будущее, потому что по большому счету все остальные модели мира обречены. А насчет этой мы еще ничего не знаем».
Дмитрий Быков
Зона забытого эксперимента очень точно транслирует всю советскую реальность. Это грязное, захламленное место, где вперемешку валяются следы великих побед, великих завоеваний, грандиозных неосуществленных замыслов. В Зоне находится кладбище, а главные герои советского проекта — мертвые. В книге есть страшная сцена обретения мертвецами плоти — но ведь такой страной оживших мертвецов был и Советский Союз и точно такие же фантомы былых великих идей расхаживали по нему и пытались как-то напомнить о великом прошлом. Одно из жутких изобретений Зоны — «ведьмин студень», который проникает в кожу и плоть, и нога остается ногой уже без кости. И это тоже советское изобретение, потому что бескостные жители — это огромное большинство тех, кто побывал в советском опыте.

В Зоне есть и главная обманка — Золотой Шар, исполняющий желания. Это вечная мечта о том, что грандиозная социальная перетасовка в России принесет всем счастье. Герой книги просит Шар именно о коммунизме: «Счастье для всех, даром, и пусть никто не уйдет обиженный!» Но за это счастье надо платить чужой жизнью, ведь к Золотому Шару ведет «мясорубка» — невидимый агрегат, который выкручивает человека в воздухе, как белье, и только какие-то черные капли проливаются на землю.

«Сегодня метафора Стругацких еще очевидней, еще страшней. Мы все ходим в нашу советскую зону за хабаром — за сюжетами, за старыми песнями о главном, за патриотическими концепциями. Зона, которой давно уже нет, продолжает поставлять нам идеи нашего космического доминирования, цементирующие нацию представления о великой победе и так далее. Главным источником идентичности — этого самого дорогого на сегодня хабара — становится советская зона, и Стругацкие предугадали это безупречно. Впрочем, эта зона тоже со своими обманками, и за нее приходится платить — тем, что у сталкеров растут мутировавшие дети».
Дмитрий Быков

@темы: Улитка на склоне, «Пикник на обочине», Забытый эксперимент, Ссылки

---

Ну, тогда уж сюда и критику...

[silent-gluk]

Акимова А. Будущее человечно // Нева. - 1963. - № 9. - С.189.

Своеобразный мир будущего создали в своих книгах писатели-фантасты братья Стругацкие. Урановая Голконда на Венере. Марс, населенный мирными мимикродонами и хищными летучими пиявками, страшная Пандора, таинственная Владислава, благоустроенная Леонида и, наконец, родная Земля, преображенная человеческим трудом, - вот «Вселенная» Стругацких.

Путешествовать с ними интересно, хотя многие авторы фантастических романов не раз «бороздили» космос по сходным маршрутам. Уже выпустив несколько книг, Стругацкие не порывают с почвой, питающей их творчество: один из них работник Пулковской обсерватории, другой - востоковед по образованию. Круг их познаний необычайно широк.
Увлекательно и заманчиво войти в мир, буйно расцвеченный их фантазией. Озорной выдумке, смелому и изобретательному воображению молодых писателей, как убеждаешься с каждой новой книгой, поистине нет предела. Вот, например, ученые, а вслед за ними фантасты предполагают, что в будущем необыкновенно разовьются человеческие органы чувств. Откровенно юмористически обыграна эта идея у Стругацких в новой фантастической повести «Возвращение. (Полдень. XXII век.)»: «...никто еще не придумал, как развлекаться, услаждая органы осязания и обоняния.
- Ну еще бы, - сказал Женя. - Массовые зрелища и массовые осязалища, И массовые обонялища... Сидят сорок тысяч человек, и все как один принюхиваются. Симфония «Розы в томатном соусе». И критики с огромными носами будут писать: «В третьей части впечатляющим диссонансом в нежный запах двух розовых лепестков врывается мажорное звучание свежего лука...
...В огромном зале лишь немногие смогли удержаться от слез...»
Юмор этой веселой и остроумной книги - полемическое оружие писателей, их ответ спорщикам и скептикам, видящим будущее как сухой и холодный, рационалистический мир, где живые человеческие чувства будут вытеснены бездушным кибернетическим разумом.
В «Возвращении», разумеется, немало кибернетики. Только нет, не сочинением поэм и симфоний заняты «киберы», а например, уборкой улиц и стрижкой газонов... Кибердворники и киберсадовники, ветврачи, пастухи, повара, они же посудомойки. Появляется и Великий КРИ - Коллектор Рассеянной Информации, счетно-логическая машина, способная даже предсказывать будущее. И что же? Это умное сложное устройство пасует перед не поддающимся программированию молодым задором, неиссякающим любопытством людей. Подлинное творчество и фантазия остаются за человеком.
Человечность мира будущего и есть, в сущности, главная тема творчества Стругацких. в том числе и повести «Возвращение». Увлекательно показана в книге обычная, будничная жизнь людей «полдня XXII века». Разумеется, «обычная», «будничная» для них. Учителя и скотоводы, десантники со звездолетов и охотники, инженеры-ассенизаторы, океанологи и врачи живут в книге полной, напряженной жизнью. Людям будущего не чуждо ничто человеческое. Они строят небывалую шахту, ведущую к центру земли, пасут в океане стада китов и ставят опыт по кодированию живого человеческого мозга.
Эта светлая, оптимистическая книга глубока и серьезна по мысли. Повесть начинается встречей двух звездолетчиков со своими праправнуками на земле и заканчивается «притчей» о встрече людей двадцать второго века со своим отдаленным потомком. Путешествие пришельцев по новой для них земле и движет сюжет (стоило бы, кстати, сказать о некоторой разрозненности впечатлений, которые оставляет такой сюжет-обозрение, хотя он по-своему и выигрышен). Дорогая авторам идея преемственности поколений, неразрывность звеньев бесконечной жизни человечества, осваивающего Вселенную, взята в основу повести. «Возвращение» -один из этапов развития большого замысла писателей: рисуя картины будущего, приблизить его, представить воочию духовный облик людей «полдня XXII века». Тема большая и благородная, и хорошо, что Стругацкие с каждой новой книгой пишут об этом все более молодо, умно, талантливо.
А. Акимова, научный сотрудник

