Сегодняшнее воскресенье...

[silent-gluk]

...мы отметим рассмотрением умеренно интересного (зато не редкого) издания.



Это обложка.






Титульный лист.




Оборот титульного листа.




Оглавление.




Стр. 266.




Выходные данные.



Итак, это:

Стругацкий А. Малыш: Фантаст. повесть / Стругацкий А.; Стругацкий Б.; [Иллюстрация на обложке М. Уэлана]. - Донецк: Изд-во "Сталкер", 2004. - 269,[3] с. - (Миры братьев Стругацких). - Подп. в печ. 18.02.2004. - Зак. 1111. - ISBN 966-696-438-4.

Содерж.: Малыш. С.3-265.
Комментарии к пройденному / Б.Стругацкий. - С.266-270.

Что можно сказать о тексте? Стандартный восстановленный (причем я не помню, много ли пришлось восстанавливать). Обложка стандартная загадочная.

@темы: Картинки, «Малыш», Б.Стругацкий, Комментарии к пройденному, Библиофильское, Библиография, Книги

---

Еще раз цурэновский сонет

[silent-gluk]

Утащен отсюда: www.stihi.ru/2016/10/08/676

Автор - Docking The Mad Dog

Сонет Цурэна, осенью...


"Как лист увядший падает на душу"...
Да к чёрту всё, ни слова о душе!
О ней слова истрёпаны уже,
а шепчет кто – так ты его не слушай.

О шелесте и крыльях? Тоже бред.
О бабочке, приколотой булавкой,
и ангеле, задушенном удавкой,
о "крылышках, что бьются в животе"?

Пожалуй, не хочу. Не в настроении,
поскольку подошла пора осенняя
и, вроде бы, об осени пора...

Окошко настежь. Ничего не хочется.
Увядший лист упал... Упал и скорчился,
и дождь по подоконнику с утра.

запись создана: 31.10.2016 в 12:53

@темы: Вторичное творчество, Сонет Цурэна, «Трудно быть богом», Ссылки

---

Сегодняшним постом...

[silent-gluk]

...мы обязаны братскому сообществу с мейл.ру - my.mail.ru/community/abs/1206AB3631686824.html

Я уже писала о рок-группе «Румата» - vk.com/rumataband , играющей в стиле металкор. Если помните, ребята из Берлина, поют на русском. Полку музыкантов, черпающих идеи для названий своих коллективов в творчестве братьев, прибыло.

В Уфе обнаружилась группа XOMOLUDENS - vk.com/xomoludens (не знаю, как это произносится). О себе сообщают:
Sympho post-punk образование на трупе русского рока
Weeee afterground!
ничего такого, просто творческий экстремизм
© xomoludens
start: 2010
finish: 2023

А вчера мне в личку прислали песни группы «BANEV!» vk.com/banevband .
«Виктор Банев, писатель, поэт и музыкант, не так давно очень непочтительно повел себя по на встрече с господином Президентом, за что был сослан в маленький провинциальный городок О., где есть несколько памятников, футбольная команда, богатое и великое прошлое и растерянное настоящее. В этом городе присутствует алкоголик-бургомистр, фашиствующие патриоты, тайная полиция, гениальные не по годам дети,... и, не переставая ни на минуту, идёт дождь. Порождённый этой влажной и душной атмосферой, музыкальный проект «BANEV» пытается вырваться из цепких лап обыденности, безысходности и злости посредством музыки, которая исследует различные стороны человеческих взаимоотношений, и пытается доказать недоказуемую теорему о том, что гуманизм, добро и милосердие когда-нибудь победят».

Хотя, конечно, XOMOLUDENS - это спорно.

@темы: Вторичное творчество, Музыка, Песни, Перепост, Ссылки

---

И вот уже треть!

[silent-gluk]

Вышел 11 том Полного Собрания Сочинений Стругацких. Всего там планируется 33 тома.

С другой стороны, могут быть еще и дополнительные. С третьей - пока, увы, только в электронном виде, все тома, но надежда на бумажную версию еще не потеряна.

Итак, вот здесь - litgraf.com/detail.html?e=1&book=1011 - можно купить 11 том. 6 долларов или 400 рублей.

За эти деньги вы получите: легендарный в свое время роман "Гадкие лебеди" (а также историю его написания, варианты, наброски и т.д.), публицистику (в т.ч. до сих пор не публиковавшуюся) и - традиционно - интересные комментарии, редкие фотографии.

Причем обратите внимание: переписки в этом томе нет. Потому что 1967 год был настолько плодотворным, что результаты его в один том не влезли. Пришлось делать два полутома. Переписка и дневники за 1967 год будут в 12 томе.

(Почему бы не сделать все в одном томе? Ведь файлу все равно? Потому, что еще жива вышеупомянутая надежда на бумажную версию.)

Приятного чтения!

@темы: Публицистика, Дневники, Письма, Письма и дневники, «Гадкие лебеди», Полное собрание сочинений, Ссылки

---

И снова цурэновский сонет

[silent-gluk]

Утащен отсюда: www.stihi.ru/2014/09/01/6310

Автор - Валентина Пальчик-Фурсова

"Как лист увядший падает на душу" -
Надрывно пел, прощальный свой сонет
Поэт, за стих попавший под запрет,
Вещал, что море превратится в лужу.

Балладами спокойствие разрушил -
Печать воспоминаний о былом.
Прощался и оплакивал свой дом...
Не понял он, что правила нарушил.

Цурэн напоминал всем журавля.
С одним крылом он начинал с нуля.
Опять мечтал, что будут его слушать.
Расскажет всем, что боль прошла сама...

Печально, что за осенью зима -
"Как лист увядший падает на душу".

@темы: Вторичное творчество, Сонет Цурэна, «Трудно быть богом», Ссылки

---

И еще статья

[silent-gluk]

Фролов А. В. Морально-этические аспекты допустимости научного эксперимента в рамках теории трансгуманизма (на материале повести Аркадия и Бориса Стругацких «Далекая Радуга») // Вестник Брянского государственного университета. 2013. №2 С.247-252.

Анализируются образная система, идеи, особые миры повестей Братьев Стругацких «Далекая Радуга», «Попытка к бегству», «Малыш», «Обитаемый остров», «Жук в муравейнике», «Волны гасят ветер»


Проза братьев А. и Б. Стругацких прошла долгий путь от цензурных гонений до мирового признания. В настоящее время произведения этих авторов причислены к классике научной фантастики и не найдется литературоведа, который стал бы это оспаривать. Да, двадцать -тридцать лет назад многие работы Стругацких вряд ли можно было бы встретить на книжных полках страны. Сегодня к философским идеям писателей приковано самое пристальное внимание. Однако стоит задуматься и о том, как сильно исторические реалии СССР повлияли на творчество Стругацких .
Читая «Комментарии к пройденному» Бориса Стругацкого, мы обнаруживаем любопытную информацию о том, какие события в жизни авторов стали поводом для создания того или иного произведения. Вместе с тем, по мере изучения «комментариев», становится очевидно, что изначально действие многих научно-фантастических повестей Стругацких должно было происходить в реальном, невымышленном мире. Однако советская цензура не могла допустить подобных инсинуаций, поэтому писателям приходилось придумывать иные миры, разрабатывать головокружительные парадигмы и концепции, в рамках которых разворачивались события их произведений. Так родились особые «миры»: «Мир Полудня» («Далекая Радуга», «Попытка к бегству», «Малыш»), «Мир разведчиков» («Обитаемый остров», «Жук в муравейнике», «Волны гасят ветер») и мир Александра Привалова («Сказка о Тройке», «Понедельник начинается в субботу»).
Получается, что цензурный гнет минувшей эпохи при всем своем негативе имел для творчества Стругацких некоторое положительное влияние. Как кажется, во многом именно благодаря самобытности и оригинальности научно-фантастического обрамления (как оказалось -вынужденного) их произведения стали так популярны в России и за рубежом.
Это можно сказать о повести «Далекая Радуга», где мы видим будущее, в котором уровень научного прогресса позволил человеку стать доминирующим видом не только в пределах Земли, но и всей Вселенной. «Далекая Радуга» - это прогрессивный, развивающийся мир. Конечно, не утопический, но весьма близкий к идеалу «светлого будущего». Межзвездные перелеты и терраформинг пригодных для жизни планет стали реальностью, вот-вот совершиться прорыв в области телепортации (нуль-транспортировки), возможность экономического (производственного) кризиса стало смешным и абсолютно нереальным мифом.
Так какие же идеи Аркадий и Борис Стругацкие решили заключить в столь колоритной оболочке? И прежде, чем приступить к поиску ответа на этот вопрос, хотелось бы отметить, что Стругацкие, сами того не зная, создали реальность, наглядно демонстрирующую фундаментальные принципы теории трансгуманизма, а если точнее - техногайянизма.
Термин «трансгуманизм» был введен в научный оборот английским биологом-эволюционистом Джулианом Хаксли в 1957 году (если не считать слово <йгаш^тапе» в «Божественной комедии» Данте Алигьери). В 1966-ом ирано-американский футуролог Ферейдун Эсфендиари окончательно сформулировал понятие трансгуманизма в его современном значении. Сегодня трансгуманизм - это мировоззрение, основанное на осмыслении достижений и перспектив науки, которое признаёт возможность и желательность фундаментальных изменений в положении человека с помощью передовых технологий с целью ликвидировать страдания, старение человека и смерть, а также значительно усилить физические, умственные и психологические возможности человека» [3, 52].
Что касается техногайянизма, то автора современной трактовки этого понятия определить весьма непросто. Британский биолог Джеймс Лавок и его предшественник шотландский физик Джейсм Хаттон были, на мой взгляд, в наибольшей степени близки к комплексному определению техногайянизма, утверждая, что это теория, «представляющая землю в виде суперорганизма, который в результате саморегуляции способен поддерживать основные параметры среды на постоянном уровне» [3, 141].
Теоретически Аркадий и Борис Стругацкие могли быть знакомы с вышеприведенными понятиями, но с учетом некоторых особенностей политического строя СССР, подобная возможность выглядит в высшей степени иллюзорной. Так же сами писатели в своих произведениях никогда не употребляли термины «трансгуманизм» и «техногайянизм». Вместе с тем, «Мир Полудня», в котором происходит действие повести «Далекая Радуга», совершенно точно построен на основе теории трансгуманизма. И дело не только в том, что в этом мире все новейшие достижения науки поставлены на службу человечеству. В данном контексте ключевой параметр - это «сращение» (явное - физическое, либо неявное - симбиотическое) машины и человека, при условии сохранения последним своих индивидуально-расовых черт.
И здесь мы вплотную подходим к вопросу о главной идее повести «Далекая Радуга» -правомерности такого научного эксперимента, который способен изменить сущность человека, как биологического вида. Фактически, чисто научных экспериментов в «Далекой Радуге» три. Первый заключается в разработке концепции нуль-транспортировки (мгновенное перемещение в пространстве сколь угодно больших материальных объектов). Этим направлением на Радуге занимается группа передовых физиков во главе с Этьеном Ламондуа. Кстати говоря, именно для проведения таких научных изысканий предназначена планета, на которой происходит действие повести. Подтверждение этого тезиса мы неоднократно встречаем в тексте произведения. Например, так об этом говорит сам Ламондуа: «Я понимаю, вас интересует совсем другое. Но что делать, Матвей! Давайте смотреть на вещи реалистически. Радуга - это планета физиков. Это наша лаборатория» [4, 422]. И Директор планеты соглашается с ученым: «А с другой стороны, Ламондуа прав - Радуга действительно планета физиков» [4, 422]. Несколько позже в своем пылком обращении к жителям Радуги Ламондуа вновь повторяет эту мысль: «Мы все знаем, что такое Радуга, - начал Ламондуа. - Радуга - это планета, колонизированная наукой и предназначенная для проведения физических экспериментов. Результата этих экспериментов ждет все человечество. Каждый, кто приезжает на Радугу и живет здесь, знает, куда он приехал и где он живет» [4, 464].
Второй научный эксперимент, который мы встречаем на страницах «Далекой Радуги» - это некая Массачусетсткая машина, кибернетический механизм, построенный приблизительно полвека назад (по отношению ко времени действия повести) и предназначенный для воплощения в жизнь теории искусственного интеллекта. Описанию этого эксперимента в тексте повести уделено совсем немного места, что, однако, совсем не умаляет масштабности затрагиваемой проблемы. Даже наоборот, кульминация короткого диалога (точнее - той его части, где речь идет о Массачусетской машине) в высшей степени совершенна с художественной точки зрения. Всего в одну фразу Аркадию и Борису Стругацким удалось вложить всю сложность поднятой проблемы и возможные последствия аналогичных экспериментов:
«- А в чем, собственно, дело? - спросил Банин.
- Она начала в е с т и с е б я, - сказал Горбовский» [4, 415].
Третий элемент сюжета повести, связанный с высокотехнологичными экспериментами «Мира Полудня», раскрывается в нескольких небольших эпизодах, разбросанных по всему тексту произведения. Этот эксперимент заключается в прямом физиологическом апгрейде человека посредством внедрения в его тело специальных устройств, предназначенных для повышения функциональности той или иной системы организма. Персонаж по имени Камилл - результат подобного эксперимента, о котором мы узнаем все из того же диалога между Леонидом Горбовским, Гансом, Баниным и Альпой:
«- Кстати, о злых волшебниках, - подхватил Горбовский. - Я немедленно вспоминаю о казусе Чертовой Дюжины.
У Ганса горели глаза.
- Казус Чертовой Дюжины - как же! - сказал Банин. - Тринадцать фанатиков... Кстати, где они сейчас?
- Позвольте, позвольте, - сказал Альпа. - Это те самые ученые, которые сращивали себя с машинами? Но ведь они же погибли.
- Говорят, да, - сказал Горбовский, - но ведь не в этом дело. Прецедент создан» [4, 416].
А через несколько страниц мы узнаем, что один из тех безумных ученых все еще жив. И зовут этого ученого Камилл. На мой взгляд, именно этот герой является наиболее важным звеном в цепи развертывания основного вопроса произведения. Однако для подтверждения данного тезиса логично рассмотреть каждую из вышеприведенных ситуаций более подробно.
Первый тип экспериментов, проводимых на Радуге, относиться к так называемой нуль-транспортировке (или нуль-т). Нуль-транспортировка - это созданный писательским талантом братьев Стругацких «фантастический способ перемещения в пространстве без потери времени, состоящий в исчезновении тела в месте отбытия и его одновременном появлении в месте прибытия» [1, З08]. Фактически, нуль-транспортировка - это частный случай мгновенной квантовой телепортации.
В более поздних произведениях Стругацких (например, в повести «Жук в муравейнике», написанной в 1979 году) нуль-переход является стандартным видом общественного транспорта. По всей Земле установлены специальные кабины для телепортации, позволяющие мгновенно попадать из одной точки планеты в другую. Этот факт косвенно указывает на то, что опыты в сфере нуль-физики, проводимые ранее на Радуге, не смотря на катастрофу, в итоге увенчались успехом.
Однако в рассматриваемой здесь повести нуль-эксперименты приводят к неожиданным и страшным последствиям, грозящим уничтожить на Радуге все живое. В связи с этим стоит отметить один важный момент - никто из людей, находящихся на планете в момент катастрофы, не пытается в сложившейся ситуации обвинять ученых, хотя их вина очевидна. Ни у кого даже не возникает мысли о том, чтобы хотя бы укоризненно покачать головой, глядя на того же Ламондуа. Вместо этого люди ищут возможности для того, чтобы спасти себя и свои творения. Творения - в большей степени. Очень ярко этот момент продемонстрирован во время погрузки детей на «Тариэль-Второй»:
«Крупный бородатый человек в панаме преградил ему дорогу.
- Товарищ Горбовский, - сказал он. - Я вас прошу, возьмите.
Он протянул Горбовскому длинный тяжелый сверток.
- Что это? - спросил Горбовский.
- Моя последняя картина. Я Иоганн Сурд.
- Иоганн Сурд, - повторил Горбовский. - Я не знал, что вы здесь.
- Возьмите. Она весит совсем немного. Это лучшее, что я сделал в жизни. Я привозил ее сюда на выставку. Это «Ветер»...
У Горбовского все сжалось внутри.
- Давайте, - сказал он и бережно принял сверток.
Сурд поклонился.
- Спасибо, Горбовский, - сказал он и исчез в толпе [4, 469].
Быть может, в этом и заключается главная причина, по которой население Радуги относительно спокойно восприняло известие о грядущей катастрофе. Ведь кроме самих физиков (плюс обслуживающий персонал, вроде Склярова, который в сущности можно включить в эту же категорию), да нескольких администраторов на планете в момент катастрофы находились в основном деятели искусства, люди, тонко чувствующие окружающую реальность и отчетливо осознающие тот факт, что жизнь слишком коротка и прекрасна, чтобы тратить ее на злость и отчаяние.
Как отметил ведущий нуль-физик человечества Этьен Ламондуа в уже приведенном отрывке из его выступления перед жителями планеты, «каждый, кто приезжает на Радугу и живет здесь, знает, куда он приехал и где он живет» [4, 464]. То есть, любой человек, находящийся на Радуге, находиться на ней совершенно добровольно и при этой прекрасно осознает возможный риск.
Допустима ли подобная ситуация? Думается, что вполне. Ведь Радуга, как мы понимаем из контекста произведения, изначально, с момента колонизации была приспособлена под проведение особо опасных экспериментов. Каждый ее житель, от Ламондуа до Склярова, от Тани до Сурда, знал, что однажды может настать такой момент, когда его жизни будет грозить реальная опасность. И вот такой момент настал. При этом обвинять в катастрофе физиков было бы в высшей степени невежественно, хотя бы потому, что они представляют собой истинных людей науки, в стремлении к постижению фундаментальных законов мироздания не потерявших то, что делает нас людьми. Об этом говорит тот факт, что каждый из них пытался в критической ситуации спасти не себя, а свои разработки и. детей. И для максимально полной демонстрации этого утверждения обратимся к выступлению Ламондуа:
«-.Но существует объективный закон, движущий человеческое общество. Он не зависит от наших эмоций. И он гласит: человечество должно познавать. Это самое главное для нас -борьба знания против незнания. - Ламондуа помолчал и расстегнул воротник рубашки. - Самое
ценное на Радуге - это наш труд. Мы тридцать лет изучали дискретное пространство. Мы собрали здесь лучших нуль-физиков Земли. но даже мы, специалисты, неспособны сейчас сказать, какую гигантскую, необозримую власть на миром принесет человечеству наша новая теория. Не на тридцать лет - на сто, двести. триста лет будет отброшена наука.
Ламондуа остановился, лицо его пошло красными пятнами, плечи поникли.
Мертвая тишина стояла над городом.
- Очень хочется жить, - сказал вдруг Ламондуа. - И дети. У меня их двое, мальчик и девочка; они там, в парке. Не знаю. Решайте» [4, 465]
Таким образом, вопрос с правомерностью этого эксперимента, одобренного как с научной, так и с этической точки зрения, кажется решенным. Подобные научные изыскания жизненно необходимы человеку. Во-первых, высокотехнологичные разработки способны принести огромную практическую пользу (нуль-переходы). Во-вторых, по моему мнению, позиция Этьена Ламондуа, согласно которой стремление познавать - это основной инстинкт человечества, как вида, является максимально объективной концепцией мироустройства в призме людского восприятия. Что же касается возможных негативных последствий, то риск возникновения подобных ситуаций является приемлемым фактором при условии соблюдения учеными необходимых мер безопасности (как это было сделано на Радуге).
Следующая ситуация, с которой мы сталкиваемся на страницах повести «Далекая Радуга», связана с несколько иной областью науки - кибернетикой. Массачусетская машина, как мы понимаем из диалога звездолетчика Леонида Горбовского с «товарищами по несчастью», представляет собой кибернетический организм, способный к самообучению и самостоятельному принятию решений не на основе последовательности алгоритмов, а в результате накопления «живого» опыта. Иными словами, в этом эпизоде Стругацкие описывают создание пресловутого искусственного интеллекта.
Наиболее негативные последствия подобных экспериментов мы прекрасно себе представляем благодаря знакомству со SkeNet Джеймса Кэмерона. На мой взгляд, у Стругацких все представлено гораздо глубже и эффектнее как с точки зрения эмоций, так и в разрезе фундаментальности рассматриваемой проблемы. Фраза о том, что машина вдруг начала «вести себя» демонстрирует нам всю мощь катастрофичности гипотетических последствий создания аналогичного механизма. Ведь нельзя отрицать, что подобный механизм, основываясь на всемирной истории нашей цивилизации, вполне может посчитать человека - реальной угрозой всему остальному миру. С другой стороны, вдохновленная величайшими шедеврами деятелей искусства, машина может принять диаметрально противоположное решение.
Правомерно ли проведение такого эксперимента? Судя по тому, что устами Горбовского Стругацкие описывают поведение интеллектуальной машины словами «это было страшно», подобная перспектива не кажется им насквозь положительной. На мой взгляд, это действительно так, ведь искусственный интеллект это не наноассемблер, и появление такой технологии в любом случае будет сопряжено с критически высокой долей риска. Если, конечно, машина в своих действиях не станет руководствоваться «Тремя законами робототехники» Айзека Азимова. Но в таком случае не о каком искусственном интеллекте не может идти и речи.
Третий тип эксперимента, возможного в трансгуманистическом мире «Полудня», связан с уже упомянутым персонажем по имени Камилл. Мне данный элемент сюжета «Далекой Радуги» видится наиболее любопытным по ряду причин, о которых речь пойдет далее.
Итак, Камилл - наполовину человек, наполовину машина, результат эксперимента, который несколько выдающихся ученых много лет назад провели над собственными телами. Он -один из Чертовой Дюжины. Очевидно, что профессиональное мастерство этих людей действительно очень высоко, ведь удачно завершить подобную высокотехнологичную операцию под силу лишь настоящим специалистам, имеющим обширные познания в нескольких областях науки - от неврологии и хирургии до физики и кибернетики.
Камилл - последний выживший член Чертовой Дюжины. Об этом в финале повести он сам говорит Леониду Горбовскому:
«.- Камилл, скажите мне правду. Я никак не могу понять. Вы человек? Не стесняйтесь. Я уже никому не успею рассказать.
Камилл подумал.
- Не знаю, - сказал он. - Я последний из Чертовой Дюжины» [4, 490].
Уместно отметить, что сомнения Камилла на фоне его фантастических способностей выглядят очень даже человеческой чертой. Вместе с тем, в следующей фразе ученый признает, что
механическое самосовершенствование организма привело к неожиданным результатам: «Опыт не удался, Леонид. Вместо состояния «хочешь, но не можешь» состояние «можешь, но не хочешь». Это невыносимо тоскливо - мочь и не хотеть» [4, 491]. Вряд ли машина способна испытывать эмоциональные переживания такого плана.
То есть получается, что Камилл, приобретя сверхчеловеческие способности, сумел во многом остаться человеком. Очевидно, что в результате «сращения» с механизмами реально пострадала лишь одна часть его организма - мозг, а точнее - сознание. Ведь интеллект и восприятие у этого персонажа оказались невероятно обострены, иначе он не сумел бы предугадать катастрофу на Радуге.
В итоге мы получаем существо невероятно умное и практически неуязвимое, но - с глубоко травмированной психикой. Травмированной настолько, что возникает вполне закономерный вопрос - а есть ли вообще смысл в подобном эксперименте, если его последствия столь ужасны? Для Камилла ответ однозначен: «Опыт не удался». Да и у читателя вряд ли могут возникнуть сомнения на этот счет, особенно после прочтения финального монолога Камилла: «Вы ничего не понимаете, - сказал Камилл. - Для того чтобы сделать что-нибудь в науке, приходиться днем и ночью думать об одном и том же, читать об одном и том же, говорить об одном и том же. А куда уйдешь от своей психической призмы? От врожденной способности чувствовать. Ведь нужно любить, нужно читать о любви, нужны зеленые холмы, музыка, картины, неудовлетворенность, страх, зависть. Вы пытаетесь ограничить себя - и теряете огромный кусок счастья. Вы отрываете от себя всю эмоциональную половину человечьего и оставляете только одну реакцию на окружающий мир - сомнение. И тогда вас ожидает одиночество. - Со страшной тоской он глядел на вечернее море, на холодеющий пляж, на пустые шезлонги, отбрасывающие странную тройную тень, - Одиночество. - повторил он. - Вы всегда уходили от меня, люди. Я всегда был лишним, назойливым и непонятным чудаком. И сейчас вы тоже уйдете. А я останусь один. один, на мертвой планете, заваленной пеплом и снегом.» [4, 491]
И это притом, что Камилл вовсе не машина. Но уже и не человек. Как по этому поводу замечает Горбовский: «Мочь и не хотеть - это от машины. А тоскливо - это от человека» [4, 491]. Только Камиллу от этого не легче, ведь эксперимент действительно провалился: при всем своем совершенстве этот «человек-лаборатория» мертв идейно и лишен воли, как вектора, движущего комплексным развитием каждой личности. В связи с этим, быть может, правильнее было бы говорить не о правомерности, а о целесообразности подобных опытов. Однако, не зря ведь Банин называет Чертову Дюжину фанатиками. Вероятно, так Стругацкие хотят намекнуть нам на то, что самосовершенствование человеческого организма посредством внедрения в него механических устройств имеет смысл лишь при соблюдении массы условий, главное из которых - мера.
Таким образом, на страницах своей повести «Далекая Радуга» Аркадий и Борис Стругацкие в рамках мира, построенного на основе теории трансгуманизма, демонстрируют нам три крайности, которых, по мнению авторов, может достичь научное сообщество будущего. Все эти крайности связаны с правомерностью проведения научных экспериментов, затрагивающих ключевые (с религиозной точки зрения - нерушимые) базисы мироздания.
И, думается, в этом вопросе мнение гениальных фантастов не подразумевает диспутов. Стругацкие убеждены, что эксперименты, характеризующиеся изрядной долей риска и ставящие под сомнение многие научные теории, некогда возведенные в ранг аксиом, будут необходимы людям будущего. И проведение этих экспериментов также станет неотъемлемой частью прогресса. Но такие опыты лишь тогда позволят человечеству перейти на следующий технологический уровень, когда над ними будет обеспечен необходимый уровень правового и этического контроля. В противном случае Земля рискует повторить судьбу Радуги.

