И всё же не могу не.

[Zev Bellringer]

Современные методы

Проводится эксперимент с искусственным интеллектом, Хунта курирует.
Привалов: Ну как?..
Хунта: В целом, результатом эксперимента я удовлетворен. Однако мне не нравится, как медленно они у вас работают.
Привалов: Пока еще у нас небольшие проблемы с быстродействием.
Хунта: Плохо. Исправляйте.
Привалов: А как вы предлагаете увеличить быстродействие?
Хунта: Я предлагаю... пороть.
Привалов: Кого?..
Хунта (имея в виду меня и ИСИН): Обеих.
Привалов: Но Кристобаль Хозевич! Надо же как-то современными методами...
Хунта: Порите современными методами.


Перлы с Игры. Причаститься к остальному

@темы: Понедельник начинается в субботу, игры

---

И еще раз сонет Цурэна

[silent-gluk]

Утащен отсюда: zhurnal.lib.ru/k/kiselew_a_e/03wehty.shtml

Автор - Улисс

***
Как лист увядший падает на душу
Прощальных слов пустая мишура...
И пройден путь, и мост уже разрушен,
И шкипер подал знак - уже пора!

Убрали сходни, стёртые ногами
Всех тех, кто был прельщён чужим теплом,
И бьёт волна, дробясь о мокрый камень
Зеленоватым, сумрачным стеклом...

Исписана последняя страница,
И сказано последнее "Прощай",
И впереди - одни чужие лица,
Чужие звёзды - и своя печаль...

И снова - в путь, и вновь - писать сначала
Свою судьбу от этого причала.

@темы: Вторичное творчество, Сонет Цурэна, «Трудно быть богом», Ссылки

---

И еще цурэновский сонет

[silent-gluk]

Утащен отсюда: zhurnal.lib.ru/k/kiselew_a_e/httpzhurnallibrukk...

Автор - Улисс

Прощальный сонет Дяде Саше - Александру Самойловичу Брону



***
Как лист увядший падает на душу
Уходим - отрешённы и легки...
И знаки недописанной строки
Оставшимся покоя не нарушат.

Но вспомнится: что жили на века,
А песни пели - гимн слагали счастью!
Внезапно налетевшему ненастью
Преградою - взнесённая рука...

А далее: речушки и поля,
Леса грибные, веси, перелески,
В окошечке льняные занавески,
Хвоёй переплетённая земля,

Года, пространства, вехи и межи:
И вот - уже иные рубежи...

@темы: Вторичное творчество, Сонет Цурэна, «Трудно быть богом», Ссылки

---

Давайте помнить...

[silent-gluk]

Борис Натанович Стругацкий.Фашизм - это очень просто. Эпидемиологическая памятка

Чума в нашем доме. Лечить ее мы не умеем. Более того, мы сплошь да рядом не умеем даже поставить правильный диагноз. И тот, кто уже заразился, зачастую не замечает, что он болен и заразен.

Ему-то кажется, что он знает о фашизме все. Ведь всем же известно, что фашизм - это: черные эсэсовские мундиры; лающая речь; вздернутые в римском приветствии руки; свастика; черно-красные знамена; марширующие колонны; люди-скелеты за колючей проволокой; жирный дым из труб крематориев; бесноватый фюрер с челочкой; толстый Геринг; поблескивающий стеклышками пенсне Гиммлер, - и еще полдюжины более или менее достоверных фигур из "Семнадцати мгновений весны", из "Подвига разведчика", из "Падения Берлина"...

О, мы прекрасно знаем, что такое фашизм - немецкий фашизм, он же - гитлеризм. Нам и в голову не приходит, что существует и другой фашизм, такой же поганый, такой же страшный, но свой, доморощенный. И, наверное, именно поэтому мы не видим его в упор, когда он на глазах у нас разрастается в теле страны, словно тихая злокачественная опухоль.

Мы, правда, различаем свастику, закамуфлированную под рунические знаки. До нас доносятся хриплые вопли, призывающие к расправе над инородцами. Мы замечаем порой поганые лозунги и картинки на стенах наших домов. Но мы никак не можем признаться себе, что это тоже фашизм. Нам все кажется, что фашизм - это: черные эсэсовские мундиры, лающая иноземная речь, жирный дым из труб крематориев, война...

Сейчас Академия Наук, выполняя указ Президента, лихорадочно формулирует научное определение фашизма. Надо полагать, это будет точное, всеобъемлющее, на все случаи жизни определение. И, разумеется, дьявольски сложное.

А, между тем, фашизм - это просто. Более того, фашизм - это очень просто! Фашизм есть диктатура националистов. Соответственно, фашист - это человек, исповедующий (и проповедующий) превосходство одной нации над другими и при этом - активный поборник "железной руки", "дисциплины-порядка", "ежовых рукавиц" и прочих прелестей тоталитаризма.

И все. Больше ничего в основе фашизма нет. Диктатура плюс национализм. Тоталитарное правление одной нации. А все остальное - тайная полиция, лагеря, костры из книг, война - прорастает из этого ядовитого зерна, как смерть из раковой клетки.

Возможна железная диктатура со всеми ее гробовыми прелестями - скажем, диктатура Стресснера в Парагвае или диктатура Сталина в СССР, - но поскольку тотальной идеей этой диктатуры не является идея национальная (расовая) - это уже не фашизм. Возможно государство, опирающееся на национальную идею, - скажем, Израиль, - но если отсутствует диктатура ("железная рука", подавление демократических свобод, всевластье тайной полиции) - это уже не фашизм.

Совершенно бессмысленны и безграмотны выражения типа "демофашист" или "фашиствующий демократ". Это такая же нелепость как "ледяной кипяток" или "ароматное зловоние". Демократ, да, может быть в какой-то степени националистом, но он, по определению, враг всякой и всяческой диктатуры, а поэтому фашистом быть просто не умеет. Так же, как не умеет никакой фашист быть демократом, сторонником свободы слова, свободы печати, свободы митингов и демонстраций, он всегда за одну свободу - свободу Железной Руки.

Могу легко представить себе человека, который, ознакомившись со всеми этими моими дефинициями, скажет (с сомнением): "Этак у тебя получается, что лет пятьсот-шестьсот назад все на свете были фашистами - и князья, и цари, и сеньоры, и вассалы..."

В каком-то смысле такое замечание бьет в цель, ибо оно верно "с точностью до наоборот": фашизм - это задержавшийся в развитии феодализм, переживший и век пара, и век электричества, и век атома, и готовый пережить век космических полетов и искусственного интеллекта. Феодальные отношения, казалось бы, исчезли, но феодальный менталитет оказался живуч и могуч, он оказался сильнее и пара, и электричества, сильнее всеобщей грамотности и всеобщей компьютеризации.

Живучесть его, безусловно, имеет причиной то обстоятельство, что корнями своими феодализм уходит в дофеодальные, еще пещерные времена, в ментальность блохастого стада бесхвостых обезьян: все чужаки, живущие в соседнем лесу, - отвратительны и опасны, а вожак наш великолепно жесток, мудр и побеждает врагов. Эта первобытная ментальность, видимо, не скоро покинет род человеческий. И поэтому фашизм - это феодализм сегодня. И завтра.

Только, ради Бога, не путайте национализм с патриотизмом! Патриотизм - это любовь к своему народу, а национализм - неприязнь к чужому. Патриот прекрасно знает, что не бывает плохих и хороших народов - бывают лишь плохие и хорошие люди. Националист же всегда мыслит категориями "свои-чужие", "наши-ненаши", "воры-фраера", он целые народы с легкостью необыкновенной записывает в негодяи, или в дураки, или в бандиты.

Это важнейший признак фашистской идеологии - деление людей на "наших и ненаших". Сталинский тоталитаризм основан на подобной идеологии, поэтому-то они так похожи, эти режимы - режимы-убийцы, режимы - разрушители культуры, режимы-милитаристы. Только фашисты людей делят на расы, а сталинисты - на классы.

Очень важный признак фашизма - ложь. Конечно, не всякий, кто лжет, фашист, но всякий фашист - обязательно лжец. Он просто вынужден лгать. Потому что диктатуру иногда еще как-то можно, худо-бедно, но все-таки разумно, обосновать, национализм же обосновать можно только через посредство лжи - какими-нибудь фальшивыми "Протоколами" или разглагольствованиями, что-де "евреи русский народ споили", "все кавказцы - прирожденные бандиты" и тому подобное. Поэтому фашисты - лгут. И всегда лгали. И никто точнее Эрнеста Хемингуэя не сказал о них: "Фашизм есть ложь, изрекаемая бандитами".

Так что если вы вдруг "осознали", что только лишь ваш народ достоин всех благ, а все прочие народы вокруг - второй сорт, поздравляю: вы сделали свой первый шаг в фашизм. Потом вас осеняет, что высоких целей ваш народ добьется, только когда железный порядок будет установлен и заткнут пасть всем этим крикунам и бумагомаракам, разглагольствующим о свободах; когда поставят к стенке (без суда и следствия) всех, кто идет поперек, а инородцев беспощадно возьмут к ногтю...

И как только вы приняли все это, - процесс завершился: вы уже фашист. На вас нет черного мундира со свастикой. Вы не имеете привычки орать "хайль!". Вы всю жизнь гордились победой нашей страны над фашизмом и, может быть, даже сами, лично, приближали эту победу. Но вы позволили себе встать в ряды борцов за диктатуру националистов - и вы уже фашист. Как просто! Как страшно просто.

И не говорите теперь, что вы - совсем не злой человек, что вы против страданий людей невинных (к стенке поставлены должны быть только враги порядка, и только враги порядка должны оказаться за колючей проволокой), что у вас у самого дети-внуки, что вы против войны... Все это уже не имеет значения, коль скоро приняли вы Причастие Буйвола.

Дорога истории давно уже накатана, логика истории беспощадна, и, как только придут к власти ваши фюреры, заработает отлаженный конвейер: устранение инакомыслящих - подавление неизбежного протеста - концлагеря, виселицы - упадок мирной экономики - милитаризация - война...

А если вы, опомнившись, захотите в какой-то момент остановить этот страшный конвейер, вы будете беспощадно уничтожены, словно самый распоследний демократ-интернационалист. Знамена у вас будут не красно-коричневые, а - например - черно-оранжевые. Вы будете на своих собраниях кричать не "хайль", а, скажем, "слава!". Не будет у вас штурмбаннфюреров, а будут какие-нибудь есаул-бригадиры, но сущность фашизма - диктатура нацистов - останется, а значит, останется ложь, кровь, война - теперь, возможно, ядерная.

Мы живем в опасное время. Чума в нашем доме. В первую очередь она поражает оскорбленных и униженных, а их так много сейчас.