@темы: Критика, Возвращение (Полдень XXII век)

---

И еще старая публицистика...

[silent-gluk]

Стругацкий А., Стругацкий Б. НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА В ЯПОНИИ // Народы Азии и Африки. - 1967. - № 2. - С. 133-136.

...По гладкому спокойному морю идет, совершая регулярный рейс, пассажирский лайнер. Ясный, солнечный день, ничто не предвещает беды. И вдруг дикий рев, потоки пламени, искаженные ужасом лица пассажиров. Великолепный корабль охвачен пожаром, в эфир устремляются лихорадочные сигналы бедствия, но никто уже не в силах помочь. Так начинается японский фантастический фильм "Годзилла".

На первый взгляд это обыкновенный кинобоевик, жутковатый и щекочущий нервы фильм о злодействах сказочного чудовища. Годзилла, грозный дракон рыбацких легенд, много столетий спавший на дне Тихого океана, внезапно пробудился ото сна, направился к берегам Японии, сжигая огненным дыханием встречные корабли, вынырнул в Токийском заливе и принялся разрушать столицу. Все попытки остановить чудовище тщетны. Сорокметровый исполин, похожий на вымершего двуногого динозавра, небрежными взмахами когтистых лап рвет высоковольтные провода, артиллерийские снаряды не причиняют ему никаких повреждений. Его пытаются расстрелять в упор истребители-ракетоносцы - он отмахивается от них, как от назойливых мух. Экипажи танков при его приближении в ужасе покидают машины и спасаются бегством. Токио горит. Под напором чудовищной туши рушатся небоскребы, валится телевизионная башня. Путь дракона отмечен дымящимися развалинами и обугленными трупами. Над страной нависает гибель.
Подобных фильмов немало в современной кинематографии. Американское коммерческое кино насылало на зрителя и полчища муравьев величиной с автомобиль, и оживших динозавров, и полулюдей-полурыб. Но было бы ошибкой считать, что "Годзилла" - просто коммерческий фильм, призванный щекотать нервы и выкачивать деньги из карманов зрителей. Старинная рыбацкая легенда модернизирована не только истребителями и танками. Эксперты, обследовав следы чудовища, с ужасом обнаруживают, что оно радиоактивно. Древний дракон дышит смертоносным пламенем ядерных взрывов. И пробудили его от вековой спячки взрывы водородных бомб на атоллах Южных морей. Годзилла предстает перед нами в фильме не простодушным сказочным драконом, а как символ атомной угрозы, нависшей над человечеством, как воплощение всесжигающего ужаса Хиросимы и Нагасаки, как напоминание о страшной судьбе рыбаков с "Фукурю-мару". Фильм кричит на весь мир: "Хватит ядерного ужаса! Прекратите! Мы знаем, что это такое, и не хотим повторения!". Так фантастика, оплодотворенная кардинальной идеей века, придя в кино, начинает выполнять важнейшую функцию искусства: поднимать людей против социального зла во имя социального добра.
Со времен Уэллса мировая фантастика испытывает большой подъем. Наступление эпохи великих социальных потрясений и второй научно-технической революции потребовало от литературы и искусства обращения к новым проблемам, вставшим перед человечеством. Перспективы и последствия научно-технического прогресса, социальная и биологическая сущность человека, устройство и философия грядущего мира, соблазны и опасности, подстерегающие людей на пути в будущее, космическая экспансия человечества, соотношение между идеологией и технологией - вот далеко не полный перечень проблем, ставших ныне настолько актуальными, что появилась насущная необходимость сделать их всеобщим достоянием. Современный человек, как никогда раньше, должен очень хорошо представлять себе мир, в котором он живет, во всей его небывалой сложности, противоречивости, со всеми его ослепительными перспективами и катастрофическими опасностями. Выполнение этой задачи литература и искусство в большей степени возложили на плечи фантастики.