Список используемой литературы:
1. Дубровский Д. Искусственный интеллект. Междисциплинарный подход. - М.:
ИИнтел, 2006 - 448 с.
2. Лем С. Сумма технологий - М.: АСТ, 2012 - 640 с.
3. Прайд В. Новые технологии и продолжение эволюции человека - М.: ЛКИ, 2008 -
320 с.
4. Стругацкий А., Стругацкий Б. Трудно быть богом. Попытка к бегству. Далекая радуга. - М.: АСТ; СПб.: Тегга Fantastica, 2006 - 491 с.
5. Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. www.rusf.ru/abs/books/bns-03.htm

Научная библиотека КиберЛенинка: cyberleninka.ru/article/n/moralno-eticheskie-as...

@темы: «Волны гасят ветер», Литературоведение, «Жук в муравейнике», «Далёкая Радуга», Попытка к бегству, Понедельник начинается в субботу, «Малыш», Сказка о Тройке, Б.Стругацкий, Комментарии к пройденному, «Обитаемый остров», Ссылки

---

По техническим причинам...

[silent-gluk]

Пост-по-воскресеньям опять стал постом-в-понедельник.

Но книга никуда не делась. И сегодня с нами издание немецкое.



Это обложка.





А это третья страница обложки (на второй ничего нет).




Титульный лист.




Оборот титульного листа.




Страницы 8-9.




Страницы 20-21.




Обращение к читателям.


И это:

Strugazki A. Ein Roboter bricht aus / Strugazki A., Strugazki B.; Aus dem Russ. von E.Einhorn // Strugazki A., Strugazki B. Ein Roboter bricht aus; Firsow W. Meuterei auf dem Mond / Ill. H.Raede. - Berlin: Verlag kultur und fortschritt, 1969. - (Krimi. Abenteuer. Phantastik. 79). - S.3-26. - Нем. яз. - Загл. ориг.: Спонтанный рефлекс.

А вот о переводе я ничего сказать не могу, поскольку с именами там изощряться было негде, а немецкого я не знаю...

@темы: Картинки, Переводы, Библиофильское, Спонтанный рефлекс, Библиография, Книги

---

И очередной цурэновский сонет

[silent-gluk]

Утащен отсюда: www.promegalit.ru/public/17019_aleksandr_krupin...

Автор - Александр Крупинин

ПРЕДЫДУЩИЙ СОНЕТ

Уже стоит под парусом фелука,
На память брошу мелкую монету.
Вино, краюха хлеба, связка лука, –
Совсем немного надобно поэту.

Что впереди? Что ждёт меня? Разлука,
Чужой язык, скитания по свету,
В любых краях уныние и скука,
Там нет тебя, а значит, жизни нету.

Вздохнёт от облегчения дон Рэба,
Поедут на курорт его шпионы –
Отечество теперь я не разрушу.

А дождь шумит, о грустном шепчет небо,
И жалобная песня Алкионы,
Как лист увядший, падает на душу.

@темы: Вторичное творчество, Сонет Цурэна, «Трудно быть богом», Ссылки

---

И очередная статья

[silent-gluk]

Антонов А. В. Хронотоп повести Аркадия и Бориса Стругацких «Жук в муравейнике» // Уральский филологический вестник. Серия: Драфт: молодая наука. 2012. №4 С.8-16.

В статье рассматривается хронотоп повести Аркадия и Бориса Стругацких «Жук в муравейнике». Описывается связь между жанром повести и ее хронотопом.