Можно ли повернуть историю вспять? Наверное, можно - если этого захотят миллионы. Так давайте же этого не хотеть. Ведь многое зависит от нас самих. Не все, конечно, но многое.

(Отсюда: www.hro.org/print/2925 )

@темы: Публицистика, Б.Стругацкий, Ссылки

---

А вот и воскресенье!

[silent-gluk]

И с нами очередное издание. Португальское.



Это обложка.





Авантитул.




Титульный лист.




Оборот титульного листа.




Страница 235.




Рекламная вклейка.




Информация о вышедших в серии книгах.



Итак, с нами:
Strugatsky A. Prisioneiros do poder / Strugatsky A., Strugatsky B.; Trad. J.Bento. - Mem Martins: Publicacoes Europa-America, 1999. - 240 p. - (Ficcao cientifica. FC 243). - ISBN 972-1-04650-7. - Порт. яз. - Загл. ориг.: Обитаемый остров.

Что можно сказать об издании (учитывая, что португальского языка я тоже не знаю - правда, когда-то учила испанский)...

Подозрения появляются прямо с обложки (обратите внимание на написание фамилии авторов и на изменение названия) - уж не с английского ли перевода переводили?.. И вы знаете, на то похоже!..

Не знаю также, что значит пометка texto integral на обложке - хоть и издано в 1999 году, текст взят из издания 1971 года (с Творцами и т.д.; правда, Criadores - Todo-Poderosos)... а, ну да, перевод же с английского старого перевода... И есть у меня чувство, что мелкие кусочки то тут, то там опущены. Не помню, так ли в английском?..

ГСП - URI (Unidade de Recinhecimento Independente). Guy Gaal. Тоот - Tolot (интересно, зачем?). Вообще с именами тут примерно та же засада, что и в английском варианте: часть (прозвищ, в основном) перевели, а часть затранскрибировали, причем я не понимаю, по какому принципу. Тут часть прозвищ перевели, а часть оставили (причем я опять не понимаю, по какому принципу). Так, Рыба стала Cara-de-Peixe (не помню, как она в английском издании была). Бегемот - Hipo. Торшер - Lampada-de-Pedestal. Странник Strannik и остался (не спрашивайте, почему). А вот подполье - Resistencia. Интересно, это придает иной оттенок испанскому тексту, или там что Подполье, что Сопротивление - все едино?.. "Так точно" и "никак нет" дополняются обращением sir (и вообще это обращение к командирам - в португальском тоже оно? Или это остатки английского?). Сапожная улица - Boot Street (привет!), зато Голубая Змея - Cobra Azul. С "настоящим именем" не получилось (правда, не уверена, что такая игра слов возможна в португальском. Или получилось?.. nome verdadeiro, если что). Поселок Утки - Vila Duck. Манера переводить "ладно" как okay сначала озадачивает, потом вспоминаешь, что перевод с английского... Лесник - Forester. Копыто Смерти - Hoof of Death, Hoofer. Хотя в паре мест - Casco da Morte. Зеленый - Green. Малыш - Shorty. А вот Вепрь - Vepr. Умник - Smart, а про Странника мы уже говорили. Ловкач - Crafty, а вот Канцлера и Барона как прозвища не распознали. Дергунчик - Puppet. Колдун - Feiticeiro. Крючок - Gancho. Волдырь - Voldyr. И почему Странник представляется как Ernst???

@темы: Картинки, Переводы, Библиофильское, «Обитаемый остров», Библиография, Книги

---

И еще продолжаем...

[silent-gluk]

Утащено отсюда: zhurnal.lib.ru/k/kiselew_a_e/httpzhurnallibrukk...

Автор - Улисс

***
Как лист увядший падает на душу...
Душа, неужто ноша тяжела?
Вчера надежда в ней ещё жила -
Сегодня ей последний свет потушен...

Листа паденье есть всему предел,
Последней капли в чашу опаданье,
Негромкое, усталое дыханье,
Вершащее чреду ненужных дел...

Падение неспешного листа,
Круженье листьев - это ведь молитва
Тепла и хлада... Ненависть и битва -
Не попросту... Без спроса... Неспроста...

Что мы - листам... что нам листы твердят...
На Душу ниспадает листопад...

@темы: Вторичное творчество, Сонет Цурэна, «Трудно быть богом», Ссылки

---

И продолжаем...

[silent-gluk]

Сегодняшний сонет утащен отсюда: zhurnal.lib.ru/k/kiselew_a_e/02wehty.shtml

Автор - Улисс

***
Как лист увядший падает на душу...
Как душу распинают на кресте...
Как крест несут - через судьбу и сушу...
Какая сушь на девственном листе,

Покуда на него не лягут строчки!
В них - лист, и крест, и суша и душа.
Ты их прочти, но только - не спеша,
И, как в песках, найдя живой источник -

Испей глоток целительной воды.
Пусть Бог тебя укроет от беды,
Открыв для мира и глаза и уши,

Внемли - как сушь сменяется травой,
Как тяжек крест - для каждого он свой,
Как лист увядший падает на душу...

@темы: Вторичное творчество, Сонет Цурэна, «Трудно быть богом», Ссылки

---

И мы приступаем к циклу "Венок Цурэну"

[silent-gluk]

Сегодняшний сонет утащен отсюда: zhurnal.lib.ru/k/kiselew_a_e/01wehty.shtml

Автор - Улисс

***
Как лист увядший падает на душу
Молчание неоконченной строки...
Оставь перо, закрой глаза - и слушай...
О Осень! Как крыла твои легки!

И снова перечтёшь свои потери
За много лет, за много прошлых бед,
И всех тревог, и всех сомнений след
В который раз протянется от двери...

И вновь простишь - кто предал, не любя,
И проклянёшь предавшего - себя...
А в памяти всё глуше, глуше, глуше

Тобой давно владеющая боль...
А боль, в других рожденная тобой
Как лист увядший падает на душу...

@темы: Вторичное творчество, Сонет Цурэна, «Трудно быть богом», Ссылки

---

А вот этого интервью у нас еще не было...

[silent-gluk]

Стругацкий Б. Борис Стругацкий: «Возвращение в совок — итог путинского десятилетия»: Писатель, чьи предсказания обычно сбываются, ищет выход из застоя / Б.Вишневский // Новая газета (М.). - 2010. - 8 февр. (№ 13).

Борис Стругацкий: «Возвращение в совок — итог путинского десятилетия»

Писатель, чьи предсказания обычно сбываются, ищет выход из застоя


— Борис Натанович, 2009 год закончился целой серией катастроф: авария на Саяно-Шушенской ГЭС, «Невский экспресс», пожар в Перми… Случайность? Или начал разваливаться миф о «путинском благополучии» и «путинском чуде»?

— Идет давно уже предсказанная серия техногенных катастроф — результат безнадежной изношенности «матчасти», чинить которую неинтересно и невыгодно никому. «Держава заплатит». Уродливое порождение перехода от зрелого социализма к «красному» капитализму: собственность, пенки с которой снимает начальник (не собственник, а именно начальник, назначенный бюрократ), а потери возмещает государство (другой бюрократ).


— Так было ли «чудо»? И как можно оценить итоги «путинского десятилетия»?

— Было лишь одно: поворот от демократической революции девяностых к «стабильности и равновесию» нулевых. Фактически — отказ от курса политических и экономических реформ в пользу курса на державность и застой. Итог «путинского десятилетия» и есть возвращение к стабильности и застою брежневского типа. По сути — возвращение в совок.

— Правозащитники пытаются призвать к государственному осуждению сталинских преступлений, но безуспешно: руководители государства отделываются общими фразами, а в это время отмечают 130-летие Сталина и в учебниках истории продолжают рассказывать про «эффективного менеджера». Почему так происходит?

— Потому что сталинский режим это в конце концов апофеоз стабильности и равновесия! «Стабильность, управляемая удавкою». У нее есть определенные издержки (бюрократия не может считать себя в безопасности), но эти издержки, как показывает опыт, благополучно устранимы: см. режим застоя им. Л.И. Брежнева — абсолютный и незлой самодержец во главе толпы всемогущих бояр. К этому и идем.

— Ветераны войны — герои или не заслуживающие симпатии защитники сталинского режима? А генерал Власов — предатель или борец с «безбожным большевизмом»?

— Память о Великой Отечественной стала святыней. Не существует более ни понятия «правда о войне», ни понятия об «искажении исторической истины». Есть понятие «оскорбления святыни». И такое же отношение стремятся создать ко всей истории советского периода. Это уже не история, это, по сути, религия. С точки зрения верующего человека, с точки зрения церкви, не бывает искажения «правды Библии» — бывает покушение на святость, оскорбление веры, ересь. Библия Войны написана, и апокриф о предателе-генерале Власове в нее внесен. Все. Не вырубишь топором. Но с точки зрения «атеиста» нет здесь и не может быть ни простоты, ни однозначности. И генерал Власов — сложное явление истории, не проще Иосифа Флавия или Александра Невского; и ветераны — совершенно особая социальная группа, члены которой, как правило, различны между собою в гораздо большей степени, чем сходны.

— Многие правозащитники призывают к отмене 282-й статьи УК РФ — о разжигании межнациональной вражды и ненависти, потому, что по ней привлекают не столько фашистов, сколько оппозиционеров (обвиняя их в «разжигании ненависти» к таким «социальным группам», как милиционеры, чиновники или сотрудники ФСБ). Ваше мнение?

— Смешно рассчитывать на разумность и благородство Уголовного кодекса авторитарной страны! Правозащитники обречены бороться с уродливыми искажениями смысла и духа вполне благоразумных статей. Антифашисты у нас с легкостью становятся разжигателями межнациональной ненависти: критики нарушений Конституции — «экстремистами, выступающими против общественно-политического строя». Бюрократия защищает себя. Бюрократия не потерпит никакого инакомыслия и никакого нарушения стабильности. Тем более что и широким народным массам это тоже не нравится.

— Есть и такая точка зрения, что вообще нельзя преследовать никого по суду за высказывание любых идей, даже фашистских или расистских: мол, со словом надо бороться только словом, а не государственным насилием. Но разве в обществе должно быть позволено безнаказанно проповедовать фашистские идеи?

— Это чрезвычайно сложный и тонкий вопрос. Если бы речь шла об инакомыслии в науке, никакие вопросы не возникали бы: свобода мысли, свобода формулировок ограничены здесь только логикой и доказанными фактами. Но когда мы приближаемся к области идеологии, философии, социологии, на нас «из-за угла» обрушивается пресловутый принцип «идея, овладевшая массами, становится материальной силой» — и тогда берегись! И все-таки… и все-таки… Идее может и должна противостоять только идея. Преступно жечь на кострах носителей идей — будь то книги или пророки. Ибо мерзость не в словах, и не в мыслях, и не в лозунгах — мерзость всегда в клыках, кулаках и бейсбольных битах. За «нацизм в голове» непозволительно карать, как нельзя карать за план ограбления банка. Этот фундаментальный принцип правосудия — «наказывается преступление, а не умысел» — невозможно обосновать логически, но мы вынуждены его принять, ибо слишком уж легко он доводится до абсурда. И мы приходим к выводу, что единственным оружием против слова должно быть слово, против идеи — идея, против книги — книга. Слишком уж легко в противном случае скатиться от диспута к кровавой бойне. Тем более что к кровавой бойне норовят обычно скатиться не побеждающие в диспуте, а проигрывающие его.