Японская фантастика, вероятно, самая молодая в мире. Еще десять лет назад японский читатель, заинтересовавшийся фантастикой, вынужден был ограничиваться немногими переводными (главным образом англо-американскими) произведениями. С 1950 г. в Японии начал выходить специализированный журнал научной фантастики "Эс-Эф магадзин", но он представлял собой прямую перепечатку на японском языке известного англо-американского журнала "Magazine of Fantasy and Science Fiction". Лишь несколько молодых энтузиастов, таких, как астроном Масао Сэгава1, пробовали тогда свои силы в научно-фантастической литературе для юношества. Это, однако, ни в коем случае не означает, что японская литература начисто лишена фантастической традиции. Подобно тому как задолго до Жюля Верна и Герберта Уэллса фантастический гротеск и фантастическую сатиру использовали в Европе Рабле и Свифт, в Японии прошлого века прославился своим замечательным циклом фантастических новелл "Луна в тумане" Акинари Уэда, а блестящий рассказчик Санъютэй Энтё зачаровывал слушателей страшной и прекрасной историей о пионовом фонаре. К фантастике как к приему прибегали в своем творчестве и такие всемирно известные мастера японской прозы, как Нацумэ Сосэки и Рюноскэ Акутагава.
Однако в первой половине XX в. фантастическая традиция в японской литературе была прервана господством милитаризма, и днем рождения большой современной японской фантастики следует, по-видимому, считать день выхода в свет июльского номера журнала "Сэкай" за 1958 г., в котором началась публикация повести Кобо Абэ "Четвертый ледниковый период"2.
Абэ написал эту повесть уже будучи зрелым и известным писателем, лауреатом национальных литературных премий. Нельзя сказать даже, что она была его первым опытом в фантастике - Абэ еще прежде неоднократно обращался к фантастическим приемам в ряде рассказов и телевизионных пьес. Однако "Четвертый ледниковый период" был первым научно-фантастическим произведением, где высокое литературное мастерство, свойственное маститому писателю, счастливо сочеталось с глубиной и новизной проблематики.
...Крупный специалист в области электронно-счетных машин профессор Кацуми создает машину, способную путем анализа современного состояния экономики, идеологии и социальной психологии предсказывать будущее. Из политических соображений правительство не разрешает Кацуми пользоваться этой машиной. Между тем в Японии уже давно существует тайное сообщество ученых и инженеров, которые знают, что надвигается мировая катастрофа: уровень мирового океана поднимется на несколько сотен метров и затопит большую часть суши на нашей планете. В предвидении этой катастрофы сообщество создает новую породу людей, способных жить под водой. Сообщество нуждается в Кацуми и в его машине, ученым нужен подобный ему крупный специалист и нужны конкретные данные о будущем. Но членам сообщества известно, что Кацуми, при всей его гениальности, слишком консервативен и никогда добровольно не присоединится к строителям нового необычайного мира. С помощью сложной интриги сообщаество ставит Кацуми перед выбором: вопреки своей воле и своему мировоззрению принять участие в работе сообщества или погибнуть. Кацуми, органически не приемля новый мир, совершенно не представляя себе правомерность иного образа жизни, кроме того, к которому он привык, вынужден выбрать смерть.
Конфликт "Четвертого ледникового периода" выходил далеко за пределы обычных конфликтных ситуаций литературы, вроде любовного треугольника, бесславного восхождения к вершинам общества и т.д. Он определяется у Абэ вторжением будущего в настоящее. Испытывается пригодность человека для будущего, утверждается непреходящая враждебность повседневщины к будущему. Повесть заставляет думать. Она напоминает о громадной ответственности человека перед обществом - особенно в таки поворотные эпохи истории, как наша. Будущее и только будущее является высшим и единственным судьей настоящего, утверждает автор, судьей строгим и неподкупным. И чтобы смело глядеть в глаза этому будущему, нужно отрешиться от представления о непрерывности обывательского бытия, нужно осознать свою ответственность перед будущим и жить, работать, бороться для этого будущего. Странная история профессора Кацуми, талантливого ученого и в то же время пошлого по своему мировоззрению обывателя, поразила воображение и заставила задуматься, вероятно, не одного читателя. И она же открыла новую эру в истории японской фантастики.