Повесть «Жук в муравейнике» входит в цикл «Мира Полдня», занимающий центральное место в творчестве Стругацких. Мир Полдня -это далекое будущее, в котором земляне осваивают космос и встречают инопланетные цивилизации. Взаимодействие с гуманоидными цивилизациями осуществляется на принципах прогрессорства. Прогрессорами называют землян, тайно проникших на чужую планету и направляющих ее развитие. Сюжет «Жука в муравейнике» строится вокруг погони Максима Каммерера, бывшего Прогрессора, а теперь -сотрудника спецслужб (КОМКОН-2), за Львом Абалкиным. Происхождение Абалкина фантастично: он вырос из зародыша, найденного на безымянной планете в некоем саркофаге. Саркофаг изготовила высокоразвитая цивилизация Странников. Люди, нашедшие саркофаг, доставили его на Землю. Абалкин рос на Земле под присмотром назначенных правительством учителей и врачей, ничего не подозревая о своем происхождении. По предложению Сикорски, главы КОМКОНа-2, взрослого Абалкина следовало держать подальше от Земли (из страха перед Странниками). Поэтому Абалкина назначают Прогрессором. Внезапно он возвращается на Землю, и Каммереру, которому о происхождении Абалкина не известно, поручается найти его. От лица Каммерера и ведется повествование.
Сюжет повести соответствует детективному жанру. Но Б. Стругацкий указывает, что «Жук в муравейнике» - социальная фантастика: «....мы-то писали не детектив. Мы писали трагическую историю о том, что <...> появление тайной полиции <...> приводит к тому, что страдают и умирают ни в чем не повинные люди»1 [1 Стругацкий Б.Н. Комментарии к пройденному // Официальный сайт братьев Стругацких. URL: www.rusf.ru/abs/books/bns-08.htm (дата обращения 05.11.12).]. Жанровая трансформация определяет своеобразие хронотопа повести. Акцент смещается с детективных приключений на критику тайных служб и исследование типичной для научной фантастики проблемы столкновения с «чужим». Сочетание детективного и социально-фантастического сюжетов выражено в размышлениях героя о предстоящей задаче: «...мне совсем неинтересно думать о том, КАК найти Абалкина. Мне гораздо интереснее понять, ПОЧЕМУ его так нужно найти... »2 [2 Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Жук в муравейнике. - М.: АСТ: АСТ МОСКВА; Владимир: ВКТ, 2009. - С. 18 (в дальнейшем страницы данного издания указываются в тексте в квадратных скобках).]. «Жук в муравейнике» - произведение не о преследовании, а о понимании Каммерером Абалкина. Исходя из этого, в повести можно выделить внешнее пространство (в котором происходит погоня) и внутреннее (в котором происходит раскрытие личности Абалкина).
Композиционно повесть делится на четыре части, соответствующие четырем дням из жизни Каммерера. Сикорски в первой главе сообщает Каммереру, что на поиск Абалкина дается пять дней. Однако заданные вначале временные рамки событий в дальнейшем не соблюдаются.
В первой части (первый день погони-поиска) основным пространством является пространство КОМКОНа-2, лишенное описаний в силу привычности его для рассказчика. Повесть начинается в кабинете Си-корски, где тот сообщает, что Абалкин «отбыл позавчера на Землю с Полярной станции Саракша» [с. 5]. Так в повесть вводится внеземное пространство. Следовательно, к внешнему пространству следует добавить еще и фоновое пространство (земное и внеземное), которое не посещается Каммерером, а только называется в тексте.
С безликостью кабинета в КОМКОНе-2 контрастирует отдельная деталь - папка для бумаг, содержащая информацию об Абалкине: Сикорски «полез в боковой ящик стола, где всякий нормальный сотрудник держит справочную кристаллотеку, и извлек оттуда некий громоздкий предмет, название которого я поначалу вспомнил на хонтийском: «заккурапия», что в точном переводе означает — «вместилище документов» [с. 7]. Обыденными для Каммерера являются вещи, необычные для читателя (кристаллотека), а необычными - вещи, читателю привычные. Фоновое пространство, сочетание фантастических и нефантастических деталей формируют у читателя представление о пространстве повести как фантастическом. Благодаря подробному описанию папки в пустом пространстве КОМКОНа-2, эта художественная деталь становится центром пространства повести. Знакомство Каммерера с ее содержанием вводит читателя в Мир Полдня: от школы в Сыктывкаре к школе Прогрессоров в Европе, где учился Абалкин, и далее - к иным планетам, включая Саракш, где они с Максимом однажды встречались. Подробнее всего описывается планета Надежда. Деятельность ее жителей привела к экологической катастрофе и вмешательству Странников, эвакуировавших население с гибнущей планеты. Подробности экспедиции землян на Надежду будут изложены в отчете Абалкина, вставном тексте повести.
Кроме того, по материалам папки Каммерер составляет список людей, которых предстоит посетить во время поисков Абалкина. Создается виртуальный маршрут будущих передвижений Каммерера. Как и временные рамки, предполагаемый путь не будет соответствовать действительному.
Начать Каммерер решает с Учителя Абалкина, пребывающего в своей усадьбе «Комарики». Описание пространства усадьбы изобилует бытовыми реалиями, хорошо знакомыми читателю: «Мы расположились на веранде в плетеных креслах у овального антикварного столика, на котором имели место миска со свежей малиной, кувшин с молоком и несколько стаканов» [с. 29].
Ожидания Каммерера не оправдываются: Абалкин в Комариках не появлялся. Зато Учитель сообщает кое-что о прошлом Абалкина. Так начинает оформляться внутреннее пространство героя. Мир Абалкина «состоял из него самого и всего живого вокруг — за исключением людей» [с. 32]. Эта замкнутость по отношению к людям подчеркивается тем, что Абалкин в школе любил выступать на сцене, но исключительно «соло». Внутреннее пространство Абалкина предстает как пространство безлюдное, но в нем едины Абалкин и природа. Между тем Учитель упоминает об однокласснице Абалкина Майе Глумовой, Каммереру неизвестной. Она работает в Музее внеземных культур, располагающемся рядом с КОМКОНом-2. Завершается первая часть зеркальным отображением исходной ситуации: Сикорски приходит в кабинет к Каммереру. Эта зеркальность делает первую часть композиционно законченной и позволяет рассматривать ее как экспозицию: здесь формулируются возможные цели поиска (обнаружение / понимание Абалкина) и начинают формироваться три типа пространства: внешнее, фоновое и внутреннее.
Внешнее пространство второй части представлено двумя точками: Музеем, в котором работает Глумова, и курортом «Осинушка». В Музее Максим встречает Глумову и узнает, что та виделась с Абалкиным в «Осинушке», куда Максим потом и отправляется. Музей предстает пространством закрытым, что поначалу имеет бытовое объяснение - там готовится новая экспозиция. Рассказчиком подчеркивается «чуждость» Музея земному пространству: «здесь не было никого и ничего, кроме предметов невыясненного назначения <...> и у меня мимоходом сложилось убеждение, что назначение их как было невыясненным, так и останется таковым» [с. 62].
На важность этого места для Абалкина поначалу ничто не указывает. Но разговор с Глумовой дополняет картину внутреннего пространства, связанного с пониманием Абалкина. Оказывается, что в мире людей, который был чужд герою, существовало одно исключение: Абалкин любил Глумову, и именно для нее он выступал на сцене. И все же безусловным владыкой этого мира был сам Абалкин: «Весь лес вокруг интерната был его очень большой собственной вещью. Каждая птица в этом лесу, каждая белка <...> все они были его собственными...» [с. 66]. Таким образом, миром Абалкина был мир земной природы. Трагедия героя заключается в том, что его насильно вырывают из этого пространства. Правительство решает убрать его с Земли и отправить в чужой мир, где, по словам Глумовой, «предают и мучают друг друга» [с. 67]. Следовательно, Глумова видит Землю как мир без предательств и мук. Дальнейшее развитие сюжета покажет утопичность этого представления.
«Осинушка» дополняет картину земного пространства. Подобно усадьбе Учителя, она не выглядит фантастической. Фантастические детали скрыты под видом нефантастических: «Изба была оборудована всем необходимым, как-то: крыльцом с балясинами, резными наличниками, коньковым петухом, русской ультразвуковой печью с автоматической настройкой <...> На задах <...> имела место кабина нуль-Т, искусно выполненная в виде деревянного нужника» [с. 75]. Учитывая топонимы «Осинушка» и «Комарики», можно сделать вывод, что Земля Полдня - это фантастическое пространство будущего, в котором сохраняются стилизованные реалии национальной традиционной культуры. Эта стилизация изображается Стругацкими с явной иронией.
Благодаря фантастическим способам передвижения (полетам на глайдерах и телепортации через нуль-Т кабины), мир стал субъективно меньше. Субъективное сужение земного пространства подчеркивается рассказом о том, как в «Осинушке» «побывала супружеская чета <...> из Северной Атлантики <...> Эта пара — негр банту и малайка — перепутала полушария» [с. 76].
В «Осинушке» Максим встречает местного доктора, который сообщает, во-первых, что Абалкин появился здесь непонятно как и зачем (разве что случайно, из-за неполадок нуль-Т), и, во-вторых, что работать Прогрессором такому человеку противопоказано: «у него для этого малопригодный тип нервной организации» [с. 78]. Значит, Абалкина не просто оторвали от любимого мира, но еще и бросили в мир, совершенно ему не подходящий.
Из «Осинушки» Каммерер отправляется домой. В этом предельно «своем», бытовом пространстве Максим неожиданно видит Абалкина по видеофону. Инициатором разговора оказывается сам Абалкин. В прошлом Каммерер открыл разумную расу собакоподобных инопланетян, голованов, ведущим специалистом по которым стал Абалкин. Абалкин обвиняет Максима в присвоении заслуг за работу с голованами и назначает встречу в «Осинушке». Там вместо Абалкина Максим находит Глумову. В разговоре с ней Каммерер выясняет, что «Абалкин НЕ интересовался работой Глумовой, Абалкин НЕ намеревался использовать ее для проникновения в музей» [с. 163], хотя именно Музей заинтересовал Сикорски. Кроме того, близость Музея КОМКОНу-2 делает «Осинушку» более вероятным местом появления Абалкина.
Внешнее пространство второй части представлено «Осинушкой» и Музеем. «Осинушка» с точки зрения Максима кажется более вероятным местом нахождения Абалкина, но Абалкин попал туда совершенно случайно. Сочетание этих двух точек конкретизирует облик Земли: это пространство фантастическое, наполненное удивительными изобретениями и предметами внеземных культур, но при этом сохраняющее некоторые национальные черты. Развивается и внутренне пространство повести. Его наиболее полным изображением оказывается отчет Абалкина о планете Надежда.
Вставной текст, поделенный на три отрывка, разбивает вторую часть надвое и обрамляет ее. Благодаря экспозиции, читатель обладает большими сведениями о случившемся, чем Абалкин, который оказался на чужой планете в составе экспедиции землян. Если другие земляне работают группами, то он проходит незнакомую местность в сопровождении голована Щекна. Планета Надежда - пространство катастрофы: туман, руины, следы военных действий. Причины катастрофы не ясны. Встречаются признаки неизвестной цивилизации: голован замечает участок асфальта, тропу между мирами, который ему видится путем вниз, «из одной пустоты <...> в другую» [с. 96]. Выжившие жители Надежды полагают, что причиной катастрофы стали Странники, забравшие людей под землю, в рабство.
Абалкин оказывается в разрушенном мире, где виновные и невиновные меняются местами. О Щекне он пишет: «Если придется, я буду драться за него как за землянина... А он? Не знаю... » [с. 47]. Сам же голован так отзывается о прогрессорстве: «стоит вам попасть в другой мир, как вы сейчас же начинаете переделывать его наподобие вашего собственного. И конечно же, вашему воображению снова становится тесно, и тогда вы ищете еще какой-нибудь мир и опять принимаетесь переделывать его...» [с. 108]. Таким образом, идея прогрессорства подвергается критике со стороны инопланетян, в жизнь которых вторгаются земляне.
Дипломатическая миссия голованов на Земле является основной точкой внешнего пространства третьей части (третьего дня поисков). Субъективное сужение пространства подчеркивается несовпадением во времени: Максим за несколько секунд оказывается в другом часовом поясе. Все пространство миссии - свидетельство того, что людям здесь не рады. Застава, где дежурит осуществляющий связь с голованами землянин, лишена мебели, чтобы посетители не чувствовали себя слишком комфортно. Со Щекном Максим встречается в лесу, фактически являющемся собственностью голованов. Щекн передает сообщение: «Народ голованов не вмешивается в дело Абалкина и отказывает ему в убежище» [с. 180].
Здесь внешнее, фоновое и внутреннее пространство сходятся на пути Максима: отчужденность Абалкина подчеркивается через внешнее, а не внутреннее пространство - больше ему на Земле нет места, даже там, где земное пространство пересекается с внеземным.
Соединение пространств продолжается в другой точке - Музее, который вместе с КОМКОНом-2 является центром четвертой части и повести в целом. Композиционно четвертая часть делится надвое.
Первая часть посвящена засаде Сикорски и Каммерера в Музее. Каммерер проходит путь от КОМКОНа-2 к Музею ночью. Закрытость Музея приобретает дополнительный смысл - это закрытость от Абалкина. Дорога к мастерской Глумовой, где и устраивают засаду, пролегает в темноте и тишине. Центральной деталью в пространстве западни оказывается приманка - «брусок с закругленными углами» [с. 185]. Максим видит у Сикорски пистолет и понимает, что тот готов на убийство. Но ситуация заканчивается комически.
В засаду попадает Айзек Бромберг, поставивший себе целью раскрытие государственных тайн, хранителем которых является Сикорски. Мрачное пространство западни становится местом комического спора с характерным названием «битва железных старцев» [с. 190]. «Битва» не только расширяет фоновое пространство, но и присоединяет его к пространству погони через деталь-приманку. Это - саркофаг, в котором хранятся «детонаторы». «Детонаторы» названы так из опасения, что контакт с ними активизирует некую программу, заложенную в Абалкина Странниками. Земными учеными было установлено, что гибель Абалкина приведет к разрушению детонатора и наоборот. Все это Бромберг собирается рассказать Абалкину. Так продолжается объединение внешнего пространства: погоня на Земле становится следствием открытия в космосе.
Историю Абалкина Сикорски рассказывает Максиму в КОМКОНЕ-2, в своем кабинете. Он считает, что путь Абалкина -странный и нелепый путь ничего не понимающего человека, которого таинственная сила (программа) влечет к «детонаторам». Максим думает иначе: поступки Льва Абалкина «не были нелепыми. За ними стояла какая-то цель» [с. 240]. Правильное понимание пути, проделанного Абалкиным, должно связать внешнее и внутреннее пространства. Это объединение осуществляет сам Абалкин. В очередной раз, нарушая логику детективного сюжета, он является в кабинет Сикорски. «Я — на Земле и более не намерен Землю покидать <...> Только андроидам запрещено жить на Земле. Я мотался как сумасшедший — искал доказательств, что я не андроид» [с. 246], - говорит Абалкин.
Объясняя свой путь, герой сводит воедино внешнее пространство и внутреннее. В третьей части такое объединение произошло при осознании сторонним наблюдателем, Максимом, отчужденности Абалкина. Теперь сам Абалкин объединяет все пространства на позитивной основе - утверждении Земли как центра Мира Полдня.
В той точке, где началась повесть, происходит, наконец, встреча Каммерера с Абалкиным, перерастающая в долгожданную погоню: когда Абалкин покидает кабинет, Сикорски приказывает Максиму преследовать беглеца. Сам же Сикорски опять собирается устроить засаду в Музее.
Вторая половина заключительной части дублирует первую: вновь проходится путь от КОМКОНА-2 до мастерской Глумовой. Но цель Максима - не схватить, а спасти Абалкина. Максим пытается убедить его, что Абалкину «надо удирать отсюда как можно дальше» [с. 251], но тот вновь сбегает. Каммерер продолжает погоню. Ранее он проделал этот путь в мрачных декорациях, где разыгралась комическая «битва железных старцев». Теперь это светлое, ясное пространство трагедии: «... все вокруг было залито ярким светом <...> и я не боялся опоздать, потому что был уверен, что обязательно опоздаю. Уже опоздал. Уже. Треснул выстрел» [с. 254].
В мастерской Глумовой Сикорски убивает Абалкина. Если раньше понимание личности Абалкина раскрывалось через внутреннее пространство, то теперь эту функцию выполняет и пространство внешнее: место его гибели, Спецсектор объектов невыясненного назначения. Таким объектом можно считать самого Абалкина. Однако следование детективной линии нарушается и здесь. Сикорски ошибался, когда полагал, что Абалкин рвется к «детонаторам». Максим не раз отмечал, что Музей Абалкину не интересен. Как пишет Б. Стругацкий, «он пришел на свидание с любимой женщиной. Он только что хорошенько отхлестал старых и молодых дураков, вообразивших о нем бог знает что, и очень довольный, решил начать новую жизнь»3 [3 Стругацкий Б.Н. Комментарии к пройденному // Официальный сайт братьев Стругацких. URL: www.rusf.ru/abs/books/bns-08.htm (дата обращения 05.11.12).].
Ключом к такому пониманию действий Абалкина служит заглавие повести «Жук в муравейнике». «Умные дяди из чисто научного любопытства сунули в муравейник жука и с огромным прилежанием регистрируют все нюансы муравьиной психологии <...> А муравьи-то <...> жизнь готовы отдать за родимую кучу, и невдомек им, беднягам, что жук сползет в конце концов с муравейника <...>, не причинив никому никакого вреда...» [с. 243]. В следующем произведении цикла, повести «Волны гасят ветер», Странники действительно будут ставить подобные опыты над землянами. Следует отметить, что в заглавие вынесено метафорическое название этой безнравственной программы. Таким образом, пространство Земли опасно для Абалкина. На Землю он попал случайно, и здесь обречен на гибель. Это не пространство, где хищник охотится на своих жертв, жертва - сам Абалкин.
Вторая составляющая хронотопа - время - соответствует типам пространств. Погоня происходит на ограниченном участке в ограниченное время. Как и пространство, оно очень конкретно: постоянно указывается не только день, но и точное время. Это тенденция задается с первого предложения: «в 13.17 Экселенц вызвал меня к себе» [с. 5]. Контрастируя с краткостью времени погони и отдельных ее этапов, фоновое время охватывает огромные отрезки: действие происходит в 2178 году, саркофаг найден в 2137, возраст саркофага - сорок пять тысяч лет. В итоге внешнее время как бы сужается, фоновое время и время погони сходятся: от древнего саркофага, от его обнаружения - к конкретному дню и даже минуте преследования. Параллельно выстраивается внутреннее время героя - недалекое прошлое, детство и юность Абалкина. Внутреннее время соответствует времени жизни героя. Наконец в заключительной четвертой части эти три временных линии выстраиваются в одну: от создания саркофага много тысяч лет назад - к этапам жизни Абалкина и его встрече с Каммерером. Из этой точки, в которой сошлись времена и пространства, начинается заключительное действие - самая экспрессивная часть повести, непосредственное преследование, когда Максиму не хватает времени, чтобы спасти Абалкина. Эта нехватка времени подчеркивается и тем, что действие укладывается не в заявленные пять дней, а в четыре.
Таким образом, можно заключить, что хронотоп повести соответствует жанровым границам, указанным Б. Стругацким. В этом хронотопе осуществляется не типичный для детектива путь-преследование, а путь-понимание. Только в финальной части, когда понимание пришло, начинается (и почти мгновенно заканчивается) погоня. Смещая акцент с детективного сюжета на критику институтов тайной полиции и прогрессорства, Стругацкие пишут фантастическую повесть, в которой на первый план выходит нравственно-философская проблема безнравственности любой цивилизации, посягающей на свободу человеческой личности.

Научная библиотека КиберЛенинка: cyberleninka.ru/article/n/hronotop-povesti-arka...

@темы: Литературоведение, «Жук в муравейнике», Б.Стругацкий, Комментарии к пройденному, Ссылки

---

И вновь сонет Цурэна

[silent-gluk]

Утащен отсюда: www.stihi.ru/2015/07/07/3200

Автор - Лягушь

Как лист увядший падает на душу,
Как на холмы ложится снежный сон,
Уйду я тихо, сдерживая стон,
И твоего покоя не нарушу.

Ты не услышишь, как ломая стужу,
Молотит рында, и со всех сторон
Бредут глухими тропами на звон
Готовые к утру покинуть сушу.

Ты не увидишь, как мятутся блики,
Чадят костры, и лодочник безликий
Торопит тех, кому пора идти.

Но до того, как я шагну на сходни,
И для меня закончится сегодня,
Открой глаза и путь мне освети.

@темы: Вторичное творчество, Сонет Цурэна, «Трудно быть богом», Ссылки

---

И опять статья

[silent-gluk]

Антипина Юлия Владимировна Жанровые особенности фанатской прозы (на примере фанфикшена по творчеству братьев Стругацких) // Вестник ЧелГУ. 2011. №13 С.21-25.

В статье предлагается опыт сравнительного анализа фанатских текстов. Фанфикшн популярный в современных субкультурах литературный феномен, имеющий ряд сходств с традиционной литературой, но в то же время отличающийся от нее. Жанровая система фанфикшн сформирована под влиянием многих составляющих и является объектом исследования ученых России и других стран.


