Тьмускорпионь

[silent-gluk]

И обязаны мы ею, традиционно, polakow

Как там говорили классики? Жизнь даёт человеку три радости – семью, друзей и работу. Семьи у Виктории больше нет. Друзей, по сути, тоже. Остаётся работа.

(Лукьяненко С. Кваzи. - М.: АСТ, 2016 г. - Глава седьмая "Дети и динозавры" )

Я смутно вспомнил, что многие скелеты привёз в Москву какой-то знаменитый фантаст, работавший палеонтологом. Беляев? Нет, не Беляев, не Стругацкие… Может быть, Головачёв? Нет, фамилия на «ов» заканчивалась, точно помню…

(Там же)

В любой утопии найдётся место для пары рабов самому нищему крестьянину.

(там же. - глава 8 "Любовь и мышли")

– А мы, люди, вообще сложные. Это кваzи у нас простые. Что ты будешь делать?"
(Там же)

@темы: Тьмускорпионь

---

И двенадцатый том!..

[silent-gluk]

И мы бодро начали ползти по второй трети из 33 (и еще дополнительные...) планирующихся томов Полного Собрания Сочинений Стругацких.

Двенадцатый том посвящен двум вариантам "Сказки о Тройке" (кажется, я до сих пор помню, который из них первый, а который второй), а также ее вариантам. Помимо того, в томе традиционно представлены письма, дневники и записные книжки, а также очень интересные примечания и указатели. Если вы обратили внимание, что я не упомянула публицистику, то правильно - ее там и нет. Потому что двенадцатый том - это второй из двух томов, посвященных 1967 году (в первом были "Гадкие лебеди"), и, соответственно, одному тому достались публицистика и фотографии того года, а другому - письма, дневники и записные книжки. Но читать все равно интересно.

Купить 12 том можно здесь - litgraf.com/detail.html?e=1&book=1012 . К сожалению, все еще только в электронном виде. Зато во многих форматах. И лучше уж электронный вид, чем никакого...

@темы: Дневники, Сказка о Тройке, Письма и дневники, Полное собрание сочинений, Ссылки

---

В очередное воскресенье...

[silent-gluk]

...с нами очередное издание умеренной экзотичности. Не "фиджийский "Жук"", конечно, но и не очередной том "Магии книг Стругацких"...



Это обложка.





А это ее третья страница.




Титульный лист.




Оборот титульного листа.




Страница 62, с любопытным форматированием абзацев.




Выходные данные. Зачем одно и то же повторено здесь и на обороте титульного листа - я не знаю. Но ISBN тут читается лучше.


Итак, с нами:

Стругацкий А. Второе нашествие марсиан: Записки здравомыслящего: Фантастическая повесть / Стругацкий А., Стругацкий Б.; Ред. А.Антонова; Худ. В.Купчинский. - Симферополь: Таврия, 1990. - 76 с. - (Космос и магия). - Переиздание осуществлено Литературным агентством "МИФ" Крымского областного ОМТТФ. - Подп. в печ. 23.12.90. - Зак. 53. - 25.000 экз. - Цена 2 руб.15 коп. - ISBN 5-7780-0460-5.

Текст стандартный по тем временам, взятый из "перевертыша". Ну и то сказать, откуда еще было брать. И очень для тех лет характерная аннотация.

Долго я за этим изданием охотилась... И, кажется, лишь благодаря любезности А.Керзина добыла.

@темы: Картинки, Второе нашествие марсиан, Библиофильское, Библиография, Книги

---

19 ноября

[silent-gluk]

Вот уже 4 года, как с нами нет Бориса Натановича. Но мы помним...

@темы: Даты, Б.Стругацкий

---

Забавная книга, должно быть...

[silent-gluk]

Аннотация, во всяком случае, забавна.

Ченнелинг II. Галактическая семья. - Киев: София, 1998. - 208 с.