— Минуло почти полтора года после российско-грузинской войны. Как вы оцениваете ее последствия?

— Это была наша первая, кажется, демонстрация силы, примененная к фундаментальным проблемам новейшей внешней политики. И демонстрация готовности нынешней властной элиты идти сколь угодно далеко в стремлении удержать в сфере российского влияния «бунтующие» бывшие братские республики. Теперь ясно, что правящая российская элита никогда уже не отпустит на волю ни Грузию, ни Украину (ни Белоруссию, кстати) и никогда не допустит ухода этих бывших «братских стран» в сферу влияния Запада. Война продемонстрировала, насколько далеко мы готовы пойти в этом вопросе. Очень далеко. Опасно далеко. Неприлично далеко для страны, по инерции все еще провозглашающей старые добрые лозунги: «Миру — мир!», «Нет» — войне!» и т. д. И теперь очевидно, что есть всего лишь единственная причина, не позволяющая России включить себя в число безусловно агрессивных держав, — плохое состояние армии.

— После скандальных откровений майора Дымовского и его последователей казалось, что перемены в милицейской сфере неизбежны. Но пар, похоже, ушел в свисток, и, скорее всего, все обойдется мелкими изменениями. Что делать с милицией, которую граждане боятся больше, чем преступников?

— Что делать с властью бюрократии вообще? Вот вопрос! Мы все, во главе с самым высоким начальством, хотели равновесия и стабильности. Мы их получили, — ценой создания класса всемогущей бюрократии, которой вообще ничего не надо, кроме самого равновесия и стабильности. Развитие, прогресс, движение — это всегда нарушение равновесия и стабильности, всегда — риск, всегда неуправляемое неравенство. Бюрократия зорко следит, чтобы ничего этого не было, чтобы каждый сверчок знал свой шесток, чтобы откат следовал за откатом, а прогресс… да гори он огнем этот прогресс, кому он нужен?! Это и есть классическая ситуация застоя: стабильность — всё, прогресс — ничто. И в этой ситуации разгон чего бы то ни было (кроме пикета с плакатами), невозможен. Бюрократия никогда не станет разгонять сама себя — нарушать основополагающий принцип равновесия и стабильности.

— Может ли Дмитрий Медведев стать самостоятельной фигурой? Или так и останется в тени Владимира Путина? И стоит ли искать признаки расхождений между ними?

— Так мы с вами решим или иначе, но «признаки расхождения» искать все равно будем. Было бы странно и противоестественно их не искать. Ведь такое расхождение сейчас — единственная «точка сингулярности» в окружающем нас океане стабильности, и именно в этой точке, казалось бы, должны мы обнаружить первые признаки распада застоя. «Где тонко, там и рвется…» Но, надо думать, не одни мы это понимаем, а значит, надлежащие меры правящей элитой будут приняты.

— Вы верите в модернизацию, о которой говорит президент? Или это такой же лозунг, как советская «интенсификация»? И какая модернизация нам на самом деле нужна?

— Боюсь, это только слова. Модернизировать надо политическую жизнь, без этого никакая модернизация экономики и науки невозможна (разве что милитаризация, которая не есть выход из тупика, а как раз углубление в него). Модернизация же политической жизни означает схватку между элитами («державниками» и «либералами», «аскетами» и «гедонистами», «антизападниками» и «прозападниками»). К этой схватке ни одна из элит не готова, риск слишком велик, можно разрушить страну и потерять все. Поэтому и модернизации никакой не произойдет, а наступит одно лишь «одержание и слияние», медленное гниение без резких движений вплоть до очередного кризиса. А практически — до появления нового Горбачева или Сталина.

— Чем более нечестными становятся выборы — тем меньше активных граждан на них ходит и тем легче фальсифицировать их результаты и сделать выборы еще более нечестными, а власть — еще меньше отражающей волю граждан. И еще: за оппозицию не голосуют потому, что она не может ни на что влиять и решать проблемы граждан, а влиять и решать проблемы она не может потому, что за нее не голосуют… Как разорвать этот порочный круг?

— «Ты этого хотел, Жорж Дандэн…» Мы хотели покоя — мы его получили. Теперь это надолго. Например, до очередного катастрофического падения уровня цен на нефть. Или до обострения финансового кризиса. Или, не дай бог, до неудачной военной экспедиции в Иксландию… Нужен взрыв инфляции. Нашествие дефицита. Дефолт Сбербанка… (Митинги и забастовки не предлагать — они не эффективны.) Вот тогда и повеют у нас знакомые ветры перемен, стабильность станет вдруг поперек горла, и мы гаркнем (как у Салтыкова-Щедрина): «Воняет! Шабаш!»

Автор: Борис Вишневский


Постоянный адрес страницы: www.novayagazeta.ru/society/5023.html

@темы: Публицистика, Б.Стругацкий, Ссылки, Интервью

---

А вот и подарок на майские праздники!

[silent-gluk]

Вышел уже восьмой (только представьте!) том Полного Собрания Сочинений Стругацких.

В этом заходе нашему вниманию предлагаются: "Понедельник начинается в субботу" и "Хищные вещи века" (естественно, с вариантами и комментариями; в представлении не нуждаются); публицистика (в т.ч. не публиковавшиеся ранее рецензии на книги... что-то даже захотелось почитать); переписка; записные книжки и дневники (ну какое же ПСС без них!).

Существует том (как и остальные 7, увы) пока только в электронном виде. Зато в разных форматах.

Купить можно здесь - litgraf.com/eshop.html?shop=10 , а там видно.

@темы: Публицистика, Дневники, Записные книжки, Письма, Собрание сочинений, Понедельник начинается в субботу, Письма. Рабочие дневники, Письма и дневники, Полное собрание сочинений, «Хищные вещи века», Ссылки

---

А хотите, поговорим о литературоведении?..

[silent-gluk]

Вот, например, интересная диссертация В.Милославской "Творчество А. и Б. Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма".

Оглавление:

Введение.

Глава 1. Творчество А. и Б. Стругацких в контексте развития отечественной фантастики.

1.1. Термин «фантастика» через призму литературоведческих дискуссий.

1.2. Фантастика как одна из адекватных форм выражения философского мышления XX века.

1.3. Новый тип фантастики братьев Стругацких в контексте развития советской фантастики.

Глава 2. Произведения А. и Б. Стругацких 1960-х годов как экспериментальная реализация постмодернистской картины мира.

2.1. Формально-содержательные принципы эстетики постмодернизма. Постмодернистская картина мира.

2.2. Мифопоэтика, интертекстуальность, ирония как способ расширения художественного пространства сказки «Понедельник начинается в субботу».

2.3. Повесть «Улитка на склоне»: сон как способ построения многоуровневой реальности.

Глава 3. Произведения А. и Б. Стругацких 1970 - 1980-х годов в контексте эстетических стратегий постмодернизма.

3.1. Роман «Град обреченный»: многоуровневое пространство текста.

3.2. Интертекстуальность, автоинтертекстуальность и «стереоскопичность» романа «Хромая судьба»: многоуровневость пространства текста, реализация принципа двойного письма.

3.3. Дискретность повествования и многоуровневая организация романа А. и Б. Стругацких «Отягощенные Злом, или Сорок лет спустя».

Вот кусочек автореферата.

Отдельные периоды в развитии искусства слова XX века были не похожи друг на друга и различались не только действием общелитературных закономерностей, но и философскими концепциями, на которых основывалась или которые внедряла литература в сознание читателей. Литературное произведение, таким образом, представляет собой эстетически организованную систему смыслов, отличающихся многозначностью.

Во второй половине XX века в философии начинают появляться специальные исследования воображаемых, виртуальных миров, а также их семантики. И именно фантастика способна была предоставить философии своеобразное пространство для развертывания экстравагантных концепций и уникальные инструменты моделирования и экспериментирования.

Фантастическая литература оказалась весьма чувствительна к постмодернизму, ведь его главный эстетический принцип — моделирование мира на основе синтеза реальности, окружающей автора, и мира, созданного человеческим воображением, причем граница между ними абсолютно проницаема. Фантастические миры убедительно и емко воплощают философию постмодернизма: в них абсолютно естественна «хаотичность» бытия, алогизмы, рефлексия, скрытое цитирование (призванное убедить в реальности «нового» мира за счет включения в текст элементов уже существующих текстов) и т.п.

Братья-соавторы Аркадий и Борис Стругацкие являются одними из ярчайших представителей отечественной фантастики. Их творчество пришлось на конец 1950-х - 1980-е годы. Братья Стругацкие очень быстро стали популярными писателями, завоевав симпатии читателей сначала книгами о романтике космических полетов и освоения дальнего космоса, затем - детективным сюжетом и философской проблематикой.

Их творчество во многом оказывало и до сих пор оказывает значительное влияние на развитие русской и мировой фантастики, их произведения являются эталоном для начинающих фантастов, а также предметом многочисленных споров на форумах, посвященных фантастике. Книги Стругацких выдержали множество изданий в России и за рубежом и до сих пор пользуются популярностью. Многие современные фантасты называют себя их учениками: известные фантасты В. Рыбаков, С. Лукьяненко, М. Успенский и другие в книгах «Время учеников» из серии «Миры братьев Стругацких» продолжают или переосмысливают сюжеты произведений Стругацких. По произведениям, сценариям и просто по мотивам многих произведений братьев Стругацких сняты фильмы, выпущены аудиокниги и созданы компьютерные игры.

Но несмотря на большую популярность писателей и наличие отдельных исследований в области «стругацковедения» (М. Амусин, Э. Бардасова, А. Кузнецова, И. Хауэлл, Д. Сувин, С. Поттс, В. Кайтох и др.), их творчество остается недостаточно изученным. Объектом интереса литературоведов преимущественно были отдельные социальные или художественные аспекты творчества А. и Б. Стругацких, такие как периодизация их творчества, сатирический аспект, своеобразие языковых средств и некоторые другие.

Таким образом, актуальность поставленной темы обусловлена необходимостью многостороннего исследования творчества Стругацких, а также востребованностью и одновременно отсутствием в отечественном литературоведении специальных обобщающих работ по сформулированной проблеме.