Фанфикшн - литературное творчество поклонников популярной культуры - представляет собой огромный пласт современной субкультуры фанатства. Количество текстов не поддается исчислению, так как на соответствующих сайтах сети Интернет они появляются ежедневно. Ведущий мировой ресурс fanfiction.net насчитывает миллионы текстов, принадлежащих разным фандомам и написанных на различных языках.
Фанфикшн в современном его виде начал оформляться в 60-е годы XX века. Именно тогда сложилась паратекстуальная составляющая фанпрозы, а также система жанров, которую любой современный автор-фикрайтер принимает априори. «За двадцать три года, прошедших с момента начала изучения фанатской субкультуры во всем множестве ее проявлений, постепенно сформировалась целая междисциплинарная область научных знаний - fan studies (англ. “фанатские исследования”), обладающая собственной терминологией, методологическим аппаратом, исследовательской традицией, а также постоянно растущим набором нерешенных базовых аналитических задач, большинство из которых вызвано именно давно назревшей необходимостью рассматривать фанатское творчество в качестве самостоятельного культурного явления»1. Литературные практики фанатов являются неотъемлемой частью фанатской субкультуры. На западе фанфикшн в его традиционном понимании возник в среде любителей научной фантастики, та же особенность присуща и отечественным литературным практикам членов фандома. Фанфикшн стал значительным, но не основным элементов фанатской субкультуры. Литературные опыты гармонично дополняют иные аспекты фанатских практик, таких как конвенты, издание собственных журналов, разработка сайтов, создание графической и видеопродукции, посвященной произведению, послужившему источником вдохновения. Литературные практики фанатов двойственны. С одной стороны, каждое произведение, возникшее в фандоме, самостоятельно в силу наличия автора и его литературных опусов. С другой стороны, самостоятельность фанфика условна - автор-фикрайтер не создавал собственного литературного мира, не занимался проработкой его деталей, не задумывался над особенностями персонажей. Фикрайтер пользуется уже созданными литературными реалиями, созданными автором произведения-первоисточника. Именно это позволяет говорить о фанфикшене как о литературном феномене, а не о литературе.
Исследователи литературного феномена фанфикшн выдвигают несколько теорий, касающихся жанровой принадлежности фанпрозы. Впервые об этом заговорила Камилла Бэйкон-Смит (Bacon-Smith, Camile), представившая свою жанровую типологию жанров фанпрозы2. Данная классификация делится на два крупных типа: произведения о женщинах фандома и произведения, повествующие о мужчинах. В качестве поджанров отмечаются «Мэри-Сью», «в постели с...», «боль/утешение». Отчасти этой классификацией пользовалась Линор Горалик, впервые заявившая об интересе к фанфикшену в России3. Исследовательский опыт Бэйкон-Смит внес неоценимый вклад в изучение фанфикшена именно как литературного феномена. Прежде текстовые практики фанатов привлекали внимание социологов, культурологов, психологов, юристов. Но ранние исследования фандома сводились к изучению личности фаната, становления фансообществ, касались аспектов взаимоотношения фанпрозы с авторским правом. Обратив внимание на литературную составляющую фанфикшена, Бэйкон-Смит открыла новое направление в фанатских исследованиях. Тем не менее, классификация, предложенная ученым, не содержит в основе филологический фактор. Бэйкон-Смит классифицирует фанфикшн на основе популярных сюжетов, которые разрабатываются в фандоме. Каждый такой сюжет предполагает определенные личностные или поведенческие мотивы героев, что и было отмечено ученым. Жанровая природа с литературоведческой точки зрения, с ее многообразием форм и стилей осталась вне интереса автора. Ксения Прасолова, российский исследователь фанфикшена, справедливо подчеркивает: «Действительно, принцип жанрового разграничения, лежащий в основе представленной типологии, является скорее социологическим, нежели филологическим, и говорит больше о самоидентификации авторов внутри фандома, чем о формальном различии жанров»4.
Другой классификацией жанров считается типология, предложенная ведущим специалистом в области теории фанфикшена Генри Дженкинсом (Jenkins Henry) в фундаментальной работе «Textual poachers: Television fans and participatory culture»5. Классификация Дженкинса состоит из десяти позиций и учитывает новые контексты, текстовое время, перенос внимания с персонажа на персонаж, моральную переориентацию героев, интерпретативные стратегии, кроссоверы, альтернативную вселенную, самоинтеграцию автора, эмоциональную интенсификацию, и, наконец, эротизацию. Несомненный плюс классификации Дженкинса - в определении порождающего мотива для создания фанфика, каковым, по мнению ученого, является сильная эмоция, состояние одержимости произведением-первоисточником, возникшее на стыке любви и раздражения. Классификация Дженкинса затрагивает основные типы фанатской литературы и принципы построения текста, например, выдвижение второстепенного героя на роль главного или монтаж в одном произведении двух канонов. Типизация Дженкинса обращает внимание на такой важный аспект фанфикшена, как выведение в отдельные специфические жанры альтернативную реальность и монтаж текста из нескольких произведений-первоисточников. Дженкинс подчеркнул, что в системе фанатской литературной практики эротизация, особенно слэш, может восприниматься как отдельный жанр, а не как составляющая текста. Но все же классификация Дженкинса, как и классификация Бэйкон-Смит, обходит вниманием литературную составляющую. Дженкинс уделяет внимание вопросу о том, что фанатская среда формирует собственную систему жанров, но не обращает внимание на переосмысление фанатами традиционных литературных жанров.
Ксения Прасолова отмечает, что жанровая природа фанпрозы и понимание текста в литературоведении не совпадает6. Рассмотрим подробнее.
Современный фанфикшн формирует собственную уникальную систему жанров, которая возникла в поле англоязычного фантворчества и была успешно освоена русскоязычными фан-домами. Говоря о русскоязычных фандомах, можно предложить два вида трактовки этого явления. Во-первых, к русскоязычным можно отнести все фанфики, написанные на русском языке, независимо от канонического произведения, послужившего основой для фантекста. К этому виду относятся фандомы «Властелин колец», «Гарри Поттер», «Секретные материалы», «Наруто», «Темный дворецкий» и многие другие. Во-вторых, к русскоязычному фанфикшену относятся тексты, где за канон взяты произведения, написанные на русском языке. к примеру, фандомы «Эраст Фандорин», «Тайный город», «Ночной дозор», «братья Стругацкие» и многие другие.
Фандом «братья Стругацкие» представляется уникальным феноменом по многим причинам. Данное фансообщество складывалось еще в советские годы и позволяет проследить развитие фанатских практик в течение нескольких десятилетий. Литературные опыты поклонников творчества Стругацких появись в 60-е годы прошлого века и получили продолжение в третьем тысячелетии. В 80-е была сформирована система фан-клубов, которые стали полигоном для массового написания различного рода продолжений, пародий и альтернативных историй, заложенных Стругацкими в собственных произведениях. Подобно зарубежному фанфикшену, литературные опыты российских поклонников творчества писателей стали неотъемлемой частью фанатской субкультуры, наряду с визуальными практиками в виде создания иллюстраций и видеоклипов.
Сегодня литературное творчество фанатов по объему уже вполне готово конкурировать с произведениями самих фантастов. Сегодня фандом представляет уникальное явление.
где традиционные литературные жанры смешиваются с присущими исключительно фанфикшену. Прослеживается три системы маркирования жанровой принадлежности текстов фандома. Первая категория восходит к заимствованию жанрового определения из других литературных категорий, вторая полностью соответствует традиционным литературным жанрам, третья использует определения жанров, заимствованные из современной западной системы фанфикшена.
В советские времена термин 'фанфикшн' не использовался в фандомах. Аналогичный литературный феномен обозначался как 'апокриф', так же и определялась жанровая принадлежность текстов. Термин ‘апокриф' (от др.-греч. ‘скрытый, сокровенный') принадлежит религиоведению и обозначает «произведения позднеиудейской и раннехристианской литературы, не вошедшие в библейский канон»7. Подобная терминология возникла, скорее всего, из-за противопоставления понятий. Текст, взятый за основу, традиционно называется «каноном». Соответственно, текст, созданный вне оригинального произведения, представляется апокрифическим. В данном случае апокриф представляется именно как жанровое определение текста, а не как общее название литературного явления. Апокрифами именовались все тексты, созданные поклонниками творчества Стругацких на ранних этапах формирования фандома.
Одним из самых знаковых апокрифов фандома «братья Стругацкие» стало произведение Александра Лукьянова «Черная Пешка». Автор аннотирует произведение как служащее «... апокрифом к роману Стругацких ‘‘Обитаемый Остров”, вариантом развития событий, предложенным взамен обещанного А. и Б. Стругацкими, но так и ненаписанного романа ‘‘Белый Ферзь”»8. Произведение было дополнено фото, видео, аудио иллюстрациями и энциклопедическими материалами. Сегодня в Интернете автор оставил лишь текстовую версию своего произведения, которую выложил в сеть после пятилетнего затишья. Апокрифом называет по сложившейся традиции свою повесть «Миссия ‘‘Белый ферзь”» Наталья Демарко. На официальном сайте братьев Стругацких автор написала Борису Натановичу: «Уважаемый Борис Натанович! <...> Позволила себе написать продолжение ОО, назвав его ‘‘Миссия ‘‘Белый Ферзь”” <...> Без Вашего разрешения не буду размещать этот ‘‘апокриф” в Сети, - понимаю, что не имею на то никаких прав...» Борис Стругацкий любезно разрешил фикрайтеру разместить текст в Интернете, и он появился на популярном авторском портале ПрозаРу9. На современном этапе развития литературных практик этого фандома определение ‘апокриф’ используется все реже.
С разрешения Бориса Стругацкого увидела свет серия «Время учеников», начатая в 1991 году и выходящая по сей день. Данный проект публикуется под редакцией Андрея Черткова, активного участника фандома. Участниками проекта стали многие известные писатели-фантасты, в числе которых Андрей Лазарчук, Михаил Успенский, Сергей Лукьяненко, Вячеслав Рыбаков. Все участники проекта являются членами фандома и поклонниками творчества братьев Стругацких, но, в то же время, имеют писательский опыт. Именно поэтому уместно говорить о том, что жанровая система данных текстов полностью соотносится с жанровой системой традиционной литературы. Опубликованные тексты авторы маркируют как повесть (Николай Романецкий, «Отягощенные счастьем»; Вячеслав Рыбаков, «Трудно стать Богом»), рассказ (Леонид Кудрявцев, «И охотник...»; Николай Романецкий, «Жуки в муравейнике»), эссе (Вадим Казаков. «Полет над гнездом лягушки»111; Эдуард Геворкян, «Вежливый отказ»)11. Тексты профессиональных писателей стали фандомообразующими, что позволяет предположить, что исследуемый фандом в большей степени литературный, нежели «медийный».
Следующая категория текстов создана в последние пять лет и является результатом интеграции русскоязычного фанфикшена в мировую фикрайтерскую субкультуру. Под оное стало возможным благодаря растущей доступности Интернета. Жанровая система, которой пользуются фикрайтеры этой категории, соответствует общепринятой жанровой системе, возникшей в англоязычных фандомах. Как образец авторы используют таблицу, размещенную в Википедии - интернет-энциклопедии. Представленная система ориентирована на эмоциональную, а не литературную составляющую текстов, на что указывал Дженкинс. «Слово ‘‘жанр” в таком случае используется несколько вольно, имеется в виду общее ‘‘настроение” фанфика и некоторые сюжетные характеристики. Деление весьма условно»12. Существуют жанры фанфикшн, которые связаны с традиционными литературными жанрами.
Но фанфикшн переосмысливает их по-своему. Romance - в европейской литературе - комплекс различных стихотворных жанров, как правило, любовных13. Фанфикшн переосмысливает romance, воспринимает его как прозаический жанр произведения. Фанфики этого жанра повествуют о нежных и романтических отношениях - «Жанр: romance вот и вариация насчет начала отношений)»14. В русскоязычном оформлении фанфика закрепилось определение 'романтика' или ‘романс' - «Жанр: романс, юмор, немножко драмы, POV Гая»15, «Жанр: драма, романс»16. В традиционном литературоведении «<...Термин "драма” (греч. drama - действие) основан на стремительном (в сравнении с эпическими произведениями) действии, которое возникает из конфликта персонажей друг с другом, героя с самим собой, а нередко с историческим временем <..,> и вневременными экзистенциальными законами <...>»17. В фанфикшене драма определяется как «романтическая история с печальным финалом» - «Жанр: драма, немножко романса, POV Странника»18, «Жанр - драма»19. Некоторое сближение с традиционными жанрами демонстрирует жанр «юмор». В традиционном литературоведении такого жанра нет. Имеется такие определения комического, как сатира и юмор, которые реализуются в жанрах пародии, фельетона и других. Но фанфикшн переосмысливает понятие ‘юмор' и формирует отдельный самостоятельный жанр - «Жанр: юмор»2"; «Жанр: в основном - юмор, частично - драма, частично - эпик»21.
В одном произведении могут сочетаться несколько жанров - «Жанр: романс, юмор, немножко драмы, POV Гая»22, «Жанр: драма и немного романса, POV Странника»23. Это лишь подчеркивает приводимый тезис о том, что в фанфикшене жанровая система основана на эмоциональной составляющей текста.
Используется и оригинальная, закодированная система жанров. Например, в фанфикшене в отдельный жанр выделяется повествование от первого лица (POV (Point of view) - точка зрения), сюжетные ходы (Deathfic (фанфик, в котором один или несколько героев умирают), Curtain story (фанфик, в котором герои ведут себя преувеличенно по-домашнему)). «Жанр: драма, curtain story, POV Умника»24, «Жанр: angst, deathfic»25. Как жанры обозначаются и тексты, содержащие повышенную эмоциональную составляющую. К таким жанрам относятся ангст (angst), флафф (fluff), hurt/ comfort (боль/утешение). Ангст - это жанр, описывающий сильные переживания, физические, но чаще духовные страдания персонажа, содержащий депрессивные мотивы и какие-то драматические события. «Жанр: опять ангст, массаракш!»26; «Жанр: опять ангстовая зарисовочка»27. Флафф характеризует тёплые, ничем не омраченные отношения между персонажами. «Жанр: romance с элементами PWP Варнинг: fluff»28.
Как за рубежом, так и в России исследователи фандома еще только формулируют основные подходы к анализу текстов, создаваемых поклонниками популярных произведений. Единой классификации, которая сумела бы отразить богатство фикрайтерских жанров и их соотносимость с традиционной литературой пока не существует. Уместно говорить об опытах исследования жанровых особенностей фанфикшена. Фанфикшн - уникальный литературный феномен, рожденный на стыке классической литературы, фольклора, газетных публикаций, киноинтерпретаций и собственно фанатского творчества. Феномен литературного творчества фанатов является необходимой частью фанатской субкультуры и не может быть рассмотрен вне ее. Ни в одном другом литературном процессе нет такого большого количества смежных жанров, выработанной системы отсылок к творчеству другого автора. Фанфикшн является продуктом медиакультуры, и его анализ должен строиться с учетом не только традиционных литературных методов, но и с привлечением методов, выработанных кинематографом. Кроме того, в фанфикшене существует яркая ориентация на эмоцию, недаром этот феномен получил определение «литературы одержимости». Именно повышенная эмоциональность авторов не позволяет четко определить границы жанровой структуры фан-текстов. Каждый автор выбирает для творчества определенный жанр, переосмысливает его по-своему и закрепляет индивидуальное мнение в системе паратекстуального оформления своего литературного творчества.

Примечания
1 Прасолова, К. А. Фанфикшн : литературный феномен конца XX - начала XXI века (творчество поклонников Дж. К. Ролинг) : дис. ... канд. филол. наук. М., 2009. С. 16.
2 Bacon-Smith, C. Enterprising women : Television fandom and the creation of populär myth. Philadelphia, 1992. 352 p.
3 Горалик, Л. Как размножаются Малфои. Жанр «фэнфик» : потребитель масс-культуры в диалоге с медиа контентом // Новый мир. 2003. №2.
4Прасолова, К. А. Фанфикшн... С. 34.
5 Jenkins, Н. Textual poachers : Television fans and participatory culture. Routledge. N. Y., 1992. 352 p.
6Прасолова, К. А. Фанфикшн... С. 134.
Апокрифы // Религия : энциклопедия. Минск : Книж. Дом, 2007. 960 с.
8 Лукьянов, А. Черная Пешка. URL : lib. rus.ec/b/161973/read.
9 Демарко, H. Миссия «Белый ферзь». URL : www.proza.ru/2010/01/28/1411.
10 Романецкий, Н. Отягощённые счастьем // Время учеников. М. : ACT ; СПб. : Terra Fantastica, 1996. С. 205-286.
11 Геворкян, Э. Вежливый отказ, или Как и почему я не написал «Страну Багровых Туч-2» // Время учеников-2. М. : ACT ; СПб. : Terra Fantastica, 1998. С. 519-554.
12 URL : ru.wikipedia.org/wiki/Fanfiction.
13 Зюмтор, Поль Опыт построения средневековой поэтики. СПб., 2002. С. 163.
14 Fox, Silvery. URL : www.diary.ru/~m-island/p95 518145 ,htm#more 1.
15 Sidemoon. Домик в деревне. URL : www. diary. ru/~snejnydemon/p 125964635 ,htm#more 1.
16 Полдень Право на ошибку. URL : www. diary.ru/~snc]nydemon/p 125974502 htm#more 1.
1 Пронин, В. А. Теория литературных жанров : учеб. пособие. М., 1999. 196 с.
18 Sidemoon. Непредвиденные обстоятельства. URL : www.diary .ru/~snejnydemon/ pl26945839.htm#morel.
19 Полдень. Сумерки богов. URL : www. diary.ru/~snejnydemon/pl26111740.htm#morel.
20 Сплюшка, Алика. Займемся нарядами. URL : www.diary.ru/~snejnydemon/pl26093896. htm#more 1.
21 Sidemoon. Полдень. Человеческий фактор. URL : www.diary.rn/~snejnydemon/ pl26366584.htm#morel.
22 Sidemoon. Домик в деревне.
23 Sidemoon. Сцены из семейной жизни. URL : http: //www. diary7. ru/~snej nydemon/p 126084266. htm#more 1.
34 Sidemoon. Псы войны. URL : www. diary ,ru/~snejnydemon/p 126092318 ,htm#more 1.
25 Nightingale. Вспомнить и забыть. URL : http:// www.diary.ru/~m-islan d/p70098202.htm#more 1.
26 Dent, А. Мне вдруг приснилось, что тебя больше нет. URL : slashyaoi.borda.ru/? 1-0-0-00003502-000-0-0-1256793844.
27 Dent, А. Плоды бессонницы. URL : http:// slashyaoi.borda.ru/? 1 -20-0-00003252-000-0-0-1254716447.
28 Андрогинны. URL : www.diary.
ru/~snej nydemon/p 125928101 .htm#more 1.
D

Научная библиотека КиберЛенинка: cyberleninka.ru/article/n/zhanrovye-osobennosti...

@темы: Литературоведение, Вторичное творчество, «Обитаемый остров», Ссылки

---

И опять цурэновское

[silent-gluk]

Утащено отсюда: www.stihi.ru/2016/10/11/10924

Автор - Лайт Шейд

"Как лист увядший падает на душу"...
Свершилось, в пропасть падают слова.
Чудовище не выползет на сушу,
покой песка нисколько не нарушив.
Морская гладь почти уже мертва.

Весь страх во мне. Кричу, а ты не слышишь.
Порывом ветра в море унесло
слова-балласт. Бросай в волну излишек.
А шторм силён, он крыс из трюма вышиб.
Корабль бумажный, старое весло.

Открой окно, на подоконник мокрый
легко шагнуть. Легко - не устоять.
Здесь каждый звук и каждый громкий окрик
удавкой в шею. Разобьются стёкла,
тебе потом осколки собирать.

Не слушай бред, пусть суицид осенний
минует нас и эхом унесёт
мои слова. Не в них ищу спасенья...
Мы подождём хотя бы воскресенья:
игра, рулетка - с ней играет чёрт...

Дала я клятву...
больше не нарушу.
Пусть лист увядший падает на душу.

@темы: Вторичное творчество, Сонет Цурэна, «Трудно быть богом», Ссылки

---

И еще статья

[silent-gluk]

МИЛОСЛАВСКАЯ ВИКТОРИЯ ВЛАДИМИРОВНА Мифопоэтика и интертекстуальность как способ расширение художественного пространства сказки братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу» // Гуманитарные и юридические исследования. 2014. №1 С.171-174.

Рассматриваются основные приемы и методы литературоведения в ситуации постмодернизма на примере творчества одних из крупнейших советских фантастов Аркадия и Бориса Стругацких. Сказка «Понедельник начинается в субботу» первое и достаточно сложное по своим интертекстуальным связям произведение. Сказка одновременно являет собой систему трансформаций авторами «чужих» или «своих» текстов, построенную по различным моделям.The article discusses basic techniques and methods of literary studies under the conditions of postmodernism on the example of one of the greatest Soviet science fiction writers Arkady and Boris Strugatsky. The tale "Monday begins on Saturday" is the first and rather complex in terms of intertextual relations work of the writers. The tale represents a system of transformations of “the others” texts as well as the authors’ “own” texts, built on different models.