Интересно, что фантастикой для Абэ является любое литературное произведение, в котором автор исходит из какой-то априорно выдвинутой гипотезы. Вся современная литература ведет свое начало от мифологии, утверждает Абэ, а мифология сродни современной фантастике, это древнейшая литература, исходившая из гипотезы существования богов. Современная же фантастика - как литература гипотезы, это по сути мифология, в которой боги умерли3.
Абэ глубоко озабочен судьбами мира. Будущее привлекает и тревожит его. Он сознает - для того, чтобы заглянуть в будущее, нужна смелость. Человеку, живущему в будущем, оно наверняка будет представляться в какой-то степени приемлемым, если не прекрасным, но массовому человеку сегодняшнего дня оно, вероятно, показалось бы неподходящим для жизни, как показалась бы несообразной наша действительность, скажем, нашим пещерным предкам. И чтобы смело глядеть в глубину времен, человек должен решительно отказаться от власти привычных представлений, набраться мужества "оторваться от земли".
Молодая японская фантастика пока не знает еще второго писателя таких масштабов, как Кобо Абэ. Но "Четвертый ледниковый период" словно прорвал плотину. И вот, как появление примерно в то же время замечательной "Туманности Андромеды" Ефремова послужило толчком к взрывоподобному развитию многообразной фантастической литературы в СССР, так и в Японии, хотя и в значительно меньших масштабах, стали после выхода в свет повести Абэ заявлять о себе все новые и новые писатели-фантасты. Один за другим стали выходить номера "Эс-Эф магадзин", специально посвященные отечественной фантастике. Все чаще и чаще мелькают на его страницах имена Сакё Комацу, Синъити Хоси, Рю Мицусэ, Ясутака Цуцуи и других способных авторов. Издательство "Хаякава", специализировавшееся ранее на детективах и иностранной фантастике, приступило к систематическому выпуску сборников рассказов и отдельных романов и повестей японских фантастов.
В свое время, после так называемой революции Мэйдзи, когда Япония покончила с феодальным изоляционизмом, японская литература буквально бешеными темпами прошла весь многовековой путь европейской литературы - от классицизма до критического и социалистического реализма. Нечто подобное можно усмотреть и в развитии японской фантастики за последние десять лет. Начав с подражаний англо-американским образцам, молодые японские фантасты отдали дань приключенческой фантастике и фантастическому детективу и постепенно обратились к фантастике проблемной, социальной, хотя рецидивы асоциальных, чисто развлекательных тенденций дают себя знать по-прежнему. Отчетливо проявляются и увлечения техницизмом жюль-верновского толка, что, впрочем, понятно и закономерно, поскольку в Японии пока нет достаточно мощной научно-популярной и научно-художественной литературы и популяризация науки остается одной из важных функций японской фантастики. Но для лучших ее произведений характерны прежде всего гуманизм, ненависть к бюрократии и военщине, ненависть к войне, глубокое уважение к научно-технической интеллигенции, от года к году растущая сюжетная изобретательность, стремление писать остро, увлекательно, эмоционально.
Японская фантастика на верном пути. Молодым японским фантастам еще не хватает четкого осознания того, что фантастика является неотъемлемой частью общего литературного потока и должна продолжать лучшие (в первую очередь - отечественные) традиции. Но, судя по всему, это осознание не за горами, и тогда Япония безусловно встанет вровень с "великими фантастическими державами" мира.
-----
1 См., напр., Масао Сэгава. Шестьдесят первая двойная звезда созвездия Лебедя, Токио, 1960.
2 Кобо Абэ. Четвертый ледниковый период, Токио, 1959. Пер. на русск. яз.: М., 1965.
3 Беседа К.Абэ с А.Стругацким в редакции "Иностранной литературы", см. "Иностранная литература", 1967, # 1.

@темы: Публицистика, Японистика