На наш взгляд, творчество братьев Стругацких органично встраивается в постмодернистскую парадигму. Их произведения содержат в себе многие элементы, присущие постмодернистским художественным текстам, а также воплощают постмодернистскую картину мира, характеризующуюся, в первую очередь, дискретностью повествования, которая позволяет создать текст, основанный на противоречиях и диссонансах. Таким образом, взгляд на творчество А. и Б. Стругацких в постмодернистской парадигме позволяет увидеть его новые грани и лучше понять такое сложное и неоднозначное явление, как постмодернизм.

Объект исследования - творчество Аркадия и Бориса Стругацких, в частности тексты 1960-х и 1980-х годов («Понедельник начинается в субботу» (1964), «Улитка на склоне» (1965), «Хромая судьба» (1982), «Град обреченный» (1970, 1987), «Отягощенные Злом, или Сорок лет спустя» (1988)), в контексте постмодернистской эстетики.

Предмет исследования - своеобразие художественного воплощения постмодернистского мироощущения в творчестве братьев Стругацких.

Целью диссертационного исследования является интерпретация эстетически значимых текстов писателей-фантастов А. и Б. Стругацких в свете художественно-философского опыта конца XX столетия.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

1. Определить тенденции развития фантастики в эпоху постмодернизма.

2. Дать общую характеристику феномена творчества братьев Стругацких.

3. Рассмотреть тексты А. и Б. Стругацких, написанные в 1960-е годы, в контексте эстетики постмодернизма (как экспериментальную характеристику постмодернистской картины мира).

4. Рассмотреть произведения братьев Стругацких периода 1970 - 1980-х годов в контексте постмодернистских эстетических стратегий.

5. Проанализировать произведения Стругацких с точки зрения интертекстуальных связей как способа построения многоуровневого пространства.

Суть стратегии и методологии диссертационного исследования составил комплексный подход, реализующий возможности структурно-семиотического, сравнительно-типологического, описательного и биографического методов, применяется методика интертекстуального анализа литературного произведения, что позволяет привлечь обширный философский, культурологический и собственно литературоведческий материал в тесном их переплетении.

Теоретическую основу исследования составили труды по теории литературоведческого анализа и интерпретации текста Ю.М. Лотмана, М.М. Бахтина, Л.П. Егоровой, В.М. Головко; работы по теории и истории постмодернизма Р. Барта, Ж. Делеза, Ж. Деррида, М. Фуко, У. Эко, М. Эпштейна, И. Ильина, В. Курицына, Л. Пирогова; а также работы, посвященные исследованию фантастики и творчества А. и Б. Стругацких: М. Мещеряковой, Е. Неелова, Е. Харитонова, М. Амусина, Р. Арбитмана, Л. Ашкинази, Е. Брандиса, А. Бритикова, Е. Ковтун, Ц. Тодорова, А. Кузнецовой, С. Некрасова, И. Хауэлл, Ю. Козловски, Д. Сувина, С. Поттса.

Научная новизна работы обусловлена тем, что впервые проведено обобщающее исследование творчества А. и Б. Стругацких с опорой на концептуальные установки постмодернистской парадигмы. Произведения 1960-х годов (сказка «Понедельник начинается в субботу», повесть «Улитка на склоне») рассмотрены как экспериментальная реализация постмодернистской картины мира; романы 1970 - 1980-х годов («Град обреченный», «Хромая судьба», «Отягощенные Злом, или Сорок лет спустя») рассмотрены в контексте постмодернистской эстетики. Показано, как экспериментальное апробирование новых для советской литературы писательских стратегий в произведениях братьев Стругацких 1960-х годов сменяется сознательным использованием элементов постмодернистской эстетики в романах 1970 - 1980-х гт. Данный пласт текстов ранее рассматривался, в основном, только как этап развития фантастики в России.

Теоретическая значимость работы заключается в комплексном подходе к изучению творчества братьев Стругацких в постмодернистской парадигме. На примере произведений разных лет выявлены характерные для А. и Б. Стругацких черты постмодернистской эстетики: дискретность, интертекстуальность, гибридность письма, многоуровневость и др. Результаты многоаспектного исследования литературного наследия писателей расширяют представления не только о развитии советской фантастики, но о формировании постмодернистской эстетики в русской литературе второй половины XX века.

Практическая значимость диссертационного исследования определена возможностью использования результатов работы для дальнейшего изучения современной русской литературы, осмысления творчества отечественных писателей-фантастов XX века. Результаты исследования могут быть использованы в вузовском преподавании курса «История русской литературы XX века», дисциплин «Актуальные проблемы изучения русской литературы рубежа XX — XXI вв.», «Технология литературоведческого исследования».

Положения, выносимые на защиту:

1. Мифологизм, интертекстуальность, ирония как одни из определяющих доминант постмодернистской поэтики в произведениях братьев Стругацких 1960-х годов позволяют расширить художественное пространство текста и обеспечивают отображение постмодернистского постулата «Мир-как-Текст», отражающего его вариативность и незафиксированность.

2. Произведения Стругацких, написанные в 1960-е годы, являются экспериментальным воплощением постмодернистской картины мира, где полиреальность является одним из основных ее свойств (реальности не конкурируют, а взаимодополняют друг друга).

3. Коллажность и дискретность повествования значительно усложняют структуру произведений братьев Стругацких и реализуют многоуровневую организацию этих текстов, что способствует художественному воплощению постмодернистской картины мира, где граница между текстом и его интерпретацией стирается.

4. В романах братьев Стругацких 1970 - 1980-х годов интертекстуальность, автоинтертекстуальность и «стереоскопичность» создают своеобразные «информационные шумы», которые усложняют ассоциативно-символический подтекст и реализуют стратегию «двойного письма», благодаря которой текст обеспечивает возможность поливариантного прочтения, актуализируя заложенные в нем смыслы.

5. Романам Стругацких 1970 - 1980-х годов свойственна подчеркнутая эклектика языка, в основе которой лежит многоуровневое кодирование, обеспечивающее равноправие массового и элитарного дискурсов в тексте.

Апробация работы. Работа прошла апробацию на международных (Москва, 2003; Волгоград, 2006; Ставрополь, 2006) и региональных (Ставрополь, 2004, 2005, 2006, 2008) конференциях; в статьях сборников научных трудов (Владикавказ, 2006; Ставрополь, 2007), а также в статье, опубликованной в Вестнике Ставропольского государственного университета (Ставрополь, 2007; издание из списка ВАК). По теме диссертации осуществлено 11 публикаций.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Источник: Научная библиотека диссертаций и авторефератов disserCat www.dissercat.com/content/tvorchestvo-i-b-strug...

---

И опять воскресенье

[silent-gluk]

И с нами очередное издание. Болгарское.



Это обложка.





Авантитул.




Контртитул.




Титульный лист.




Оборот титула.




Страница 5, кусочек предисловия.




Выходные данные.




Реклама.



Итак, с нами:

Стругацки А. Хищните вещи на века: Роман / Стругацки А., Стругацки Б.; Прев. Р.Бърдарска; Предговор А.Мелконян; Рис. Т.Алексиева; Библиотечно оформление Б.Мавродинов и Ж.Алексиев. - Варна: Книгоиздателство "Георги Бакалов", 1987. - 232 с. - (Б-ка Галактика). - Болг. яз. - Загл. ориг.: Хищные вещи века.

Содерж.:
"Главното е на Земята" / А.Мелконян. - С.5-9.
Хищните вещи на века. С.11-229.

Что можно сказать о переводе, учитывая, что болгарского я так и не знаю, а из-за кириллицы не было даже необходимости что-то делать с именами собственными?..

За основу взят вариант 1965 года

Рыбари - "риболовците" (подозреваю падеж). Рыбарь - риболовец. Но рыбарят - рибарят. Ляпник - цапник (соответственно, цапва и цапило). Перш - гнусник. Грустецы - скръбници. Чушики - трънки. Растопырочка - отворенката. Дрожка - транси.

Имеются примечания, объясняющие, что такое софиты, бамперы, скаты (которые рыбы), кариатиды, циклопические строения, гетеродин, трихины

@темы: Картинки, Переводы, Библиофильское, «Хищные вещи века», Библиография, Книги

---

Что-то у нас цурэновский цикл пошел...

[silent-gluk]

Сегодня - утащенное отсюда: www.stihi.ru/2016/02/16/4279

Автор - Владимир Котиков

«Как лист увядший падает на душу»,
Гнетёт тоска, окрашенная в желчь.
Поэту не судьба глаголом жечь,
Когда его низводят до кликуши.

Хлебнул из чаши горькой - полной мерой,
Прощай теперь, безумный Арканар!
Ты раскололся, как хрустальный шар -
Запечатлённой в памяти Химерой.

К чему слова? Они – пустая пена,
И солнце в небе, словно бледный блик.
Бессмыслен путь из тупика в тупик.

Всё кончено, забудьте про Цурэна.
Исчез Цурэн, остался только лик –
Отверженный поэт, его двойник.

@темы: Вторичное творчество, Сонет Цурэна, «Трудно быть богом», Ссылки

---

И еще раз сонет Цурэна

[silent-gluk]

Утащен отсюда: stihi.ru/2011/04/18/8493

Автор - Анатоль Страхов

Как лист увядший падает на душу
с дождём осенним, с утренним туманом -
так я ищу покоя в этой жизни,
а нахожу сырой земли молчанье.

Кто жаждет правды - должен знать о смерти:
она всегда приходит слишком рано.

Вино горчит и губы женщин.. Тоже..

Кто жаждет счастья - должен знать о боли
чуть больше пятилетнего ребёнка.

Хочу проснуться в чёрном небе ночи,
увидеть сверху игры всех влюбленных,
имея совье зренье или волчье.

Хочу понять, что потерял... Прощаясь,
я не пьянею, хоть и пью всё больше.

@темы: Вторичное творчество, Сонет Цурэна, «Трудно быть богом», Ссылки

---

А сегодня - цурэновский сонет

[silent-gluk]

Утащен отсюда: vk.com/wall289643560_82

Автор неизвестен.

Как лист увядший – падает на душу,
И прахом рассыпается сонет.
Грохочут волны, пробирает стужа,
Что есть, то есть – назад возврата нет.

В коленях дрожь, глаза остекленели,
Скорбит душа, израненная вся.
И бедный, пьяный мозг по всем осям
Вращается, подобно карусели.

Спасибо, Арканар, за всё, что было!
Планида возвела и низложила,
Что делать, если взяли за кадык?

Нырять в пучину… Там акулье рыло
Улыбкою любезной одарило,
И радостно приветствовал Кирдык.

@темы: Вторичное творчество, Сонет Цурэна, «Трудно быть богом», Ссылки

---

Ну и критика туда же.

[silent-gluk]

Ларин С. Пафос современной фантастики // Черный столб. - М., 1963. - С.270-279.