Миф как «вторичная семиологическая система» [1, с. 78] служит знаком, кодом, отсылкой, порождающей «объемные», пластичные, образы и структуры, которые обеспечивают поливариантное прочтение текстов.
Весьма закономерным является обращение писателей к мифологическими архетипами соцкультуры, мифофольклор-ным сюжетам, идеям, образам, мотивам, но помещенным в создаваемую художественную реальность, в некое новое субпространство.
Сказка «для научных сотрудников младшего возраста» «Понедельник начинается в субботу» - первое произведение братьев Стругацких, написанное в жанре сказочной фантастики. Но сказочные персонажи здесь пересматриваются, перерабатываются, пародируются. Происходит демифологизация сказочных образов, переносный смысл
воспроизводится буквально, что приводит к конструированию картины мира, основанной на абсурдности бытия. Это отсылает нас к поэтике постмодернизма, по крайней мере, в начальной его форме, в той форме, о которой мы можем говорить, учитывая приоритет советского типа мышления в эпоху социализма.
Так, золотая рыбка в сказке «Понедельник начинается в субботу» убита глубинной бомбой, щука, исполняющая желания, жалуется на ревматизм и плохое зрение, ученый кот (здесь кот Василий) показывается склеротиком, который не может вспомнить до конца ни одной сказки.
Особое внимание хотелось бы уделить одному из персонажей «Понедельника...» - Наине Киевне Горыныч. По теории В.Я.Проппа,в волшебных сказках БабаЯга-основной персонаж в обряде инициации героя, а именно - когда он пересекает границу между миром живых и миром мертвых. Герой «Понедельника...» - Александр Привалов - следует ритуальной схеме волшебной сказки. Он едет через лес, где встречает двух попутчиков. Вместе с ними герой приезжает в сказочный город и попадает в НИИЧАВО - волшебно-сказочный Иной Мир - мир, где происходят его приключения, но до этого он должен переночевать на границе миров у Бабы Яги - Наины Киевны Горыныч (смотрительницы институтского музея «Изнакурнож»). Имя ее немедленно вызывает ассоциации со злой ведьмой в поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмила», которая, в свою очередь, является литературной вариацией Бабы Яги из волшебных сказок. Перекличка текстов братьев Стругацких и Пушкина несет в себе искажение: Баба Яга носит валенки и галоши, на голове у нее косынка с «надписями на разных языках «Международная выставка в Брюсселе»» [4, с. 433]. Само знакомство Наины Киевны с главным героем представляет собой смесь бюрократической анкеты с традиционными формулами цыганского гадания:
«—Таким вот образом, Наина Киевна! — сказал горбоносый, подходя и обтирая с ладоней ржавчину. — Надо нашего нового сотрудника устроить на две ночи. Позвольте вам представить... м-м-м...
— А не надо, — сказала старуха, пристально меня рассматривая, — сама вижу. Привалов Александр Иванович, одна тысяча девятьсот тридцать восьмой, мужской, русский, член ВЛКСМ, нет, нет, не участвовал, не был, не имеет, а будет тебе, алмазный, дальняя дорога и интерес в казенном доме, а бояться тебе, бриллиантовый, надо человека рыжего, недоброго, а позолоти ручку, яхонтовый...» [4, с. 433-434].
Значительно перерабатывается и образ Кощея Бессмертного. Сказочный злодей предстает в тексте Стругацких арестантом, приговорив которого к смертной казни, судьи «окажутся в очень странном положении: смертную казнь к бессмертному преступнику применить невозможно, а вечное заключение, если учесть предварительное, он уже
отбыл...» [4, с. 513]. Заключенный обитает в камере, которая является комфортабельным кабинетом с коврами и кондиционером. Кощея высоко ценят в НИИЧАВО, поскольку, он служит переводчиком для Змея Горыныча.
Искажаются не только волшебно-сказочные персонажи, но и библейский текст: «Да, они знали кое-какие заклинания, умели превращать воду в вино, и каждый из них не затруднился бы накормить пятью хлебами тысячу человек» (4, с. 532), далее следует замечание: «Это была шелуха, внешнее» [4, с. 532]. Краткость и разговорный стиль этого замечания в сочетании с высоким стилем библейского оригинала формируют несоответствие двух пластов повествования и определяют взаимопроникновение «высокого» и «низкого». Происходит десакрализация священного текста.
Усиление десакрализации сакрального текста обнаруживает себя в одном из центральных эпизодов «Понедельника...» - эпизоде об экспериментах по созданию моделей «идеального человека». Здесь комически перерабатывается миф о сотворении человека.
Профессор-экспериментатор Амвросий Выбегалло рассматривает задачу сотворения искусственного человека как в «научной», так и в «деловой» манере: «Нехитрую эту идею он пробивал всячески, размахивая томами классиков, из которых с неописуемым простодушием выдирал с кровью цитаты, опуская и вымарывая все, что ему не подходило. В свое время ученый совет дрогнул под натиском этой неудержимой, какой-то даже первобытной демагогии, и тема Выбегаллы была включена в план. Действуя строго по этому плану, старательно измеряя свои достижения в процентах выполнения и никогда не забывая о режиме экономии, увеличении оборачиваемости оборотных средств, а также о связи с жизнью, Выбегалло заложил три экспериментальные модели...» [4, с. 500].
Профессор Выбегалло разрабатывает три экспериментальные модели: модель Человека, неудовлетворенного полностью; модель Человека, неудовлетворенного желудочно; модель Человека, полностью удовлетворенного.
Лаборатория, где проводятся эксперименты, называется «Родильный Дом»: «Здесь, по утверждению профессора Выбегаллы, рождались в колбах модели идеального человека. Вылуплялись, значить. Компране ву?» [4, с. 521]. Использование глагола «вылуплялись» вместо «рождались» уже снижает пафос самой идеи создания «идеального человека».
Сотворение первой модели упомянуто только мимоходом: «Полностью неудовлетворенный антропоид поспел первым - он вывелся две недели назад. Это жалкое существо, покрытое язвами, как Иов, полуразложившееся, мучимое всеми известными и неизвестными болезнями, невероятно голодное, страдающее от жары и холода одновременно, вывалилось в коридор, огласило институт серией нечленораздельных жалоб и издохло» [4, с. 500].
О рождении второй модели рассказывается очень подробно и отмечается, что «кадавр» (модель) является точной копией самого профессора (создан «по образу и подобию...»). Это сходство можно рассмотреть с разных сторон: модель - это «дубль» профессора Выбегалло, что является частой практикой среди ученых НИИЧАВО (сотрудники института создают себе помощников - свои точные копии, которые механически выполняют поставленные задачи), модель - попытка профессора на роль Творца.
Модель неудовлетворена желудочно, она постоянно голодна, и каждый раз, чтобы насытиться ей требуется все больше пищи. Кадавр испытывает удовлетворенность на примитивном уровне, что не соответствует высокой идее проекта. Духовные потребности у него отсутствуют полностью: ему предоставляют магнитофон, но «идеальный человек» лишь пробует магнитофонную пленку на вкус.
После взрыва модели Человека, неудовлетворенного желудочно, профессор приступает к созданию третьей модели - модели Человека, удовлетворенного полностью, идеального потребителя. Проведение эксперимента представляет собой катастрофу: модель обладает сокрушительной силой, способна вызывать стихийные бедствия, но ее интересы сводятся к поглощению «товаров народного потребления».
Козловски утверждает, что тот же самый эпизод пародирует произведения русской и мировой литературы («Братья Карамазовы» Ф. Достоевского и «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле). «Модель желудочно неудовлетворенного человека является пародией на «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, а именно на сцены рождения и Гаргантюа и Пантагрюэля и на их гротескные пиры... Теория Выбегалло, «все беды, эта, от неудовольствия проистекают...» является пародийной аллюзией на произведение Ивана Карамазова «Легенда о Великом Инквизиторе» из «Братьев Карамазовых»» [5].
Стругацкие искажают и трансформируют эти тексты. Так, если пиршественные образы Рабле - это восхваление и празднование жизни, то обжорство в сказке Стругаких - разрушительно (в финальной сцене кадавр взрывается). Теория профессора Выбегалло о том, что удовлетворение материальных потребностей готовит почву к удовлетворению потребностей духовных, являет собой «аллегорический набросок экономической теории цивилизации, утверждающей, что если бы не потребность в наполнении желудка, у человека не было бы достаточно стимулов для развития искусств и наук, и он бы оставался погрязшим в варварстве» [5].
Самое интересное, что наиболее яркими и запоминающимися в тексте являются именно эти художественные опосредованные «расшифровки» волшебно-сказочных образов и сведение их в ироничный контекст. Здесь проявляется одно из отличительных свойств постмодернизма, заключающееся в том, что постмодернистская ирония, метко определяемая критикой как «высказывание в квадрате», позволяет участвовать в метаязыковой игре и тем, кто ее не понимает, воспринимая совершенно серьезно, а постмодернистские иронические коллажи могут быть восприняты зрителем как сказки, пересказы снов. В идеале «постмодернизм оказывается над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с «содержанизмом», снося стену, отделяющую искусство от развлечения» [2, с. 51].
Рассматриваемые образы преломляются в комедийном освещении и получают новую смысловую нагрузку, сохраняя за собой и первоначальное значение, а интертекстуальные пласты, переплетаясь, образуют своеобразную мифопоэтическую константу этого текста. Мифологическое пространство текста сказки «Понедельник начинается в субботу» насыщается расширенными значениями. Разрушение пространственных, хронологических границ, нарушение логики развития сюжетной линии органично встраивают персонажей и сюжеты русской сказки в структуру научной реальности XX века. Это обеспечивает возможность поливариантного прочтения текста.
Мифологизм, интертекстуальность, цитатность, ирония осуществляют в тексте «сказки для научных сотрудников младшего возраста» «Понедельник начинается в субботу» стратегию слияния элементов массового и элитарного дискурсов в неразделимый комплекс и обеспечивают отображение постмодернистского постулата «Мир-как-Текст», отражающего вариативность и незафиксированность самого текста.
«Мифологизм постмодернистского текста, деконструирующий мифемы, перевоссоздающий и обогащающий их, таким образом, новыми смыслами и идеями, делая более доступными, вводит в современную реальность (или, наоборот, современную реальность в архаическую мифологическую систему), приобщая, зачастую опосредованно, к вековым культурным ценностям, десакрализует мифы и заставляет задуматься о времени настоящем и т. д.» [3, с. 171].
Повествователь создает действительность, знакомую и массовому, и элитарному читателю, отталкиваясь от канонических характеристик действительности и уже имеющих систему множественного существования в различных текстах, фольклоре. Постмодернизм снимает противопоставление между «высоким» и «низким» в литературе, объединяя их в единой культурной парадигме, связывая в глобальный гипертекст.
Традиции «Понедельника» были продолжены В. Пелевиным в романе «Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре», где также происходит демифологизация пространства текста. Непреходящие значения архаического мифа в романе насыщаются современными значениями и облекаются в ультрасовременную форму. Как братья Стругацкие пишут сказку о сказке (что подчеркивается в подзаголовке произведения «сказка для научных сотрудников младшего возраста»), так Пелевин создает миф о мифе.
Литература
1. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.
2. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.
3. Санькова A.A. Картина мира постмодернистской литературы: типология массового и элитарного. Дис.... канд. филол. наук. Ставрополь, 2007.
4. Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Понедельник начинается в субботу// Собр.соч. в 11 т. Т.З. Донецк, 2002.
5. Kozlovsky E.Z. Comic codes in the Strugatskys tales:«Monday Begins On Saturday»and«Tales of the Troika». [Электронный ресурс] // URL: fan.lib.rU/a/ashkinazi_l_a/text_2120.shtml. (Дата обращения: 27.04.2014).

Научная библиотека КиберЛенинка: cyberleninka.ru/article/n/mifopoetika-i-interte...

@темы: Литературоведение, Понедельник начинается в субботу, Ссылки

---

[Турмалин]

Впервые читаю курс политической антропологии — и выбирая учебник, чтобы рекомендовать студентам для самостоятельной работы, остановилась на вот этом:

Крадин Н.Н. Политическая антропология.

Потому что эпиграфы ко всем главам учебника — цитаты из "Трудно быть богом") Решила, что такой учебник просто должен быть самым адекватным))

@темы: Эпиграфы, «Трудно быть богом»

---

И по сложившейся традиции, в воскресенье...

[silent-gluk]

..очередное издание. Опять не очень интересное.



Это обложка.





Авантитул.




Титульный лист.




Оборот титульного листа.




Реклама.




Выходные данные.



Итак, с нами:

Стругацкий А. Полдень. XXII век: [Фантаст. роман] / Стругацкий А., Стругацкий Б.; Серийное оформление А.Кудрявцева; Художник А.Дубовик, [Ф. Гамбино]; Компьютерный дизайн С.Шумилина. - М.: АСТ: АСТ МОСКВА; СПб.:Terra Fantastica, 2009. - 346,[6] стр. - ([Собрание сочинений. Отдельные произведения]). - ISBN 978-5-17-058203-7, 978-5-403-00611-8, 978-5-7921-0780-9, 978-985-16-6777-8. - 5.000 экз. - Подп. в печ. 22.01.09. - Зак. 234.

Что можно об издании сказать? Текст стандартный восстановленный (на уровне 2009 года), хотя почему (с) помечено 1961 годом, я не знаю. Только вот несколько страниц текста - начиная с истории про Петра Петровича и до конца - отсутствуют. Обложка стандартная загадочная.

@темы: Картинки, Библиофильское, «Полдень, XXII век», Библиография, Книги

---

И снова статья.

[silent-gluk]

29.10.

Заломкина Галина Вениаминовна Сталкер на обочине: концепт чужого и готический quest у братьев Стругацких и Андрея Тарковского // Вестник СамГУ. 2009. №69 С.108-114.

Статья рассматривает одну из важных черт повести братьев Стругацких «Пикник на обочине» разработку оппозиции «свое-чужое» как непрямой, амбивалентной по отношению к герою, а также способы такой разработки в фильме А. Тарковского «Сталкер». Сюжетную основу повести и фильма составляют структуры одного из типов компьютерных игр квеста, во многом родственные сюжетным структурам литературной готики. Присущее квесту, как генеральное, неукротимое стремление добраться до некоей цели, преодолев причудливые препятствия, реализует основной философский посыл фильма «Сталкер» размышление над пределами человеческих возможностей.



* © Заломкина Г.В., 2009
Заломкина Талина Вениаминовна — кафедра русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета

Цель данной статьи — обосновать гипотезу, согласно которой одной из важных черт повести братьев Стругацких «Пикник на обочине» является специфическая разработка чуждости как концепта в структурах одного из типов компьютерных игр — квеста, или «ходилки», причем разработка осуществляется таким образом, что становится очевидным имманентное родство этих структур готическому сюжету. Представляется, что та часть «Пикника», которая послужила основой для фильма Андрея Тарковского «Сталкер», наиболее наглядна в этом отношении, что подтверждается при анализе фильма.
Вначале необходимо дать некоторые пояснения относительно ключевых для данной статьи понятий.
1. Концепт чужого — понятие достаточно обширное и разнообразно толкуемое. Мы ориентируемся на подход, высказанный в статье А.Л.Гринштейна «Чужое», «привычное», «свое», «незнакомое»: человек и окружающий мир в прозе XVIII века», поскольку в ней представлен анализ концептуальных положений, родственных поэтике Стругацких. Автор статьи отмечает, что во французском и английском романе XVIII века путешествие как перемещение в пространстве становится основой проблематизации соотношения человека и окружающего мира, разработки оппозиций «свое / чужое», «обычное / необычное». «Следствием передвижения на фабульном уровне и причиной самого факта перемещения на сюжетно-композиционном и структурном уровне всякий раз оказывается именно возникновение ситуации, когда протагонист оказывается в неосвоенном мире <...> Незнакомый или малознакомый мир, в котором оказывается герой, не воспринимается протагонистом и, что особенно важно, не предстает в тексте как мир враждебный <...> Мир чужой превращается в мир «как бы чужой», оказывается «своим» миром <...> Указания на способность героя быстро освоиться в новой обстановке, воспринять окружающий мир как «свой» и получить удовольствие от этого мира или хотя бы не испытывать дискомфорт в ситуации, которая явно подобный дискомфорт предполагает, встречаются чрезвычайно часто» [1. С. 61, 62, 65, 66, 67].
Важно отметить, что французский и английский литературный XVIII век не так отдален от интересующей нас поэтики Стругацких, как могло бы показаться. Ведь одна из изначальных и самых интересных в смысле соотношения своего и чужого фигур в мире Стругацких носит имя Кандид, что обусловлено именно сходным с вольтеровским мотивом вынужденного авантюризма в условиях выброшенности персонажа из привычного мира. Кандид в «Улитке на склоне», после катастрофы разведывательного вертолета оказавшийся в совершенно неосвоенном мире Леса, не воспринимает его как враждебный, проявляя исключительные способности к подстраиванию под сугубо необычные условия. То же самое происходит и с Максимом Каммерером на Саракше («Обитаемый остров»), Руматой на «средневековой» планете («Трудно быть богом»), Львом Абалкиным на планете Надежда («Жук в муравейнике»), Рэдриком Шухартом в Зоне Посещения («Пикник на обочине»), программистом Приваловым («Понедельник начинается в субботу»).
2. Понятие готический квест в научной литературе по предмету применяется обычно для обозначения характера, целей и результатов перемещения персонажа в своеобразном готическом пространстве замка, куда он волею судьбы попадает, и освоение таящего опасности пространства которого только и может обеспечить достижение генерального устремления героя — выяснить сюжетообразующую тайну [7]. Три первые значения английского слова «quest» наглядно отражают специфику подобного перемещения: 1) поиск; 2) искомый предмет; 3) поиски приключений в рыцарских романах. Те же значения обусловили широкое применение этого слова в России для именования одного из жанров компьютерных игр, который в англоязычных странах определяется и как «quest», и как «adventure». Русский вариант именования квеста — «ходилка» равным образом содержит ключевую как для данного типа игр, так и для готики сему перемещения в пространстве, причем перемещения нелегкого, преодолевающего.
Заметим, что подобное перемещение в пространстве имеет изначальный импульс, общий и для литературы XVIII века, и для готического сюжета, и для компьютерной игры, и для многих сюжетов Стругацких: освоение чужого мира, сопряженное с приключениями, проистекающими из свойств этого мира. Причем для готики, игры и Стругацких общими оказываются также цели и способы такого освоения: обнаружение некоего важного предмета или информации, способных разрешить и завершить пребывание героя в чужом пространстве.
Теперь, после некоторого прояснения заглавных понятий, рассмотрим, как они работают в поэтике Стругацких и визуализуются в низкобюджетной минималистской эстетике фильма «Сталкер».
Оппозиция «свое-чужое», «обычное-необычное», «знакомое-незнакомое» — ключевая для поэтики Стругацких. Учитывая опыт романтического двоемирия, Стругацкие движутся дальше в направлении, отмеченном в статье А.Л. Гринштейна: наряду с как-бы чуждым миром появляется как-бы свой — тот, который должен бы быть привычным и близким. Однако герой, осваиваясь в «новом» мире, отчуждается от старого. Как-бы-чуждость превращается в родственность чужого мира протагонисту — в противоположность чуждости мира, который должен был бы быть своим. Такова Земля для прогрессора Абалкина, мир вне Зоны для сталкера Шухарта, Институт для Кандида. В последнем случае отчуждение Кандида от мира Института, в который он всеми силами пытается вернуться, разрабатывается через его сюжетного двойника филолога Переца, застрявшего как раз в Институте, на входе в Лес, всеми силами туда стремящегося и совершенно несообразного с бюрократическим миром научно-исследовательского учреждения. Уподобление Шухарта Зоне в повести Стругацких очень наглядно представлено в странных ощущениях, которые временами испытывает сталкер — ощущениях нелюдя, существа Зоны. «Такого с ним еще никогда не было вне Зоны, да и в Зоне случалось всего раза два или три. Он вдруг словно попал в другой мир. Миллионы запахов разом обрушились на него: резких, сладких, металлических, ласковых, опасных, тревожных <...> Воздух сделался твердым, в нем объявились грани, поверхности, углы, словно пространство заполнилось огромными шершавыми шарами, скользкими пирамидами, гигантскими колючими кристаллами <...> Это длилось какой-то миг. Он открыл глаза, и все пропало. Это был не другой мир, это прежний знакомый мир повернулся к нему другой, неизвестной стороной, сторона эта открылась ему на мгновение и снова закрылась наглухо, прежде чем он успел разобраться...» [4. С. 103-104].
Важно отметить, что у Стругацких центральная для XX века вообще ситуация экзистенциальной чуждости разрабатывается именно в диалоге двух физически присутствующих, осязаемых миров — привычного и абсолютно, пугающе другого. Протагонисты Стругацких существует на границе между двумя мирами, принадлежа и не принадлежа ни к одному из них.
В фильме Тарковского подобная пограничность, тотальная другость главного героя заданы уже выбором актера на роль Сталкера. Александр Кайдановский во всех своих ролях болезненно чужой. Эта имманентная и наглядная другость Кайдановского обыграна, например, в фильме «Дознание пилота Пиркса»: в космос отправляется экипаж, состоящий из людей и роботов, командиру предстоит провести эксперимент: не зная, кто есть кто, пронаблюдать возможные сходства и отличия в поведении людей и роботов в экстремальных ситуациях. Одного из членов экипажа играет Кайдановский, именно он наиболее «нечеловечен», именно он первым «признается» Пирксу, что он робот, почти сразу это признание вызывает сомнение и проблематизирует вообще возможность отличить человека от робота, руководствуясь логикой ли, свидетельскими ли показаниями.
Изначально заданная другость Кайдановского — в роли Сталкера становится свойственной Стругацким амбивалентностью в аспекте «свой-чужой», и на это работает весь невербальный ряд: ненарочито, но ощутимо обесчеловечивающий грим, маркированно истертая одежда, почти заискивающая речевая манера, осторожная до пугливости пластика, оформляющая вполне решительные действия «сильной личности». Образ построен на оксюморонах. Сталкер — застенчивый авантюрист, утонченный уголовник, оборванный аристократ, пугливый воин-философ.
Важной составляющей концепта чужого у Стругацких становится, как уже было отмечено, непременное физическое наличие двух вступающих в диалог миров — привычного и другого. Другой мир должен быть маркированно чужим, сугубо необычным и пугающим для читателя. В фильме Тарковского эффект странности создается, прежде всего, ветхостью и неустроенностью окружающего пространства. Присутствующая повсюду грязная вода, неравномерно покрывающая все плоские поверхности, усиливает впечатление заброшенности. Подобные свойства пространства делают его непредсказуемым: полусломанные, ржавые, покрытые грязью предметы, которых явно давно не касалась рука человека, таят в себе неизвестные возможности, так как выпали из бытового ряда, существуют сами по себе. В руинах разного рода происходит также тревожная деформация восприятия времени. По мнению А.С.Лишаева, временное измерение обветшавшей, очищенной от «чтойности» вещи лишено «пространственно-подобной, линейной развертки на прошлое, настоящее и будущее» [2. С. 84]. В ветхом пространстве время предстает «все сразу» и, лишенное хронологических характеристик последовательности и сменяемости, опрокидывается в вечность, сливается с ней. Заметим, что подобные свойства ветхого сходным образом работают в готическом сюжете. Звуковой ряд фильма — раздробленные, резкие, «несмазанные» звуки, постоянно присутствующее эхо, специфическая скудная музыка — вполне согласуется с визуальной ветхостью.
Необходимая для создания эффекта чуждости «страшность» обеспечивается и излюбленными Тарковским длительными крупными планами с непривычным ракурсом. Такие крупные планы, необычно долго задерживая внимание зрителя на фрагменте реальности, вкупе с необычным ракурсом, разрушают целостность восприятия, возвращая современного, уже достаточно сведущего в языке кино зрителя к ощущениям первых посетителей кинозалов, испытывавших отвращение и ужас при виде «кусков человеческого тела» на экране [3. С. 39].
Необходимо отметить, что фильм Тарковского выявляет одну особенность противопоставления «своего» и «чужого», которая неявно присутствует в «Пикнике на обочине». На первый взгляд, граница между привычным и необычным миром отделяет городок, где живет сталкер Рэдрик Шухарт, от Зоны, эта граница маркирована заставой и патрулями, диковинными опасными предметами и явлениями в Зоне и отсутствием их вне ее. Но зона оказывается «заразной», расползается: «все люди, которые достаточно долго общаются с Зоной, подвергаются изменениям как фенотипическим, так и генотипическим» [4. С. 176]. Даже мирные обыватели Хармонта, никогда не бывшие в Зоне, но пережившие Посещение инопланетян, отчасти уподобляются ее необъяснимым артефактам и феноменам: если они переезжают в другое место, там в разы увеличивается количество несчастных случаев и природных катаклизмов. У Тарковского Зона заполняет собой весь мир «Сталкера»: странным, непривычным здесь предстают даже «домашние» области квартиры и бара. Изображение пространства, передача ощущения пространства осуществляются по тем же принципам, что и в Зоне.
Мир дома Сталкера и мир Зоны перекликаются в повторяющемся внезапном ярком свечении лампочки перед тем, как ей перегореть. Мелкое событие в самом начале фильма, в сцене сборов Сталкера в Зону, повторяется в самом конце, в «комнате желаний». Вполне бытовая деталь не только работает на эффект тревожности и опять же умирания пространства, но и уравнивает две реальности.
Противопоставленным Зоне привычным, «своим», «этим» миром у Тарковского оказывается реальность, только угадывающаяся за пределами реальности фильма, в отдельные моменты прорывающаяся в нее, пытающаяся заявить о себе. Наиболее наглядно это происходит в комичном эпизоде с неслышной, но явно ненормативной отповедью Сталкера ухоженной в роскошных чистых мехах даме Писателя, настаивавшей на своем участии в походе.
Причудливый диалог двух миров дает в результате амбивалентность чуждости-свойскости, которая явлена не только в образе Сталкера. Постоянная игра на столкновении чужого и своего, привычного и необычного реализуется на самом общем уровне в чередовании колорита фильма: промыто цветная изумрудно-коричневая палитра сменяется монохромной сепией.
А на более частном уровне, например, в эпизоде с внезапным телефонным звонком в заветной комнате и двух эпизодах чтения стихов происходит сопряжение явлений из разных миров: рамка того мира, в котором зритель вместе с персонажами фильма находится в данный момент, разрушается манифестацией другого мира.
В чужом, необычном, сугубо внебытовом месте неожиданно звучит привычный, посюсторонний звонок: «обычный» мир неожиданно дает о себе знать. Но телефон из бытового предмета, средства преодоления физической отдаленности, тут же превращается в объект магический и пугающий, приобретая свойства преодолевать метафизические преграды. Заметим в скобках, что подобные свойства заставляют вспомнить эпизод с телефоном в «Замке» Ф. Кафки [6. С. 30], который угадывается в сходном эпизоде «Улитки на склоне» [7. С. 79-80].
Звучащие в «Сталкере» стихотворения, принадлежащие к сердцевинным слоям родной для режиссера культуры, оказываются вложенными в уста людей Зоны. Первое — «Вот и лето прошло» Арсения Тарковского — приписано погибшему сталкеру Дикобразу и прочитано главным героем. А тютчевское изысканно-эротическое звучит из уст сугубо другой дочки Сталкера непосредственно перед финальным актом телекинеза, который она совершает. Отметим здесь также совершенно «неуместный» тополиный пух — действие фильма происходит явно не в июне, да и мир вокруг девочки не предполагает никаких тополей. Пух здесь парадоксальным образом не только символ «летней», свежей природы юного существа, но и еще одно средство придания необычности пространству, отголосок одного из странных явлений зоны — «жгучего пуха» в повести Стругацких.
Собака — важный для Тарковского символ, помимо прочего ассоциирующийся с родным, устойчивым домом. В «Сталкере» собака — прорыв «своего» мира в чужую реальность, сигнал привычного мира в своем существовании. Собака постоянно тревожно скулит — свидетельство дискомфорта, который испытывает привычный мир при столкновении с чужой реальностью.
Способ освоения героями Стругацких и Тарковского чужого мира близок, как уже было сказано, квесту как особому типу перемещения в специфическом пространстве. Квест, берущий начало в волшебной сказке и развитый в готическом сюжете, предполагает перемещение нелегкое, преодолевающее, сопряженное с приключениями, которые проистекают из свойств осваиваемого мира. Цель освоения — обрести ключевые предметы или сведения, позволяющие герою покинуть чужое пространство.
У Стругацких свойства чужого мира, которые обуславливают захватывающие приключения героя, близки свойствам пространства готического. И Зона в «Пикнике», и мир «НИИЧАВО» в повести «Понедельник начинается в субботу», и Лес в «Улитке на склоне», и умирающая планета в «Жуке в муравейнике» физически отграничены от окружающего «своего» мира, их пространство запутано, труднопостижимо, изменчиво, опасно — авантюрно — в силу нарушения привычных физических и метафизических законов. В фильме Тарковского подобные свойства пространства переданы не только через рассмотренную ветхость и заброшенность, но и через прямую физическую необычность тех мест, где оказываются герои. Физическая необычность дополняется эстетической — своеобразной точкой зрения, «странным» ракурсом, в котором подается окружающее пространство, необычным, тревожным звуковым рядом.
Созданное Тарковским подобное готическому пространство вынуждает героев пробираться к заветной цели вполне в соответствии с законами готического квеста — по возможности используя свойства и детали этого пространства, его «подсказки», причем часто в противоречии с физической или житейской логикой, но всегда в соответствии с причудливой внутренней логикой квеста, ожидая опасности на каждом шагу, испытывая страх в отношении возможных смертельных ловушек, но все же неотвратимо подчиняясь некоему непреодолимому импульсу.
Представляется, что именно присущее квесту, как генеральное, неукротимое стремление добраться до некоей цели, преодолев причудливые препятствия, реализует основной философский посыл фильма «Сталкер» — размышление над пределами человеческих возможностей. Трудный и опасный пробирающийся проход, успешное преодоление тревожных препятствий и попадание в целеположенное место — волшебную комнату, исполняющую желания, необходимым образом подготавливает постановку финальной проблемы: возможности, допустимости и опасности подобного исполнения. В сценах промедления на пороге комнаты герои, по сути, обсуждают варианты того самого непреодолимого импульса, который толкает героев на участие в квесте. И варианты эти — осчастливить человечество (Сталкер), уничтожить несообразное место (Ученый), проверить себя (Писатель) — отражают возможные экзистенциальные варианты самопостановки человека по отношению к окружающему миру.

Библиографический список
1. Гринштейн, А.Л. «Чужое», «привычное», «свое», «незнакомое»: человек и окружающий мир в прозе XVIII века»/ А.Л. Гринштейн // XVIII век: Искусство жить и жизнь искусства: сб. науч. работ. — М., 2004.
2. Лишаев, А.С. Влечение к ветхому (Опыт философского истолкования) / А.С.Лишаев. - Самара, 1999.
3. Лотман, Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю. Лотман. — Таллин, 1973.
4. Стругацкий, А.Н. Пикник на обочине / А.Н. Стругацкий, Б.Н. Стругацкий. — Донецк, 2004 (Миры братьев Стругацких).
5. Стругацкий, А.Н. Улитка на склоне / А.Н. Стругацкий, Б.Н. Стругацкий. — Донецк, 2004 (Миры братьев Стругацких).
6. Kafka, F. Das SchloB / F. Kafka. — Frankfurt a.M., 1999.
7. Summers, M. The Gothic Quest: A history of the Gothic novel / M. Sammers. — London, 1969.

G.Zalomkina
STALKER AT THE ROADSIDE: THE CONCEPT OF «THE OTHER» AND THE GOTHIC QUEST IN THE WORKS OF STRUGATSKY BROTHERS AND ANDREY TARKOVSKY
The article considers one of the important traits of Strugatsky brothers' story «Roadside Picnic» — the development of the opposition «native-strange» as indirect, ambivalent towards the hero, as well as ways of such development in A. Tarkovsky's film «Stalker». The plot basis of both the story and the film is made by the structures of the 'adventure'computer game type, in many aspects kindred to the Gothic quest. Both the 'adventure' and the Gothic quest are characterized by the key and keen aspiration for reaching a definite aim through overcoming intricate obstacles, and such aspiration realizes the main philosophic message of the film «Stalker» — the reflection on the limits of human powers.
Key words: gothic plot, «native-strange», the search of knowledge, computer game.

Научная библиотека КиберЛенинка: cyberleninka.ru/article/n/stalker-na-obochine-k...

@темы: «Жук в муравейнике», Улитка на склоне, Фильмы, Понедельник начинается в субботу, «Пикник на обочине», «Трудно быть богом», «Обитаемый остров», Ссылки, Сталкер

---

И опять цурэновское

[silent-gluk]

Утащено отсюда: vk.com/wall-28263019_27639

Автор - возможно, Антон Абдразяков

Сонет Цурэна перед зимой
Как лист увядший падает на душу.
Придет уж скоро к нам зима.
И вьюги снегом нас закружат.
А утром будет темнота.
Возьму впервые я гитару,
Лампадку у икон зажгу,
И для тебя вновь наиграю песню,
О нашем счастье,и любви, скажу.
А за окнам буран,и стужа,
Все это так не важно мне.
Когда с поэтом рядом муза,
Природные явленья не страшны теперь.
А звезды светят ночью ярче,и ангел в небесах парит,
Любовь-божественна прекрасна,а снег все за окном кружит.

@темы: Вторичное творчество, Сонет Цурэна, «Трудно быть богом», Ссылки

---

Сегодня с нами статья...

[silent-gluk]

ЭВЕРСТОВ МАКСИМ СЕРГЕЕВИЧ Мотив социального подавления в романах-антиутопиях Стругацких // Гуманитарные, социально-экономические и общественные науки. 2015. №2 С.55-60.

В данной статье говорится об особенностях жанра антиутопии. В частности, большое внимание уделяется вопросу мотивной структуры. Мотивы единой власти и навязанного счастья в антиутопических романах являются центральными и принципиально влияют на сюжетную и композиционную форму, образуя в свою очередь жанр. Многие авторы антиутопий, кроме известных комбинаций художественных мотивов, могут опираться на мотив социального подавления - в раскрытии образа власти, играющий ключевую роль. Такой мотив имеет особое место в фундаментальных антиутопических романах Евгения Замятина, Олдоса Хаксли, Джорджа Оруэлла и Рэя Брэдбэри. Статья посвящена анализу общего между мотивной структурой, включая мотив подавления, и сюжетными компонентами. Данный мотив имеет магистральное значение в романах-антиутопиях братьев Аркадия и Бориса Стругацких «Хищные вещи века», «Обитаемый остров».