Пер. в эл. вид В. Кузьмин, 2001

Когда-то автор книги об Уэллсе, написанной в первые годы революции, Евгений Замятин, говоря об отсутствии фантастической традиции в русской литературе, верно объяснил причины этого явления "окаменелой жизнью старой дореволюционной России". Однако, как казалось ему, нарождающаяся новая действительность внесет сюда свои коррективы. "Россия послереволюционная, - писал он, - ставшая фантастичнейшей из стран современной Европы, несомненно отразит этот период своей истории в фантастике литературной".

Дальнейшее развитие нашей литературы подтвердило справедливость этих слов. Сейчас можно говорить не об отдельных образцах научной фантастики, как это было в 30 - 40-е или первые послевоенные годы, но обо многих десятках произведений этого жанра, о целой фантастической литературе, которая особенно бурно развивается сейчас, во время, отмеченное поразительными успехами нашей науки в освоении космоса.

Появляются не только фантастические романы, но и книги о самой научной фантастике. Я имею в виду вышедшую недавно работу молодого критика Юрия Рюрикова "Через 100 и 1000 лет". Книга Рюрикова не просто работа обзорного характера, анализирующая ряд научно-фантастических произведений последнего времени. Основное внимание критика сконцентрировано вокруг одной из центральных проблем современной фантастики - на вопросе о том, как она изображает человека будущего. В этом смысле его работа в чем-то сродни самим произведениям фантастов. Сопоставляя характеры героев книг, созданные писателями-фантастами, с данными науки, исследованиями, экспериментами ученых, психологов, социологов, с рассуждениями философов, Ю. Рюриков стремится как бы вслед за писателями спроецировать на своем экране облик нового, грядущего человека. Книга привлекает широкой эрудицией автора, свободной манерой разговора, который он ведет с читателем, умея о самых сложных и мало изученных наукой понятиях и гипотезах говорить просто, увлекательно, ярко и образно. Эти достоинства книги тем более дороги, что автор ее в нашей весьма небогатой критической литературе о фантастике идет, что называется, по первопутку.

- А может, это схоластика? - скажут нам некоторые нелюбители фантастики, которые, сохранив смутное воспоминание о двух-трех книжках Жюля Верна, прочитанных в далеком детстве, с тех пор считают фантастику этаким легким чтивом "для младшего школьного возраста". - Тоже, мол, "проблема" - человек будущего да еще в фантастическом романе!

А между тем ведь это не столь уж отвлеченный вопрос. Та же дискуссия "физиков" и "лириков" имеет самое прямое отношение к разговору о человеке будущего, о том, что ожидает его в недалеком завтра. Недаром и сам автор книги "Через 100 и 1000 лет" буквально с первых же страниц "подключается" к этому спору. В чем существо этой полемики? "Ноль или бесконечность" - так определил ее сущность Ю. Рюриков, то есть, другими словами, говорит он, оппонентов "физиков" беспокоит вопрос: "Что сделает будущее с человеком: нивелируется ли человеческая личность, упадет ли ее значение до нуля или она будет расти и ценность ее станет беспредельной?"

Любопытно, что эти споры идут параллельно тем процессам, которые совершаются сейчас в нашей жизни, когда наука, технический прогресс начинают играть все большую и все более важную роль. Или, как заметил И. Ефремов в одной из своих недавних статей, "современная наука настолько проникла во все стороны жизни общества, что стала решающим фактором в развитии производительных сил. Ее успехи - такой же исторический общественный процесс, как и все остальные стороны и пути развития человечества".
В этих спорах отражается подчас своеобразный испуг человека перед все возрастающим могуществом техники и науки. Корни этой настороженности в человеческой психике имеют весьма давнюю и темную историю. В сущности, уже первым робким шагам науки сопутствовали недоверие и подозрительность какой-то части человеческого общества. Темнота, невежество, непросвещенность, прикрываясь в далекие времена религиозными предрассудками, шли по пятам первых искателей и изобретателей. Собственно, даже через легендарную ткань древнего и прекрасного мифа об Икаре прорывается эта торжествующая ухмылка тогдашнего обывателя, который вполне удовлетворен тем, что юноша, дерзнувший взметнуться к солнцу, пал жертвой собственного безрассудства...

И когда сегодня приходится еще читать в нашей прессе нападки на фантастов, которые-де пытаются убедить читателя, что наступят времена, когда представителей рода человеческого заменит "машина, более совершенная, чем сам человек", то невольно думаешь, что в условиях нашего общества подобные опасения продиктованы скорее какой-то гипертрофированной "автоматобоязнью", а вовсе не реальными опасениями. Вдвойне досадно, что эти "соображения" высказываются писателем В. Немцовым, тоже называющим себя фантастом.

Следует, конечно, различать две вещи. В условиях капиталистического общества даже начало процесса постепенной автоматизации современного производства, как верно подмечает Ю. Рюриков, несет еще большее обострение тех антагонистических противоречий, которые присущи этому обществу. Вот почему полны тревоги высказывания кибернетика Н. Винера, восклицающего, что "новая промышленная революция является обоюдоострым мечом", вот почему французский кибернетик П. Косса опасается, что этот грандиозный промышленный переворот приведет "к созданию безработицы и отчаяния".

Но может ли что-то подобное угрожать и коммунистическому обществу? "Ясно, что у нас промышленная революция, - замечает автор книги, - не приведет к взрыву, ясно, что она будет не злом, а благом. Но чем станут заниматься в будущем огромные массы людей, которых автоматика освободит от непосредственной работы на машинах? В каких сферах труда смогут применить они свои способности?"

Как действительно этот сложнейший вопрос будет решаться у нас, как он решается уже сейчас, когда каждый новый день знаменуется новым внедрением автоматики в нашу промышленность?

На примере фантастического рассказа В. Сапарина "Последний извозчик" Ю. Рюриков интересно анализирует один из возможных вариантов решения подобной проблемы в социалистическом обществе. Герой Сапарина - пилот, которого процесс автоматизации службы управления все больше "отчуждает" от его любимой профессии и даже начинает постепенно внушать к ней полное равнодушие, чуть ли не ненависть. Чуткие, совершенные приборы не только способны отлично вести самолет, но могут и сами предотвратить внезапную аварию, исправить во время воздушного рейса каждую поломку. Бывший ас нужен еще в кабине самолета лишь для того, чтобы суметь предотвратить одну из тысячи возможных комбинаций при аварии, именно ту, что пока не предусмотрена, не записана на реле автоматической памяти прибора. Когда же однажды такое сложнейшее сочетание все-таки наступает и пилот уже счастлив, что его искусство, наконец, понадобилось, в действие вступает новый, еще неиспытанный механизм, и быстрее человека устраняет аварию.

Значит, капитуляция? Значит, окончательная отмена человека, его знаний, его опыта? К этой ли мысли подводит читателя автор? Нет. Сапарин иначе решает эту проблему. Да, новый прибор совершеннее, его реакция оказывается более быстрой. Но человек будет теперь занимать иной командный пост: ему поручат с Земли, с помощью приборов, вести управление сразу несколькими десятками самолетов. Словом, "уступая" машине в одном, он с помощью тех же машин становится еще более могущественным, техника вовсе не "подминает" его.

Вот, собственно, одно из тех возможных направлений, по какому может пойти в будущем внедрение сложнейших автоматических устройств в нашу жизнь. Думается поэтому, что глубоко прав Ю. Рюриков, когда он, говоря о судьбе такого "лишнего человека" в будущем коммунистическом обществе, подчеркивает, что проблема "лишних людей" станет решаться совсем иначе, не так, как она решалась прежде, как решается сейчас на Западе. "Конечно, - пишет Рюриков, - они будут "лишними" совсем не в старом смысле этого слова... не как личности, и не вообще в сфере труда, а только в старых профессиях. Их функции в этих профессиях возьмет на себя автоматика... Люди освободятся от черновой, "серийной" работы, смогут полностью отдать свои силы творческому труду".

Со всей остротой перед человеком коммунизма встанет, однако, другая проблема: внедрение автоматики, усложнение производства заставит его постоянно совершенствоваться, расти интеллектуально, если он действительно захочет сохранить свое главенствующее положение и впредь не спасовать перед "разумными машинами". Как и перед пилотом рассказа Сапарина, перед ним встанет однажды проблема: необходимость расширить шкалу своих профессий, постоянно идти в ногу со временем, не отставать от него, чтобы не очутиться в хвосте...

Рюрикову подобный "зачин" книги - с рассуждений о проблеме "ноль или бесконечность" - необходим для широкого разговора об идеале человека будущего, каким он встает на страницах наших научно-фантастических книг. Потому что не узкая профессионализация, а разносторонность, а значит, и масштабность взглядов, духовных горизонтов - вот что станет необходимым условием, определяющим весь облик грядущего человека-Рассуждения о гармонически развитой личности - это опять же вовсе не пустая схоластическая проблема. Истоки ее Рюриков верно нащупывает все в том же споре "физиков" и "лириков", когда на стороне этих последних вступает в полемику с инженером Полетаевым. Мы помним, как на страницах "Комсомольской правды" Полетаев писал: "Наука и техника создают лицо сегодняшней эпохи... Мы живем творчеством разума, а не чувства, поэзией идей, теорий, экспериментов, строительства. Это наша эпоха. Она требует всего человека без остатка, и некогда нам восклицать "ах, Бах! ах, Блок!" Конечно же, они устарели и стали не в рост с нашей жизнью. Хотим мы этого или нет, они стали досугом, развлечением, а не жизнью".

Цитируя слова Полетаева и споря с ними, Ю. Рюриков видит в них как бы своеобразное "теоретическое" подведение итогов тем суждениям, которые уже довольно продолжительное время высказывались авторами многих фантастических произведений. Рисуя картины будущего мира, фантасты прошлого представляли его подчас этаким царством абсолютной технократии, когда у людей не останется ни времени, ни желания заниматься столь бесполезным делом, как искусство.

Да, именно из прошлого выводит критик "родословную" всех этих теорий, из эпохи, когда капиталистическое производство привело к тому, что человек сделался близким придатком машин, был лишен возможности всестороннего развития. Социалистическое же общество, подчеркивает автор книги, вместе с уничтожением классового гнета приступило к ликвидации и классового разделения труда, к уничтожению человеческой "частичности".

Рюриков стремится доказать, что для человека коммунистического будущего трагического в своей неразрешимости противопоставления науки и искусства не возникнет. Не возникнет именно потому, что по своему складу он станет иным - гармонически развитой личностью, а не тем узким специалистом, о котором Козьма Прутков говорил, что он "подобен флюсу".

Но может быть, в этих утверждениях критика больше заклинаний и громких фраз, чем убедительности и логики? Возможна ли в самом деле та широкая универсальность, единение в одном человеке той "алгебры и гармонии", которое, например, доступно героям "Туманности Андромеды" Ефремова? Может быть, все это лишь свободная фантазия писателя, не имеющая никаких "опор" в действительности?