Для литературы XX век был веком антиутопий. Если во времена Мора и Кампанеллы преобладает утопия с описанием быта идеального общества, то уже роман «Когда спящий проснется» Уэллса открывает время антиутопий. В книге Ют утопии к кошмару» Чед Уолш подметил: «Все убывающий процент воображаемого мира - утопии... Антиутопия, как перевернутая утопия, была в XIX веке незначительным обрамлением утопической продукции. Сегодня она стала доминирующим типом» [6, с. 14], [6, р. 14]. Многие фундаментальные признаки антиутопии параллельны утопическим и представляют логичное прогрессирование в силу негативных трансформаций. Поэтому вслед за Ф. Аинсой, признавая «пространственную изолированность», «вневременность», «автаркию» и «регламентацию», - мы используем аппарат утопий для анализа собственно антиутопических характеристик [1, с. 23-27]. В утопии изолированность оправдана попыткой воплощения проектов идеального государства в небольшом локусе (гора,
остров, убежище), в антиутопии такая необходимость продиктована возможностью использования приемов манипуляции в воспитании. Можно сказать про вневременное существование и автаркию, что не важно, когда существует антиутопический мир, он будет стремиться изолировать себя от человечества, страшась нарушить оберегаемый порядок. Если по Ф. Аинсе регламентация утопии - попытка придания одинаковости «жизни, совместной работе и организации общественного досуга обитателей идеального города», в антиутопии регламентация связана с установкой конкретных правил, на которых строится жизнь общества [1, с. 23-27]. Мы помним, что жизнь в «Утопии» Мора позиционируется как установленный порядок, где каждый занимается своим делом. То же можно сказать о мире Кампанеллы, отдавшему все нити управления обществом государству. Если выделять из вариативных черт антиутопии доминанты, заметим довлеющее положение мотивов, стоящих за фабульным и композиционным содержаниями жанра. Именно регламентация, гротескно отражаясь в антиутопии, создает мотивы единой власти и «навязанного счастья» [3, с. 53]. Каждый член общества обязан следовать жестким правилам, которые устанавливает верхушка власти. В романе Замятина «Мы» индивид живет по законам тоталитарного государства, превозносит его успехи и не противится программе уничтожения инакомыслия (в финале его научились вырезать лазером). Счастье «номеров» строится на незнании, ограниченности интересов и прославлении строя. В «Дивном новом мире» Хаксли тенденция продолжает развитие: воспитание находится не в руках профессиональных педагогов, но запрограммировано изначально. От грусти и сомнений избавляет наркотик, синтезированный для решения психологических проблем («сомы грамм - и нет драм»). Мотив единой власти достиг качественного изменения в романе «1984» Оруэлла и вылился в монументальный образ всезнающего Большого Брата - собирательного конструкта тоталитаризма. Иллюзию счастья создает министерство, распространяющее дезинформацию о состоянии социальной и экономической картины страны, свою роль играют плакаты («Свобода - это рабство») и экраны, призванные следить за партийными деятелями. Оппозиционеров Партия превращает в послушные и довольные личности: они не могут вытерпеть давления и отдаются на милость режиму.
Мотив навязанного счастья может претерпеть функциональные изменения, соприкасаясь с мотивом, также унаследованным от утопии -использования достижений передовой науки. Однако, если в утопии жанровая модель детерминирована на использование ее во благо (предполагаемое), для достижения потребительской мечты и покорения космоса, в антиутопическом мире наука - орудие в руках власть имеющих. Сравнивая в «Гулливере» Свифта фантастику и положения антиутопии, Ю. Кагарлицкий говорит о Лапуте: «Государство, изображаемое Свифтом, использует достижения науки для подавления граждан» [2, с. 287]. Без инноваций произведения, описывающие будущее, не имели бы возможности называться антиутопиями во многих случаях: где Большой Брат обходится пытками и убеждением, «Дивный новый мир» невозможен без генной инженерии и транквилизаторов.
Оба мотива - мотив навязанного счастья и использования открытий науки - связаны с попытками манипулировать людьми с помощью политических и научных инструментов, а также в случае неповиновения оказывать влияние. В первоначальном виде данные мотивы не олицетворяли орудия подавления. На них оказала влияние сама антиутопия, вывернув наивные представления утопии о прекрасном мире и достижениях будущего. Счастье в утопии дано как центральный аспект, антиутопия же ищет «счастья, к которому человека ведут железной рукой» [3, с. 53] [3, р. 53]. Учитывая, что в подавляющем большинстве мы говорим о тоталитарном государстве, этот путь связан с отсутствием свобод у граждан. «Бремя свободы считается непосильным для маленького человека, ибо ничего, кроме мук (самых страшных - мук выбора), ему не приносит. Всегда найдется «Благодетель», готовый взять на себя это бремя в обмен на сладкий призрак блаженства...» [3, там же].
Мы считаем необходимым выделить мотив социального подавления, тесно связанный с перечисленными выше. Установив свой порядок, власть тоталитарного государства стремится обезопасить свою политику внутри острова/города/страны: запугивать или отвлекать от происходящего вокруг. В «Дивном новом мире» Главноуправители продвигали спорт: во-первых, это давало рабочие места, во-вторых, заполняло досуг, отвлекало от мыслей. Большой Брат следил с помощью экрана, контролировал все контакты. В антиутопии «451 градус по Фаренгейту» Р. Брэдбэри государство использовало науку для сведения всех потребностей к удовольствию - телевизоры с погружением, езда по автостраде, отсутствие книг делали людей занятыми либо работой, либо развлечениями. Можно сказать, подавив социальные стремления граждан и желание думать, политики оградили себя от возможных волнений. Исказить реальное положение дел и запустить механизм потребительского круговорота - вот путь, по которому идет тоталитарное государство.
Среди авторов антиутопий, изображающих мотив социального подавления в тоталитарном государстве, можно выделить братьев Стругацких. В романе «Хищные вещи века» этот мотив поставлен в центр проблемы удовлетворения потребностей: все, что захочет индивидуум Страны Дураков - он получит (радикальный спорт, алкоголь или наркотики). «Общество изнасиловано бездельем и ненужностью самим себе» [6, с. 476]. Социальное подавление сконцентрировано вокруг наркотика «слега» и звуковых стимуляторов «дрожек». Если «слег» нас интересует косвенно, как проблема иллюзорного бытия, то «дрожки» - это часть плана по социальному подавлению. Оказавшись возле «дрожки», Иван Жилин становится частью толпы. Этих людей связывает желание единения, общая радость и иллюзия счастливых мыслей. «И тут я, наконец, понял, что все это необычайно весело. Стало просторно». Когда музыка заканчивается, все падают без сил, «сделалось холодно и неудобно». Вот ключ к разгадке. После «дрожек» ни у кого нет желания и сил думать и анализировать происходящее. И получается замкнутый круг: на работе думать некогда, в свободное время нет возможности. «Отбарабанил свои четыре часика, выпил - и на дрожку, и бей ты его хоть из пушки», говорят в Стране Дураков. Только Иван понимает, что страна погрязла в удовольствиях и ее ничего не интересует: Ют бесцветности повседневного существования ... готовы пойти куда угодно: в мир снов, бессмысленной опасности, нарочно построенного риска. «Главное - не думать»».
Но Страна Дураков в некотором роде аполитична: тоталитаризма здесь нет, вместо него анархия. Хотя все остальные признаки антиутопии в наличии (ограниченность локуса, кастовость, противостояние героя и строя), мотив социального подавления не обоснован с точки зрения агрессии власти. Зачем отвлекать людей, если они предоставлены сами себе? Для того, чтобы мысли не появились и человек не перестал тратить время и средства на потребительство, размышляет Жилин. «Дурака лелеют, дурака заботливо взращивают, дурака удобряют... Дурак стал нормой, еще немного - и дурак станет идеалом».
Другой роман Стругацких «Обитаемый остров» демонстрирует тоталитарное государство, которое имеет лицо - Неизвестных Отцов. И мотив навязанного счастья продиктован именно страхом перед волнениями в стране, где у населения нет права на свободу, права голоса, волеизъявления. Все сосредоточено в руках Неизвестных Отцов. Власть «поддерживается жестоким насилием - главным орудием фашистских диктатур.» [5, с. 276].
Мотив социального подавления развит следующим образом: военная диктатура удерживает внешних врагов и волнения внутри страны, пропаганда направлена на нивелирование масс, но основной вес несут на себе «вышки» - приборы, оказывающие непосредственное влияние на оценку действительности и принимаемые решения. «По мере развития агентурной работы стали выявляться и другие особенности цивилизации Саракша... наличие гипноизлучения» [4, с. 6]. Большая часть населения не знает о них (замаскированы под орудие противовоздушной обороны), но те, кто знают, составляют подполье. Вышки выполняют несколько задач: подавление любой активности людей и деформация трезвого взгляда на положение в мире; также создают вспышки патриотизма, из-за которого человек начинает слепо верить Неизвестным Отцам и ненавидеть их врагов; наконец, они выполняют еще одну важную функцию - обнаружение теоретических оппозиционеров, у которых иммунитет к прибору. «Основной прием, с помощью которого Неизвестным Отцам удается удержать народы в послушании - не одурманивающие военные марши, не орды штурмовиков. используют дьявольские волны, способные воздействовать на психику человека.» [6, с. 476.].
В романе «1984» приемы и орудия Большого Брата ограничены временем и средствами. Это плакаты, постоянное внушение и агрессивный аппарат тайных служб. Более научно подошел к этому Хаксли: Главноуправители, кроме слежки и пресечения связи с внешним миром (дикари), взяли на вооружение генетику и теорию социальной градации. Таким образом, мотив научного знания - неотъемлемая часть мотива подавления социальной активности. Если Неизвестные Отца хотят добиться послушания, «вышки» - это преимущество. Мотив счастья через внушение, управления людьми также был раскрыт до этого в романе Хаксли, где наркотик «сома» нужен, чтобы сделать людей счастливее. Этот наркотик, прививающий жажду к удовольствиям и лишающий способности размышлять конструктивно, выполняет схожие с «вышками функции - оболванивает и выматывает, лишая даже желания бунтовать.
Герой «Обитаемого острова» Максим заметил следы негативных явлений еще при входе: «Где-то за лесами был город, вряд ли благополучный: грязные заводы, дряхлые реакторы, сбрасывающие в реку реактивные помои, некрасивые дома под железными крышами.». Его рефлексия тем более нас интересует, что он проходит через многие социальные общности: солдат - оппозиционер - беглец. Он видел как солдат, какую реакцию вызывает волна «вышек»: как поют воины, надрывая глотки, готовые умереть, сознавая лишь, что есть враг. Максим знал как одна из единиц подполья, что они хотят лишь свергнуть действующий режим и использовать «вышки» сами. Герой понимал как беглец, что похожие вещи проходят везде, не только в Стране Неизвестных отцов, чья исключительность заключалась в изобретении «вышек».
Резюмируем, что в антиутопических текстах Стругацких мотив социального подавления сильно зависит, во-первых, от научных достижений тоталитарного государства («дрожки», «слег» - в «Хищных вещах», «вышки» - в «Обитаемом острове»), во-вторых, от целей, которые власть преследует (это может быть оболванивание людей для поддержания псевдогармонии, либо агрессивное влияние на оценку происходящего). Характерные признаки антиутопии при этом могут оставаться неизменными, образовывая жанр, но мотивная структура активно развивается, дополняя мотив навязанного счастья, мотив научности, мотив единовластия в тоталитарном обществе - мотивом социального подавления, строящемся на желании одних управлять другими.
Литература:
1. Аинса Ф. Реконструкция утопии : эссе / Ф. Аинса; пер. с исп. Е. Гречаной, И. Стаф. М. : Наследие - Editions Unesco, 1999. С. 207.
2. Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? М. : Художественная литература, 1974. С. 352.
3. Павловец М. Мы. Анализ текста / М. Павловец, Т. Павловец, M. Замятин. М. : Дрофа, 2005. 94 с.
4. Переслегин С. Последние корабли Свободного Поиска. Пред. к романам: «Обитаемый остров», «Малыш». М. : ACT: ACT МОСКВА, 2009. С. 573.
5. Ревич В. Перекресток утопий: Судьба фантастики на фоне судеб страны. М. : Институт востоковедения РАН., 1998. 354 с.
6. Шестопалов О. Тридцать лет спустя. Послесловие к фант. Повестям «Хромая судьба», «Хищные вещи века». М. : Книга, 1990. 480 с.
7. Уолш Ч. От утопии к кошмару. Лондон, 1962.

Literature:
1. Ainsa F. Reconstruction of utopia : essay / F. Ainsa; transl. from Spanish E. Greceanii, I. Staf. M. : Nasledie - Editions UNESCO, 1999, P. 207.
2. Kagarlitskii Yu. What is science fiction? M. : Khudozhestvennaya literature, 1974. P. 352.
3. Pavlovets M. Text analysis / M. Pavlovets, T. Pavlovets, M. Zamyatin. M. : Drofa, 2005, 94 p.
4. Pereslegin S. The last ships of Free Search: introduction to novels: «Inhabited Island», «Baby». M. : AST, 2009, P. 573.
5. Revich V. Crossroad of utopia: The fate of science fiction against the background of the destinies of the country. M. : Institute of Oriental Studies of RAS, 1998, 354 p.
6. Shestopalov O. Thirty years later. Afterword to fiction stories «Lame destiny», «Predatory things of the age». M. : Kniga, 1990. 480 p.
7. Walsh Ch. From utopia to nightmare. London, 1962.

Научная библиотека КиберЛенинка: cyberleninka.ru/article/n/motiv-sotsialnogo-pod...

@темы: Литературоведение, «Обитаемый остров», «Хищные вещи века», Ссылки

---

И еще сонет Цурэна

[silent-gluk]

Довольно странный, впрочем. Интересно, автор сам позиционирует себя как "русского поэта", или это публикатор?..

Михаил КРАЛИН , русский поэт

Из цикла "ПОЗДНЕОСЕННИЕ СОНЕТЫ"

3

Как лист увядший падает на душу,
Так ты упала прямо в сердце мне,
И я забыл свою слепую тушу,
Я весь в тревожной сердца глубине.

Привольно мне валяться на волне,
Совсем не тянет вырваться на сушу.
С тобой вдвоём и счастлив я вдвойне,
И радости сердечной не нарушу.

Пусть ты увяла - я тебя не струшу,
В увядшем теле место есть струне.
Ты крепость, но тебя я не разрушу,

Последний раб на крепостной стене,
Тебе служу, и сладостному кушу
Я никогда не надивлюсь вполне.

Утащено отсюда: vk.com/wall-117722970_13402

@темы: Вторичное творчество, Сонет Цурэна, «Трудно быть богом», Ссылки

---

И еще статья.

[silent-gluk]

МИКЕШИН МИХАИЛ ИГОРЕВИЧ Социальная метафизика братьев Стругацких // Вестник ЛГУ им. А.С. Пушкина. 2015. №4 С.243-253.

Научная библиотека КиберЛенинка: cyberleninka.ru/article/n/sotsialnaya-metafizik...

В статье делается попытка описания и обсуждения основных моментов социальной метафизики братьев Стругацких. К этим моментам относятся зависимость от советского социокультурного фона, принцип реализма, проектирование экспериментальных миров, теория воспитания, обсуждение возможностей разума, предположение о двух ветвях развития человечества.


© Микешин М. И., 2015
* Работа выполнена при поддержке гранта Российского фонда фундаментальных исследований (РФФИ), проект № 15-07-01322 «Открытая информационная система «История философских идей».