Рюриков, однако, стремится своеобразно "подтвердить" гипотезу Ефремова теми данными, которые свидетельствуют, что для завтрашних устремлений науки будет неизбежен именно синтез наук, а не рассредоточение на разных полюсах. Уже в современной науке при всем ее дроблении и делении заметны тенденции к новому синтезу на более высокой основе. Доказателен под этим углом зрения тот анализ Рюриковым романа "Генератор чудес" Ю. Долгушина, где, рассказывая о новых открытиях в физике, химии, биологии, писатель всей логикой своего произведения подводит читателя к мысли, что новый скачок в развитии этих наук по плечу только ученому энциклопедических знаний, ученому- "совместителю". Именно таким совместителем у Долгушина оказывается физиолог Ридан, который, стремясь постигнуть сложнейшие процессы, происходящие в коре головного мозга человека, убеждается, что для продвижения вперед в своей области науки ему недостает познаний в современной физике. И вот Ридан становится физиком, ломая старые рамки своей узкой специализации, и тем самым добивается искомого результата.

Процесс, который запечатлен в романе Долгушина, становится своего рода закономерностью в науке, все перспективы которой устремлены в будущее. Недаром, как заметил Н. Винер, ныне именно "пограничные области науки открывают перед надлежаще подготовленным исследователем богатейшие возможности". Именно на стыке двух смежных наук начинается сейчас "родословная" новой более сложной науки, рождается неожиданное открытие. Подчас даже совмещение очень далеких, казалось бы, вовсе не связанных друг с другом областей знаний дает неожиданный и яркий результат. Достаточно вспомнить хотя бы эпизод из нашей научной практики последних лет, когда математика со своими мудрыми помощниками - электронными машинами - помогла ученым-лингвистам разгадать вековую научную загадку - письменность майя. Некоторые факты говорят даже о своеобразном сближении, почти слиянии науки с искусством. Взять хотя бы факт создания электронного инструмента, исполняющего "музыку цвета". Инструмент вобрал в себя достижения кибернетики, акустики, светотехники. А ведь основы этой музыки были заложены еще композитором Скрябиным!..

Вот почему мне кажется, что Ю. Рюриков не совсем прав, полемизируя с Полетаевым, так сказать, по всему фронту. Конечно, крайность полетаевских высказываний едва ли приемлема, особенно этот его своеобразный призыв - сбросить Баха и Блока "с корабля современности". Но есть, однако, в его словах и несомненная скрытая тоска по большому современному искусству, которое впечатляло бы человека нашей эпохи сильнее, чем пусть самое высокое, но все же искусство прошлого. Есть в полетаевской фразе эта, невысказанная прямо мысль о том, чтобы современное искусство шло вровень с современной наукой, вбирало бы все ее богатство и глубину. Ведь часто именно этой оснащенности мыслью и недостает сегодняшнему искусству. Это и рождает известную диспропорцию между запросами современного человека и современным искусством. Если у Полетаева сказывается определенная нигилистическая крайность в суждениях об искусстве, то в этом уж никак нельзя заподозрить академика Л. Ландау, а ведь именно он, делясь недавно своими мыслями о современном фильме, заметил: "Чего я не люблю в кино - это скуки. Да простят мне некоторую резкость, но я называю подобные произведения "тянучкой".

А чем, как не такой "тянучкой", являются многие современные фантастические романы, в коих, по образному выражению Рюрикова, человек "заставлен техникой, как стены в тесной комнате мебелью". Поскольку процесс "старения" в научно-фантастической литературе идет очень быстро, поскольку современная наука все время наступает "на пятки" фантастике, фантаст все время должен опережать науку. Для этого ему необходимо "быть ученым, стоящим на переднем крае исследований, широкообразованным в области истории науки и накопленных ею фактов". Это высказывание И. Ефремова продиктовано писателю всей логикой развития современной науки и его собственным опытом фантаста и ученого.

Действительно, сама живая практика нашей науки, развитие космонавтики ставят массу новых проблем перед литературой, перед фантастом. Недаром Ю. Гагарин, выступая перед писателями, призывал их показать те новые широкие горизонты, которые открываются перед человеком, выходящим в космос, отразить новую эстетику, новую красоту, новые понятия, рождаемые этими процессами. Ведь выход в космическое пространство изменил многое в самом нашем понимании героизма. До сих пор еще продолжают появляться фантастические романы, в которых героизм космонавта показан или в борьбе с чудовищами на далекой планете или же в ликвидации неожиданной аварии звездолета. Ну, а если все идет безукоризненно, как это и было при полетах наших космонавтов? Значит, не было и героизма? Не было волнений, переживаний, волевого напряжения, как до полета, так и во время него? Тут жизнь вносит свои неожиданные коррективы. Не физические трудности подстерегают здесь человека. Как свидетельствуют научные авторитеты, "космос отличен от Земли прежде всего новизной обстановки, к которой психика человека не всегда может оказаться подготовленной и в силу которой и чисто физические трудности приобретут новый оттенок... Поэтому и развивается сейчас столь бурно новая ветвь науки - космическая психология. Она заранее ищет ответа на вопрос, какие свойства космического пространства и как могут повлиять на психику человека". Вот, например, по свидетельству самих космонавтов, даже в период подготовки к полету одним из самых тяжелых предварительных испытаний силы воли, характера, психики было испытание тишиной - долгие дни, проведенные в полном одиночестве в герметически изолированной камере...

С. Лем в своем романе "Магелланово облако" изображает как раз конфликт такого рода: часть экипажа космического корабля переживает нечто вроде коллективного массового шока, нанесенного космической тишиной, бесконечностью космического пространства, она готова открыть люки, ринуться в черную бездну вселенной, лишь бы нарушить это невыносимое, непроницаемое однообразие полета...

Да, жизнь подсказывает много нового фантастам. Она же рождает нового читателя, который весьма придирчиво читает многие книги этого жанра, читает, сопоставляя их с жизнью, с тем запасом своих собственных знаний, которые подчас бывают у него гораздо богаче, чем у автора иного романа. Недаром сейчас на первый план выдвигается фантастика большого философского звучания, страстной, ищущей мысли - книги И. Ефремова, С. Лема, Г. Гора, братьев Стругацких, - фантастика, ничего общего не имеющая с мещанскими или упрощенно-вульгаризаторскими представлениями о будущем, о космосе.

Подобные мотивы встречаются и в творчестве других советских писателей-фантастов. В "Балладе о звездах" Альтова и Журавлевой нет, к примеру, захватывающих дух космических приключений, хотя и рассказывается в ней о полете на неизвестную, загадочную планету. Кое-кого из любителей острых, конфликтных произведений подобного жанра эта "Баллада" попросту может разочаровать. Основу ее составляют "приключения мысли", переживания и раздумья космонавта, пытающегося постигнуть тайну неизвестной ему формы жизни, с которой он столкнулся на далекой планете. Авторам удалось передать как раз самое трудное, избежав обычных "космических ужасов". С большой увлекательностью они рассказали о неудержимом стремлении будущего человека Земли любой ценой приобщиться к неведомому, о том его новом прекрасном свойстве, которое Горький определил как ""инстинкт познания". Мы с интересом следим в "Балладе" за напряженной работой человеческого интеллекта, присутствуем как бы при самом процессе познания, который, пожалуй, и является одним из величайших чудес природы, несравнимым ни с какими космическо-детективными "чудесами".

Именно за фантастикой такого большого полета, фантастикой высокой мечты, устремленности человеческой мысли - будущее. Поэтому и автор книги "Через 100 и 1000 лет" свои размышления об облике героев современных фантастических произведений заключает словами с том, что настоящая фантастика ошеломляет человека размахом своих предвидений, "не дает ему стоять на месте, не позволяет застыть в самодовольстве. Она будит в человеке творца, взрывает доты его застывших взглядов, учит его быть революционером, искать новое и ломать старое, омертвелое".

В этом итоге, к которому Рюриков постепенно, с привлечением многих конкретных литературных примеров и фактов науки подводит читателя, - одно из главных достоинств его талантливой книги.

@темы: Критика

---

Публицистики опять давно не было...

[silent-gluk]

Стругацкий А., Стругацкий Б. Б.н.: [Предисловие к 1-й главе повести-буриме "Летающие кочевники"] // Костер. - 1968. - № 7. - С. 17.

Вдвоем фантастику писать можно, знаем по собственному опыту. А втроем?.. А вдесятером?.. Одна голова - хорошо, две - лучше, а десять, наверно, еще лучше? Правда, говорят, что у семи нянек дитя без глазу, но мы надеемся, что это не про нашу коллективную повесть.

@темы: Публицистика, Летающие кочевники

---

А вот еще любопытные издания...

[silent-gluk]

epizodsspace.no-ip.org/bibl/fant/strugatskie/sk...

epizodsspace.no-ip.org/bibl/fant/strugatskie/ka...

Вообще, если там порыться, можно найти много интересного!

В принципе, от этого издательства есть и еще книги Стругацких, как минимум "Спонтанный рефлекс", и розыски продолжаются.

@темы: Сказка о Тройке, Как погиб Канг, Спонтанный рефлекс, Ссылки

---

Опять воскресенье...

[silent-gluk]

И с нами очередное издание. На этот раз польское. В его честь даже пытались навести порядок...



Это вот обложка.






А это вторая и третья страницы обложки.




Авантитул.




Контртитул.




Титульный лист.




Оборот титульного листа.




Страница 5, шмуцтитул "Трудно быть богом".




Страница 187, шмуцтитул "Второго нашествия марсиан".




Выходные данные.



Итак, с нами:
Strugackij A. Trudno byc bogiem; Drigi najazd Marsjan / Strugackij A., Strugackij B.; Tlum. I.Piotrowska; Okladke i karte tytulowa projektowal J.Bokiewicz. - Warszawa: Czytelink, 1983. - 2 Wyd. - 272 s. - (Seria Fantastyczno-naukowa). - 50230 egz. - Подп. в печ. 16.08.1982. - ISBN 83-07-00750-X.

Содерж.: Trudno byc bogiem. S.5-185.
Drugi najazd Marsjan. S. 187-270.

Что можно сказать о переводах?.. Учитывая, что польский я учила, но _очень_ давно... и неправда...

"Варианты" имен приводятся (Anka - Aneczka, к примеру, Anton - Tolek, между прочим), но без объяснений. Икающий лес - Czkajacy Las. А Бина (которая пышка) стала Chalka (maslana buleczka). Отец Кабани - ojciec Cabani (интересно, почему так?). Аналогично и дон Кондор - don Condor, дон Капада - don Capada. А вот Цупик - Cupik, хотя Цурэн - Zuren. А Кира - Kira, да и отец Кин - ojciec Kin. Tafnat - обычно именно эта фамилия записывается весьма разнообразно, так тут - так. Дон Гуг - don Hug (а Гаук - Hauk, хотя Гур - Gur). Дона - donna (Okana и т.д.). Церковь - в плане церкви как института - переводится как kosciol. Интересно, так правда положено?.. Интересно также, почему Багир - Kissenski (а не, скажем, Kissensky - прилагательные чаще ж так оканчиваются?). Хотя, с другой стороны, и Arkanarski же... Святой Орден - Swiety Zakon.

А вот о "Втором нашествии марсиан" и того сказать не получается, потому что имена там древнегреческие, переводятся традиционно... Только вот Marateny у меня вызывают подозрение. Может, зря...

@темы: Картинки, Переводы, Второе нашествие марсиан, Библиофильское, «Трудно быть богом», Библиография, Книги

---

Моя работа на съёмках "Сталкера"

[silent-gluk]

Оригинал взят у ЖЖ-юзера immos в Моя работа на съёмках "Сталкера"

1977

После окончания военной службы я решил не возвращаться в Центрнаучфильм, где работал раньше, а устроиться на Мосфильм, потому, что мне хотелось поработать в большом кино, так как я ещё не оставил надежду поступить на кинооператорский факультет ВГИКа. В январе 1977 года я начал работу на этой студии в качестве механика по обслуживанию кино-съёмочной аппаратуры и вспомогательной техники. В отличие от профессии механика по ремонту это была работа на съёмочной площадке: установка камеры и зарядка её плёнкой, обеспечение её исправной работы, движение камеры на тележке или кране. Вскоре в плане текущих съёмок я увидел название фильма «Сталкер» режиссёра Андрея Тарковского. Я уже знал, что это значительный и незаурядный режиссёр, но поскольку романа Стругацких я не читал, название фильма мне ни о чём не говорило, выглядев таинственно и интригующе. Конечно, мне стало интересно узнать, что это за кино. Я заглядывал в павильон, где находилась декорация квартиры Сталкера, в которой в феврале этого года были сняты первые сцены фильма, но самих съёмок я не видел. Когда я узнал, что вскоре для продолжения съёмок предстоит экспедиция в Эстонию, я спросил свою начальницу, можно ли меня туда назначить, на что она ответила согласием. Так как моя работа была сугубо технической, среди моих непосредственных коллег не было людей, увлечённых кино, как видом творчества. К тому же коллеги знали, что на съёмках фильмов этого режиссёра требования ко всем членам съёмочной группы обычно повышенные, и работа потребует особого напряжения. Таким образом я с лёгкостью и без конкуренции вошёл в съёмочную группу. Обычно на съёмках полнометражного игрового фильма в состав операторской группы входили два механика: первый был ответственным, а второй помощником. В данном случае я был вторым.

В Эстонии съёмки проходили на заброшенной электростанции на реке Ягала (Jägala), заброшенной плотине в километре от неё и на некоторых объектах в Таллине. Электростанция и плотина обладали выразительной фактурой: растрескавшийся, покрытый лишайником бетон, битое стекло, масляные пятна. Казалось, что художникам при подготовке каждого кадра надо было просто следовать этой эстетике.

Фото автора.

Фото автора.



     
        Бетонная стенка плотины                                                                                                                        Фото автора                                                                                                                                                                                              

Съёмки начались в мае. Первой сценой был подход героев к зданию электростанции, которое было тем строением, в котором находилась заветная комната. Мы с коллегой стали строить целую железную дорогу с поворотами для операторской тележки и тщательно её ровнять. Всю группу предупредили, чтобы никто не ходил по траве, которая должна была оказаться в кадре: всё должно было выглядеть нетронутым. Тогда я впервые увидел Тарковского. Тогда ему было 45 лет, но в его облике мне увиделись какие-то юношеские черты. Держал он себя довольно просто, часто его можно было видеть в джинсовом костюме.

Автор фото ?

Многие сцены фильма снимались в вечернем режиме. Это та короткая часть суток, когда солнце уже село за горизонт, но ещё светло. Оператор-постановщик Георгий Рерберг не столько освещал сцену, сколько, напротив, ограничивал свет, идущий от неба, натягивая за камерой или над актёрами большие чёрные тканевые затенители, добиваясь таким образом нужного светового рисунка. При этом иногда работал один единственный небольшой осветительный прибор, слегка подсвечивающий снизу лица актёров на крупном плане. Таким образом, количество света было на пределе возможного.

Фото автора


Несколько дней ждали, когда из Москвы привезут светосильные объективы Дистагоны, необходимые для таких условий. Снимать приходилось, конечно, при полном открытии диафрагмы (1,4), что создавало большие трудности для ассистента по фокусу: на крупном плане глубины резкости практически никакой. Вообще Рерберг предпочитал использовать объективы с постоянным фокусным расстоянием, а также штурвальную штативную головку. Камера была старая американская Mitchell NC. Рерберг был, несомненно, одним из лучших мастеров своего дела в стране на тот период.


Автор фото?


Рождение этого фильма было сложным. Я не был в курсе тонкостей творческого процесса, так как занимался техникой, но знал, что уже в это время использовался далеко не первый вариант сценария. Характеры персонажей были не такими, как в окончательной версии. Если в фильме есть эпизод, в котором Писатель бьёт по лицу Сталкера, то тогда снимали сцену, в которой напористый и агрессивный Сталкер бьёт Писателя. Для имитации крови воспользовались старым киношным способом: кого-то послали разыскать клюквенное варенье, которое нравилось Тарковскому больше состава, изготовленного на студии. В сценарии ещё содержался ряд эффектов научно-фантастического характера, показывающих странности Зоны, от которых впоследствии Тарковский почти полностью отказался. Осталось метание гаек с привязанным к ним бинтом, но не объясняется смысл этого действия. Одна из этих гаек много лет висит на стене моей комнаты. Снимался эпизод, в котором висящая на столбе лампа внезапно ярко загоралась и тут же перегорала. В готовом фильме такая лампа появляется в другом эпизоде.



Фото автора



Фото автора


В другом эпизоде Писатель попадал в какое-то место, в котором вдруг внезапно начинал намокать, с него просто стекала влага. Потом она также быстро вся испарялась. Для съёмки этого эффекта была изготовлена система разветвлённых резиновых трубочек, которую Солоницин должен был одевать под пальто, и в нужный момент из них должна была хлынуть вода. Быстро тающий мокрый след на железном листе снимался с помощью ацетона и паяльной лампы.




Фото автора




Фото автора


Был ещё диалог трёх персонажей в интерьере электростанции так, что движущаяся камера незаметно для зрителя переходила на отражение в зеркале, и зритель вдруг видел ту же сцену в зеркально-перевёрнутом виде. Немного иная игра с пространством была выражена в кадре, который выстроен на плотине. Между рельсами, на которых стояла тележка с камерой лежало зеркало, на нём из мха и песка был выложен натюрморт, напоминающий пейзаж с высоты птичьего полёта, причём зеркало было похоже на поверхность водоёма, в котором отражается небо. Камера, глядя на этот вид сверху, проплывала над ним, переходила на воду и, поднимаясь, выходила на реальный пейзаж с рекой. Это один из двух кадров первого съёмочного периода, которые вошли в окончательный вариант фильма. Правда, его начало оказалось отрезанным, и эффект игры с масштабом пространства пропал. Этот мотив потом прозвучал в последующих двух фильмах Тарковского.



Фото автора




Фото автора





Вторым кадром, оставшимся в фильме, был вид реки, полностью покрытой рыжеватой пеной, хлопья которой ветер кружит в воздухе. Это был не спецэффект: в эту реку сливал отходы целлюлозно-бумажный комбинат, и она была очень загрязнена. Правда, мелкая рыбка, как ни странно, в ней водилась. Спустя несколько лет, когда оказалось, что многих членов съёмочной группы уже нет в живых, появились слухи о том, что виной тому отравленная местность, в которой проходили съёмки, якобы даже радиация. Но никакие конкретные факты об этом мне не известны.
  Помимо того, что постоянно переделывался сценарий, некоторые сцены фильма переснимались заново. Это производило странное впечатление: если бы это были не Тарковский с Рербергом, а никому не известные люди, я бы их заподозрил в непрофессионализме.




Фото автора



Фото автора


Снятый материал отвозили в Москву на проявку, потом привозили рабочий позитив. Я был на первом просмотре на киностудии «Таллин-Фильм». Изображение выглядело тёмным и зеленоватым.

Это два кадра из того самого впоследствии забракованного материала:










В дальнейшем просмотр материала происходил в более узком кругу. Тогда я подумал: «Ну, это черновой позитив, потом напечатают, как следует». Но всё оказалось сложнее. О творческих проблемах я узнал позже, а пока съёмочную группу пришлось покинуть второму оператору, отвечавшему за экспозицию, хотя я очень сомневаюсь, что он был виноват; потом художнику-постановщику Александру Бойму – опытному художнику кино и театра. Стали заменять то одного, то другого члена съёмочной группы. В один прекрасный день очередь дошла и до меня: мне сообщили без всяких объяснений, что я уезжаю в Москву. И я уехал. У меня было впечатление, что инициатором всей этой чехарды был не Тарковский, а кто-то из его окружения. На студии начальство не задавало мне никаких вопросов, видимо, понимая, что это какая-то игра для виду. Наконец, вынужден был уйти и Рерберг. Вместо него был приглашён Леонид Калашников, который приехал со своими помощниками. Что-то даже успели снять, после чего работа остановилась – настала осень.
Я продолжал работать на студии, принял участие в съёмках фильма «Емельян Пугачёв», проходивших в Белоруссии. А тем временем решалась судьба «Сталкера». Было решено, что в неудаче виновата некачественная партия плёнки (Kodak 5247) и неправильная проявка


.    Это коробка из под той самой злополучной плёнки.


Мне это кажется странным, потому, что это должно было быть видно ещё до всех съёмок на стадии проб. Удалось оформить фильм как двухсерийный, и в связи с этим были выделены средства для продолжения съёмок. Снова был переделан сценарий, и было решено фактически всё переснять заново.

1978

Весной должна была возобновиться работа на тех же объектах, и ассистент оператора пригласил меня присоединиться к операторской группе.
Оператором-постановщиком стал Александр Княжинский. Это был хороший мастер, но по моему впечатлению чувствовавший себя не так независимо, как Рерберг, и от этого испытывавший внутреннее напряжение. Теперь съёмка велась на камеру КСН, представляющую собой советскую копию американской камеры Mitchell NC, и практически весь фильм кроме крупных планов проезда в зону был снят трансфокатором Cooke Varotal (20-100, Т 3,1). Это высококачественный английский объектив с переменным фокусным расстоянием для кино-съёмочных камер размером с артиллерийский снаряд и стоимостью с легковой автомобиль. Я по прежнему был вторым механиком, но первый, более опытный, проработавший на студии уже лет 20, увидев, что я вполне работоспособен, давал мне возможность работать на площадке самостоятельно, за что я ему благодарен. В фильмах Тарковского камера часто движется долго и медленно. На съёмках «Сталкера» в большинстве случаев это движение приходилось выполнять мне.