The paper endeavors to describe and discuss the main points of the Strugatsky brothers’ social metaphysics, the said points including the impact of Soviet sociocultural background, the principle of realism, designing of experimental worlds, the theory of education, the debate concerning limits of reason, the idea of two branches of human development.
Ключевые слова: Стругацкие, социальная метафизика, советское, фантастика, реализм, воспитание, разум, рациональность.
Key words: the Strugatsky, social metaphysics, Soviet, sci-fi, realism, education, reason, rationality.
Когда закончился Советский Союз (а мне было за тридцать), интеллектуалы не вытащили из ящиков столов никаких сколько-нибудь интересных теорий того, как мы будем жить дальше. Почему? Мне казалось поначалу, что советские интеллектуалы просто не думали об альтернативном будущем, оглушенные официальной концепцией коммунизма. Но я забыл о братьях Стругацких (далее - АБС). В России, как всегда, все мыслится в литературе, а не в юридических или политических трактатах.
Далее я думал, что интересные идеи, конечно, существовали, но были достоянием слишком узкого круга читателей. Но, во-первых, круг не обязательно должен быть широким, а во-вторых, я опять забыл об АБС. Круг их читателей был очень широк. Трудно найти человека моего поколения, который бы не читал АБС. Почему же такое широкое обсуждение альтернативных миров не привело нас к реальным попыткам организовать нашу жизнь как-то существенно иначе, чем в советском варианте? Почему из щелей повылезало прошлое, а не побеги иного будущего?
Я провел небольшой опрос своих знакомых и студентов. Мои ровесники в 70-80-е годы прошлого века читали АБС запоем. Многие на них «подсели». Из поколения моих детей читали многие, но давно - и с тех пор не перечитывали. Сегодняшним студентам, за небольшим исключением, неинтересно. В лучшем случае они что-то слышали, читали пару романов и смотрели какой-нибудь фильм. Вероятно, лет через десять, как они сами грустно предполагают, об АБС будут знать и помнить только истинные знатоки и ценители фантастики.
Возможно, такое падение интереса связано с падением интереса к чтению вообще. А может быть, это происходит потому, что многие книги АБС могут быть прочитаны как так называемые «метафоры совка». В «Пикнике на обочине» - метафорическое описание СССР, «Улитка на склоне» - модель советского социума образца 1960-х, «Понедельник начинается в субботу» - метафора советской науки. Сами АБС предполагали, что их фантастика «получила свою популярность в тоталитарном государстве, благодаря своей "диссидентской" специфике» [5].АБС - они такие советские. Почему так можно утверждать? Не только потому, что они жили и творили в СССР. АБС сказали действительно новое слово в советской фантастике, но, боюсь, ничего не сказали нового мировому читателю. Они реагировали на советские проблемы в типично советском стиле. Некоторые элементы этого стиля совершенно очевидны.
1. Рационализм. Вера в возможность если не охвата мира разумом, то хотя бы продвижения при помощи разума. Вся наша жизнь -это движение от непонимания и незнания к знанию и пониманию. История, безусловно, есть некий весьма сложный процесс, закономерности которого до сих пор не вполне ясны. Достоверно известен только один «закон истории», социальный аналог Второго закона термодинамики - «закон непрерывного развития производительных сил»: «Исторические процессы развиваются таким образом, чтобы (в среднем, за достаточно большие промежутки времени) производительные силы общества возрастали» [5].
2. Нерелигиозность. Они были не религиозны в той степени, в какой это доступно обыкновенным рационально мыслящим и не слишком эмоциональным людям. «Религия - порождение слабости человека перед мощью и непреклонностью окружающего мира» [5], -считали АБС.
3. Миры АБС очень мужские. Женщин в них мало и служат они «антуражем» для главных героев-мужчин. Как считал Сталкер, Зона -это не место для женщины [5].
4. В мирах АБС, как и в Советском Союзе, «нет секса». «Просто нас [АБС] эта проблема никогда не волновала настолько, чтобы заняться ею вплотную» [5].
5. Эскапизм. Фантастика вообще и тексты АБС в частности были популярны тогда же, когда были популярны бардовские песни об уходе в тайгу и в горы. Романтика и приключения в вымышленных романтических мирах не только увлекательнее, но и легче жизни в тупом и беспросветном настоящем, полностью контролируемом Партией.
6. АБС пишут так, как будто мира вокруг СССР не существует. Вернее, он, конечно, существует, но как пройденный этап - уж в нем-то ничего слишком интересного теперь не найдешь. Он, видимо, ждет «прогрессоров» из СССР (или из того, во что СССР превратится в будущем).
Сначала они думали, что их главная болезнь - «тоска по пониманию». Спустя 20 лет они болели уже другой болезнью - «тоской от понимания» - когда всё, казалось бы, понимаешь, но сделать ничего не в силах, даже предложить что-нибудь. Эти «советские страдания», видимо, сегодня мало кого интересуют. Вся их энергия уходит в творение «дополненной реальности». А когда жизнь разрушает такой вариант и предлагает сама существенные изменения, читатели не находят возможным осуществлять идеи АБС, оставляют их в прекрасной юности.
Однако такая интерпретация кажется мне слишком примитивной. «Романы Стругацких создавались в определенное время и в определенных политических и социокультурных условиях» [7, с. 83] - из этой очевидности вовсе не следует, что первые определяются и расшифровываются вторыми1 [1 Забавно, что бывшие глубоко советские люди считают заслугой АБС то, что те были не только советскими, но и «просто» людьми: «Философская мощь их притч, вероятно, происходит от того, что писатели, выросшие в вере в коммунизм и разочаровавшиеся в нем, смогли описать самые сложные проблемные ситуации современного человека. Любого - не только советского» [6].].
Несмотря на весь рационализм, АБС все время оставляют свободу вариантов, вовсе не стремятся выстроить однозначные объяснительные схемы. Возможно, писательский путь АБС представляет собой их способ «изживания советского в себе». Они довольно рано стали думать о «несоветских» проблемах. Например: «что такое разум, не знает толком никто. Мы толком не знаем даже, чем разумное существо отличается от неразумного» [5]. Рациональный подход позволяет все (или почти все) объяснить, но ведь «объяснить» далеко не всегда означает «решить». Часто объяснение оказывается не совсем правильным и совершенно бесполезным. АБС никогда не верили во всемогущество науки и в особенности в ее «доброту».
Идея, заключающаяся в том, что при надлежащем использовании разума человечество может сбалансировать цели и средства применения власти [6; 7], т. е. оптимизировать управление социальным миром - это идея не только АБС, это идея всей русской интеллигенции, от которой (идеи) мы до сих пор не излечились. Эта идея происходит от упрощенного, вульгаризированного, публицистского понимания разума, а также от традиционной, «нефуколдианской» интерпретации власти как стоящей над обществом и им повелевающей.
Большинство читателей и почитателей АБС (по моим наблюдениям) - техническая, «средняя» интеллигенция. Технологические сказки о будущем, детские радости технологического разума - этого мы часто ждем от фантастики. Вот как АБС описываются в знаменитой сетевой энциклопедии «Луркморье»:
«Написали великое множество великолепнейших книг, мощно распиаренных в этой стране. ... АБС ненатужно доставили всем слоям целевой аудитории - у них в багаже и танчики, и рыцари, и сме[ш]ки с переходом в кухонную антисоветчину, и покорение природы на отдельно взятых планетах в духе бессмысленного и беспощадного соцреализма, и космос высшей пробы, и настоящий сверхъестественный ужас по полной программе, и полная Кафка, и два кубометра неистовой интеллигентской рефлексии, и «советский производственный роман», и детектив с загадочными убийствами в стиле Агаты Кристи, и даже виртуальная реальность для опытов над жывотными. ... При этом практически любой опус ... можно читать прямолинейно, воспринимая только как боевик или только как комедию, а можно легко наити философский или политический второй слои, а если постараться, то и третий, но в этом случае нужно помнить, что, анализируя талантливое произведение, можно легко впасть в ересь и возомнить себя Пророком, единственным, кто понял, о чем это на самом деле. Так делать не нужно. ... По некоторым из произведений сняты художественные фильмы, созданы радиопостановки и даже сделаны компьютерные игры (многие - зря)» [3].
Что нам миры АБС в мире, где полно компьютерных игр?
Однако если всерьез и вдумчиво почитать сочинения АБС, то оказывается, что их идеи не столь ограничены. Философское содержание их историй, вероятно, сильно тем, что писатели, выросшие с верой в коммунизм и разочаровавшиеся в нем, смогли описать самые сложные проблемные ситуации современного человека. Любого - не только советского. Они исходили из следующих предположений: все тоталитарные системы похожи друг на друга; все разрушенные войной страны похожи друг на друга. И вообще - ничего придумать нельзя: все уже либо существовало когда-то, либо существует где-то сейчас, либо реализуется в самое ближайшее время. Они никогда не писали специально, «чтобы было похоже» - они просто заполняли свои миры людьми и обстоятельствами, которые были им хорошо знакомы [5].
Эволюция АБС - от наивных описаний подвигов мужественных коммунистических людей (похожих на военные) в борьбе с инопланетной природой ради счастливого будущего - через утопические и антиутопические гротески на советские темы - к серьезным проблемам.
Ведь фантастика - это не жанр, это прием. Фантастика есть художественный прием, служащий для придания повествованию остроты, усиливающий акт сопереживания, позволяющий рассматривать проблемы, недоступные для «бытовой» литературы. АБС негативно отзывались о фэнтези и чисто научной фантастике как о тупиковых и исключительно эскапистских направлениях литературы. Ныне, считали они, фантастика утратила свою изначальную свежесть и своеобычность, а фэнтези превратилась фактически в духовный наркотик - средство уйти из реальной жизни в несуществующие и невозможные миры. Сами АБС относили себя к направлению «реалистической фантастики» (или фантастического реализма, если угодно). Реальный мир, искаженный фантастическим допущением, - вот их территория. Реальные люди и их взаимоотношения в этом мире - вот их герои. Будущее, на их взгляд, за «реалистической фантастикой», описывающей реальный мир, лишь искаженный фантастическим допущением [5]. Фантастика тем лучше, чем больше в ней реализма и чем менее она фантастична. Настоящая литература возникает именно на стыке реализма и фантастики.
Такое впечатление, что все эти миры являются для АБС не более чем антуражем, декорациями, на фоне коих разыгрывалась та самая «человеческая комедия», которая их только и интересовала. Можно ли доказать, что наш мир не есть виртуальная реальность? По-моему, так нельзя. Это вопрос веры. АБС довольно быстро стало ясно, что теоретически вполне осуществим виртуальный мир, настолько яркий, что он фактически не отличим от реального. Они признаются, что им стало страшновато от этой мысли, ибо никаких преимуществ реального мира перед виртуальным априори не существует.
Однако, считают АБС, не для того книги пишутся, чтобы уводить читателя в иллюзорные миры. Нельзя успешно отсутствовать в этом мире и, тем не менее, прожить интереснейшую жизнь. Жизнь во сне -это не жизнь, это подделка, бутафория, папье-маше. Они совершенно не принимали жизнь вне мира, жизнь без мира, жизнь отдельно от жизни. Нет ничего, на их взгляд, хорошего (не говоря уж достойного) в том, что люди уходят из реальности в иллюзорность, в сон, в «лично-персональное уютненькое небытие» [5]. АБС не осуждают их (кто они такие, чтобы кого-либо осуждать?), - они их просто не любят и не умеют даже пожалеть. Книга только тогда по-настоящему хороша, когда жестко сцеплена с реальностью.
АБС даже попытались описать наилучший мир. Этот мир казался им реально достижимым и даже в обозримом будущем. Но это заблуждение быстро миновало. Мир этот, на их вкус, хорош, но, скорее всего, недостижим, как выразились АБС, «пока мы не научимся что-то делать с обезьяной, сидящей внутри каждого из нас» [5].
Жизнь каждого из нас есть по сути своей эксперимент. И не то важно, что с нами происходит, а то, какими мы становимся - или не становимся. Например, в «Граде обреченном» в эксперимент попадают люди, разочаровавшиеся в «большой истории» и догме, которая не спасла после очередной исторической катастрофы. Эксперимент для тех, кто выпал из всех других великих экспериментов. Они выпали из идеологии. Как жить без идеологии? Как жить, когда утеряна мировая цель? Простейшее объяснение - путь лежит в индивидуальном сопротивлении - не работает. Фанатизм лишает свободы, но зато дает внутреннюю опору, а свободомыслие приводит в ледяную пустоту, делает беззащитным и одиноким. Эксперимент приводит к пониманию, что навык индивидуального сопротивления бесполезен.
Привычные противоположные категории не работают. Надо сформировать новые бинарности. Как считает Д. Быков, приходит в голову только одна, впрочем, весьма не новая пара: упорядоченность против хаоса [1]. Но и эта идея не спасает никоим образом. «Идея порядка, доведенная до абсурда». Порядок (иерархия) обречен. Идея иерархии, величия, масштаба человека приводит к тому же рабству. Порядок способен оправдать всё. Идея бога - это идея порядка, иерархичности.
Значит, нужна новая ступень эволюции - что-то, что будет за человеком, после него. Общего сценария выхода для всех нет. Все попытки решения приводят к крови. Под «выходом» подразумевается такое социальное устройство, которое устроило бы всех. Отсутствие универсальных ценностей для всех людей - вот проблема «Града обреченного».
Пока не произойдет разделения, не будет выхода. АБС пришли к выводу, что развитие человечества пойдет не по одной ветви, а как минимум по двум. Сначала эта вторая сила, которая будет воспитывать человечество, была у АБС внешней. Критерий разделения на ветви никому из людей не понятен. Многие думают, что это - творческая способность. Нет, это не творчество и не интеллект (не думайте, что прогрессорство будет осуществлять интеллигенция). Критерий не дан, но он существует.
Человечество эволюционирует в двух разных направлениях. Людены отличаются от homo sapiens отнюдь не только физическими возможностями. У них, как сказал бы религиозный человек, «другая душа» [5]. Людены уходят и перестают взаимодействовать, исчезает чувство родства. Элита выпадает из социума. Элита только и замыкается на себе. Может быть, это и есть настоящая элита, которая никогда не сострадает. Два вида, но в рамках одного биологического вида - вот почему это страшно. АБС считали, что человек так устроен, что существо одного вида обязательно будет угнетать существо другого вида [1].
В нескольких мирах АБС мы встречаем размышления об утопической теории воспитания - главном инструменте педагогики, алгоритме формирования в человечестве добрых и сильных люденов.
Человечество не склонно (и, видимо, не способно) к самоусовершенствованию, а склонно оно (и очень даже способно) повторять из поколения в поколение «грехи отцов». Нравственный прогресс происходит, конечно, но чрезвычайно медленно, причем - и это главное -все достижения этого прогресса дьявольски хрупки и разлетаются вдребезги при малейшем снижении уровня жизни. А если человек не движется вперед - он не стоит на месте, а откатывается назад.
Выход из этой неразрываемой цепи времен АБС видят в создании высокой теории (и практики) воспитания человека 1 [1 АБС признаются, как это ни странно, что им ничего не известно о каких-либо наработках по этому поводу [5]. Им «не известны» - или они не считают нужным учитывать и обсуждать - ни весьма практические проекты утопистов, коммунаров и коммунистов, ни проект, в котором активно участвовал Джордж Беркли, ни опыт воспитания элиты в закрытых школах многих стран, ни проект И. И. Бецкого и Екатерины II по воспитанию «новой породы людей».].
Вся эта «Теория воспитания» базируется на двух основных принципах:
1) воспитанием детей должны заниматься профессионалы, а не любители (каковыми обычно являются родители);
2) главной задачей учителя является обнаружить и развить в ребенке его главный талант, то, что он умеет лучше многих [5].
Подразумевается, что большую часть времени обучения ребенок проводит в школе-интернате. При этом он отнюдь не отрезан от мира и от своей семьи - родители могут когда угодно приезжать к нему в интернат, и сам он регулярно ездит домой. Никакой секретности, никакой закрытости, но максимум приватности. АБС считают, что только великая теория воспитания способна кардинально изменить человеческую историю, прервать «цепь времен», свести к минимуму, а лучше - совсем прекратить роковую передачу «отрицательного жизненного опыта» от отцов к детям [5]. Под отрицательным жизненным опытом имеется в виду опыт аморальности. Вряд ли такой опыт полезен, даже и в скорректированном виде.
Речь идет именно о воспитании. Не надо путать воспитание с образованием - это разные вещи и в сочетании дают иногда очень странные результаты. Например, «образованного человека труднее одурачить, - говорят АБС, - но если уж это вам удалось, то вы получите дурака в квадрате» [5].
В «Бессильных мира сего» есть довольно рискованная идея: без прямого насилия над человеческой личностью - насилия иногда самого буквального, с применением пыточного арсенала, - человека воспитанного не получишь [1]. Откуда такая, мягко говоря, неприятная идея?
Как-то выходит, что теория воспитания дает сбои, что в идиллическом мире Полдня поселяется Комкон-2, что человека по-прежнему формирует боевой опыт, пусть даже это война на том же Саракше или на Гиганде. Все герои АБС - сильные люди с экстремальным опытом.
В художественной вселенной АБС, как заметил Д. Быков, хороших людей по-прежнему формирует только война; именно война является основным занятием этих хороших людей; больше их взять неоткуда [1]. А сама война при этом - дело срамное и смрадное, и первое побуждение всякого нормального человека - сбежать от нее (как в «Попытке к бегству»). Но сбежать некуда, потому что война везде. Человек, даже самый хороший, в мире АБС обречен отправляться на войну. Ясно, что войны развязываются подонками; что война - это кровь и грязь, предательство генералов и гекатомбы рядовых. Но почему-то их любимые герои лепятся только из этого материала, который, впрочем, иногда - не слишком равноценно - заменяется космическими опасностями. Ведь природа, если вдуматься, еще бесчеловечней и беспринципней любого генерала. «Ты должен сделать добро из зла, потому что больше его не из чего сделать», - гласит эпиграф из Роберта Пенна Уоррена к «Пикнику на обочине». Ненавидеть и презирать войну может себе позволить только тот, кто ее прошел [1].
Если ты человек, у тебя нет другого пути стать человеком, кроме как пройти через пограничный опыт - одному для этого хватает школьной травли, другому нужна война или блокадное детство, третьему необходима миссия на другой планете. Но без этого не обходится. Военный опыт, который был и у АБС, в каком-то смысле создал генерацию сверхлюдей. Вопрос в цене этого опыта, его издержках и альтернативах ему. Поисками этих альтернатив АБС озабочены с самого начала. Но как-то все выходит, что эти альтернативы хуже.
В книге «Волны гасят ветер» появляется новая ступень эволюции человека. Она называется людены. Проблема в том, что они в колоссальном меньшинстве и что среди людей им места нет. Едва эволюционировав, они обречены улетать. Люден может избежать конфликта или просто не заметить его. Люден занят другими противостояниями - менее лобовыми и линейными. Людена не интересует самоутверждение - у него все есть с самого начала. Он совершенен. Как говорит Д. Быков, люден - «не жилец» [1].
Люден принципиально отличается тем, что воюет не за добро и зло, которые часто взаимозаменяемы, а за личное совершенство; воюет с собой и за себя, для достижения той самой высшей эволюционной ступени. Это тоже война, но подвиги тут заключаются не в убийстве, а в непрерывном и мучительном перерастании себя. Людена не интересует победа (победы не бывает). Обреченная война - вот тема АБС. Битва, где против нас - все, и ничего нельзя сделать. Люден ведет войну, но воюет за природу человека, за человека как такового.
Так военная мифология - и прежде всего мифология Великой Отечественной войны - трансформируется у АБС в экзистенциальной плоскости. Так государственная война за страну, власть, строй преобразуется в личную войну за человека [1].
А быть может, добавлю я, люден - человек другого рода, которому неинтересно угнетать и воевать. То, что ему интересно и для чего он живет, уже невыразимо в наших привычных терминах «угнетение», «война», «природа человека»...
«К философии я вообще отношусь с известным сомнением...» [5], - сказал в интервью один из АБС, выражая, конечно, их общее мнение. Он проиллюстрировал затем свое отношение следующей цитатой из своего романа «Поиск предназначения»:
«Жека презирал философию. Станислав, надо признаться, тоже. Он честно и безуспешно, еще с аспирантских времен, тщился понять: что такое философия и зачем она нужна? Пустой номер. У него все время получалось, что философия - это не более чем многословные рассуждения о Мире, не подкрепляемые никакими конкретными фактами. Причем не подкрепляемые как бы из принципа. Рассуждения, важнейшим свойством коих является то обстоятельство, что их невозможно ни опровергнуть, ни подтвердить. Их даже и не пытаются ни опровергать, ни подтверждать ... В лучшем случае философ (Тейяр де Шарден, скажем) оставлял по себе странное и противоестественное впечатление писателя-фантаста с недурным воображением [курсив мой. - М.М.], который решил почему-то писать (на основе осенившей его фантастической идеи) не роман, а некое гигантское эссе, - как Лем со своей «Суммой технологии» ... Видимо, философия, по самой сути своей, не приспособлена была отвечать на вопросы, она умела их, разве что, обсуждать. ... забрался на самую далекую полку, где дремали в пыли и забвении сокровища человеческой мудрости: Маркс-Энгельс, Ленин-Сталин -это уж как водится, - но, кроме них, и Шопенгауэр, и Гегель, и Платон, и Кант, и Гете, и даже Ницше, и даже Новый Завет, и даже Фихте (но - на немецком) . Многое из этого досталось ему еще от отца, многое он и сам приобрел за последние двадцать лет, а кое-что появилось неведомо когда и неведомо откуда. Проку из этой затеи не получилось никакого. Чего, впрочем, и следовало ожидать. ... дюжина (избранных) томов - просмотрена, без какой-либо надежды на успех, а потому и - вполне поверхностно. Несколько записей добавилось у него в дневнике, куда не заглядывал он с прошлого года. Кое-что, показалось ему, касается его дела, а кое-что - просто понравилось, безотносительно» [2].
Обратите внимание на странный оборот мысли: проку от философии никакого, но философ больше всего похож на писателя-фантаста с недурным воображением. Я бы добавил, что и наоборот -фантаст-реалист очень похож на философа, только у него другой способ изложения своих мыслей.
В качестве примера и в заключение приведу еще один «пучок» мыслей АБС, выраженных вполне метафорически. Проблема прогрессоров возникла у АБС в связи с вполне актуальной проблемой изменения хода истории. Возможно ли такое изменение? В человеческих ли это силах? Нужно ли оно? Принесет ли оно пользу, облегчит ли страдания человеческие или, наоборот, приведет к новым несчастьям и бедам? Кроме того, АБС было интересно придумывать, чем занимаются люди в построенном ими «хорошем» мире будущего - «Мире Полудня».
Вместе с АБС я сильно подозреваю, что социальный прогресс человечества еще и не начинался даже. Все, что у нас пока было - это драчливое, сопливое, отягощенное всеми мучениями и восторгами полового созревания детство. Мы все еще растем, я надеюсь, и превращение взъерошенного, грязноватого подростка в элегантного юношу, блистающего эрудицией и полного добрых намерений, еще впереди.
Свобода человека - это проблема, и не только по отношению к миру природы, но и к миру надчеловеческого социального эксперимента; не только к ужасам дикости, но и к ужасам прогресса.
Независимость социальных результатов от первоначальных намерений членов социума - вот что привлекает АБС более всего. Мысль, пришедшая в головы АБС полвека назад, кажется мне и глубоко философской, и абсолютно современной. Я назову ее «Принципом социальной метафизики АБС»: «главное свойство будущего состоит в том, что оно не похоже на любое наше представление о нем».
Список литературы
1. Быков Д. Л. Лекция «Стругацкие. Почему обречен град обреченных» //
[Электронный ресурс] - URL: Часть 1:
www.youtube.com/watch?v=sjkbQywM0k; Часть 2:
www.youtube.com/watch?v= _85V6zxbnEc
2. Витицкий С. (Стругацкий Б. Н.) Поиск предназначения, или Двадцать седьмая теорема этики // [Электронный ресурс]. - URL: www.litres.ru/s-vitickiy/poisk-prednaznacheniya...
3. Стругацкие на «Луркморье» // [Электронный ресурс]. - URL: luгkmoгe.to/Стругацкие
4. Стругацкие А. Н. и Б. Н. Сочинения // [Электронный ресурс]. - URL: www.litres.ru/pages/biblio_search/?q=Стругацкие
5. Стругацкий Б. Н. Off-line Интернет-интервью // [Электронный ресурс]. -
URL: www. e-reading.club/bookreader.php/ 1010387/Strugackiy_-_OFF -
LINE_intervyu_s_Borisom_Strugackim.html
6. Тарасевич Г., Максимов А., Лейбин В. Счастье для всех. Даром. 10 дилемм братьев Стругацких: последняя русская идеология // [Электронный ресурс]. - URL: expert.ru/russian_reporter/2012/47/schaste-dlya...
7. Черняховская Ю. С. Власть и история политической философии братьев Стругацких // Власть. - 2010. - № 2. - С. 80-83.

@темы: «Волны гасят ветер», «Град обреченный», Попытка к бегству, Улитка на склоне, Критика, Понедельник начинается в субботу, «Пикник на обочине», Поиск предназначения, С.Витицкий