Автор фото?


И вот мы опять в Эстонии. Начали со сцены приезда в Зону, когда герои фильма останавливают дрезину и продолжают путь пешком.

Кадр из фильма

Фото автора


Мы видим в отдалении заброшенную военную технику. Частично она была настоящей, специально привезённой из Москвы, остальное сделали декораторы. Готовясь к съёмке вдали носился пиротехник с дымовой шашкой, следя за направлением ветра и создавая эффект тумана.



Фото автора

Возле электростанции  снималась запоминающаяся сцена фильма, когда камера с крупного плана лежащего Сталкера переходит на воду с лежащими в ней предметами и плывёт над ней. В готовом фильме в это время мы слышим женский голос, читающий фрагмент Апокалипсиса (6.12-16).

Это происходило на дне небольшого канала, раньше подававшего воду на турбины электростанции. На этот раз воды было примерно по щиколотку. Кайдановский лежал почти в воде, хотя под него что-то подложили. Погода была довольно прохладная, художник по костюмам Нэлли Фомина придумала одевать на актёра под игровой костюм другой, специальный непромокаемый и утеплённый для водолазов, чтобы его не застудить.

                                                                Автор фото?


Рельсы были положены по бокам актёра, и тележка с камерой располагалась необычным образом: правые колёса на правых рельсах, а левые на левых, таким образом актёр оказывался под тележкой.

                      Кадр кинохроники

Камера стояла на самом низком штативе на краю тележки и смотрела вниз на актёра. Когда во время съёмки она над ним проезжала, он вставал, переходил на новое место, где камера его видела в финале кадра. Помню, Андрей Арсеньевич меня спросил: «Серёжа, вы можете проехать это расстояние за 3 минуты?». Я отвечал: «Давайте попробуем». Он, включив секундомер, давал команду «Начали», и я очень медленно начинал катить тележку, считая про себя секунды.

Фото автора


Вообще люди моей профессии были помощниками главного оператора, а с режиссёром могли даже не разговаривать. Но поскольку Андрей Арсеньевич принимал всестороннее участие в съёмочном процессе, то на репетиции он часто занимал место оператора за камерой, и я могу с уверенностью сказать, что я с ним работал.

Фото Нэлли Фоминой


Так же активно он участвовал в работе художников-декораторов, уделяя внимание каждой мелочи в кадре. «Сделайте нам икебану!» - шутя говорил он им.



Фото автора



Фото автора

Неутомимым помощником режиссёра при подготовке каждого кадра был художник из Казани Рашит Сафиуллин.

                               Фото автора


Иногда съёмки проходили при прохладной погоде. «Без кайфу нету лайфу» - однажды изрёк Солоницин, лёжа на репетиции на влажном мхе, окружённом водой, как того требовал эпизод. Для всей группы он был Толей, а Кайдановский Сашей, Гринько же величали Николаем Григорьевичем, видимо по старшинству.

                                     

                                                                        Фото автора


Вода - любимая тема Тарковского, и тут её было много. Иногда приходилось даже на деревянный штатив одевать резиновые сапоги.




Фото автора

                                                                                            Фото автора


Киносъёмочный процесс в большой степени состоит из ожидания, и, несмотря на напряжённую обстановку, было время и для отдыха, например, поиграть в кости или поговорить о чём-то постороннем. Помню, что однажды Тарковский сказал, что любит жанр вестерна, и охотно снял бы что-нибудь такое. Думаю, что, если бы он снимал вестерн, это было бы похоже на пролог в фильме «Однажды на Диком Западе» (1968). Вообще он был супер-критичен, однажды сказал про Спилберга, что его фильмы это вообще не кино (наверное, он мог иметь ввиду «Челюсти». Я в эту беседу не вступал, но помню, что ещё тогда с ним не согласился. По-моему, хорошее кино бывает очень разным – Спилберг хорош по-своему, Бергман по-своему.

                                                                                             Фото автора


С начала и до конца съёмок этого фильма, и в 1977, и в 1978 году, на съёмочной площадке работал штатный фотограф Мосфильма Владимир Маркович Мурашко (ныне покойный) и, как это было принято, фиксировал каждый сколько-нибудь значимый кадр фильма, также, как и рабочие моменты съёмок. У него была высококачественная фотокамера Hasselblad c форматом кадра 6Х6 см. Но из кадров со съёмок этого фильма, которые я встречал в книгах, периодике и Интернете, лишь немногие я бы мог предположительно отнести к его авторству. Куда делся весь остальной материал, было бы интересно узнать.

Фото автора


Сам же я снял довольно мало толковых кадров потому, что тогда ещё не достаточно определил для себя свои задачи, как человека с фотоаппаратом: что вообще стоит снимать. К тому же в самые интересные моменты я обычно был занят своей основной работой, и кроме того из-за напряжённой обстановки во время съёмок мне было неудобно проявлять активность в этом деле.

                                                                  Фото Нэлли Фоминой    

           

У меня был тогда фотоаппарат Зенит 3М и старый немецкий Voightländer с гармошкой для стеклянных пластинок 6Х9 см, которым я тоже пробовал снимать. Однажды Тарковский обратил внимание на него и рассказал мне, что у его отца был похожий. Беседуя с ним, я сказал: «Ну, давайте, я и Вас сниму этим аппаратом». Я предложил ему сделать шаг назад, чтобы уйти от прямого солнца и сделал один снимок. Он оказался нерезким, и долгие годы я считал его неудачным. А потом, отсканировав негатив и настроив в Фотошопе, я подумал: «Не в резкости счастье – зато он улыбаясь смотрит на зрителя, другого такого кадра я не видел.»

                                    Фото автора


Некоторые рабочие моменты съёмок в Эстонии снимались и кинокамерой. Это поручили  М. Васильеву из Алма-Аты, который был в операторской группе практикантом. Я никогда не видел этого киноматериала. Интересно, куда он делся.

                     Это кадр из этого кино-материала, на нём оператор-постановщик Княжинский и я.


Сцена, в которой герои садятся на дрезину и отъезжают, снималась в Таллине в заброшенном нефтехранилище. В эпизодах проезда в Зону появляются полицейские. На них условная униформа, поскольку должно было быть непонятным, в какой стране происходит действие. Если приглядеться, на их шлемах можно заметить соединённые буквы «АТ», которые на самом деле являются инициалами режиссёра. Такие же буквы можно увидеть на пачке сигарет, которые курит жена Сталкера.




Фото автора





На других промышленных задворках города снимались крупные планы проезда в зону.  Актёры находились не на дрезине, а на железнодорожной платформе, которую катил по рельсам локомотив. Рядом с ними были положены рельсы для операторской тележки, на которой сидел оператор, держа в руках камеру Arriflex, снабжённую стабилизирующей системой Steadycam, гасящей её дрожание и рывки, и таким образом обеспечивающей её более плавное движение. Я двигал тележку, которая позволяла камере переходить с одного актёра на другого.

                Автор фото?

Фото автора

В сцене, в которой герои на автомобиле Land Rover прорываются в Зону через заставу ООН вслед за тепловозом, везущим платформу с керамическими электро-изоляторами, не обошлось без комичного эпизода. Тарковский, преодолевая шум тепловоза, через мегафон объяснял машинисту, что надо будет поехать, когда он махнёт рукой, и при этом показывал, как он махнёт. Машинист, не разобрав, трогал тепловоз с места. Тарковский ему кричал: «Нет, нет, не сейчас, а на съёмке!». Тепловоз останавливался и, тяжело пыхтя, возвращался на место. Тарковский объяснял снова, на этот раз ничего не показывая. Тепловоз опять трогался. Тарковский в недоумении оборачивался к коллегам: «Я же рукой не шевельнул!» Оказывается, за его спиной стоял его ассистент Женя Цымбал, который показывал машинисту этот жест.

Фото автора


В фильме этот кадр чёрно-белый. Вообще, всё снималось на цветную плёнку, но некоторые эпизоды печатались на чёрно-белой.


В Москве в большом первом павильоне Мосфильма был построен комплекс декораций, изображающих квартиру Сталкера и некоторые помещения в зоне, которые были построены так, что позволяли кое-где заполнить их водой.

Фото Георгия Пинхасова

Фото Георгия Пинхасова

При съёмке одной длинной сцены, в которой Сталкер читает стихи «Вот и лето прошло», и происходит диалог, при котором звонит телефон и загорается лампа, тележка с камерой несколько раз передвигалась по рельсам с поворотом. Поскольку репетицию и съёмку разделяли два или три выходных дня, мне пришлось единственный раз в моей практике зарисовать схему движения тележки. В итоге эта сцена была разрезана при монтаже.

В таком виде эта сцена оказалась в фильме:

Другая декорация изображала изогнутый туннель, по которому шли герои. Для движения по нему камеры была сооружена специальная тележка, которая двигалась по рельсам, укреплённым по обе стороны туннеля, и закрытым длинными полосами задекорированного холста, который поднимался, позволяя проехать тележке.

Вся эта сцена снята в павильоне.

Потом эти декорации были демонтированы и построены новые: большое помещение в Зоне с комнатой, в которой исполняются желания, и множеством холмиков, похожих на могилы, и интерьер бара.

         Фото Георгия Пинхасова

Помню, что во время съёмки сцены диалога Сталкера с женой перед его уходом в Зону, заканчивающейся её истерикой, Алиса Фрейндлих настолько погрузилась в состояние своей героини, что после команды стоп не могла сразу из него выйти, и Женя Цымбал буквально вынес её на руках из декорации.

Во время съёмок на Мосфильме на площадку приходил с фотоаппаратом Гарик Пинхасов, ранее работавший на этой студии ассистентом оператора, а впоследствии ставший известным фотографом. Заходил однажды и Владимир Высоцкий, с которым Тарковский дружил.

Единственная сцена, которая была снята на натуре в Москве, это выход из бара. На фоне мрачноватого промышленного пейзажа рядом с оградой психиатрической больницы им. Кащенко была простроена небольшая декорация. На фоне видны трубы ТЭЦ-20 (ул. Вавилова 13).

Фото автора

Глубокий смысл фильма приоткрывался мне постепенно, даже не с первого просмотра, а во время съёмок едва ли он был кому-то понятен, тем более, что и замысел самого автора оформился не сразу.

Текст: Сергей Бессмертный 2014 ©
Отмеченные фотографии: Сергей Бессмертный ©

@темы: Тарковский, Фильмы, Экранизации, Перепост, Ссылки, Сталкер