Во второй сборник материалов, полученных членами постоянно действующей «Комиссии по контактам», включены подлинные послания от носителей внеземного разума. Пока писатели-фантасты пытаются изобразить в своих романах внеземной или нечеловеческий разум, он давно уже присутствует на Земле (точнее - всегда присутствовал). И работа «Комиссии по контактам», о которой мечтали братья Стругацкие, началась в незапамятной древности, а сегодня - разворачивает все более кипучую деятельность. В этой книге вы найдете послания от представителей высокоразвитых внеземных цивилизаций, полученные посредством ченнелинга. Примерно с середины XX столетия все большее количество людей заявляет о том, что они общаются с инопланетянами. Можно, конечно, просто не обращать на них внимания, считать их самозванцами или душевнобольными. А можно попробовать вникнуть в послания наших Старших Братьев - и найти в них описание большого космического мира, которое намного интереснее любых научно-фантастических романов. Цивилизации Плеяд, Сириуса, Ориона, Арктура, звезды Дзета созвездия Сети живут каждая своей, уникальной и очень сложной жизнью, дружат и соперничают, взаимодействуют для выполнения общего вселенского Плана, в котором нашей Земле отведена особая роль.

@темы: Сказку сделать былью

---

Этот пост...

[silent-gluk]

...должен был появиться как бы не год назад, но все откладывался и откладывался... Мне очень стыдно...

Меня тут просят позвонить на киностудию им.Горького и узнать подробности о фильме "О дружбе и недружбе" (киностудия им. Горького, 1991 год, режиссер А.Федякин. Демонстрировался он в 1992–1993 году). Есть ли у них в фильмотеке этот фильм. Может быть, он есть в Госфильмофонде (Белые Столбы). Если есть – как можно получить копию, и сколько это будет стоить.

Вы, френды, у меня умные и многознающие, так что опять взываю к вам. Может, кто знает, как понадежнее связаться с этой студией и, главное, получить ответ...

Большое спасибо!

@темы: Фильмы, Повесть о дружбе и недружбе, Вопросы

---

А сегодня, как ни странно, не цурэновский сонет.

[silent-gluk]

А совсем даже легенда о Румате

Оригинал взят у ЖЖ-юзера t_moshkin в Легенда о Румате

Ты ясен, если не погас,
Светла твоя дорога,
Ты тень, легенда звездных трасс,
Ты вовсе не был богом.

Тебя призвал и породил,
Великий вождь Арата,
Вот он взаправду богом был,
Всех нищих, всех распятых.

Всех, умирающих в цепях,
Всех, кто готов сразиться,
Всех королей полночный страх,
Скиталец, тень, убийца.

Он шел, когда идти нет сил,
Он без пощады резал,
Он пойман был, он схвачен был
И заключен в железа.

И умирая на камнях,
И все о боли зная,
Он смог создать тебя как знак -
Что будет жизнь иная!

@темы: Вторичное творчество, «Трудно быть богом», Перепост, Ссылки

---

"Арата был на 100% прав"

[silent-gluk]

Оригинал взят у dakarant в "Арата был на 100% прав"

Но вернёмся к исходной теме статьи и спросим: так кто же был прав в том споре, Румата (и явно мысленно согласные с ним авторы), который, исходя из своей "книжки" и свято в неё веря, воображал, что дело Араты абсолютно безнадёжно и потому помогал мятежнику неохотно, через пень-колоду? Или Арата, который, будучи не теоретиком, а сугубо практиком, упрямо гнул свою линию? Разумеется, Арата был на 100% прав. Сменить социально-экономический строй (о чём только и думал Румата) ему было, конечно, не под силу. И никому не под силу. Но вот "выжечь золочёную сволочь" и тем сильно двинуть историю и дело прогресса вперёд — вполне. И правящий класс, который пришёл бы этой "золочёной сволочи" на смену, возможно, отличался бы от мечтаний Араты, но вовсе не был бы точной копией "дореволюционного"...
Поэтому "дело Араты" (или "дело Ленина", если угодно, ведь Ильича тоже упрекали разнообразные меньшевики именно в "несвоевременности" и "безнадёжности его дела", как и Арату, причём и после победы большевиков тоже) оправданно всегда и везде, во все времена и эпохи без исключения. Просто в некоторые эпохи, когда правящий класс ещё очень далёк от "упадка", крепок и твёрдо стоит на ногах, у Араты/Ленина практически нет шансов победить. Но и тогда можно попробовать этот правящий класс "на крепость" (как это сделали, например, "штурмовавшие небо" французские коммунары 1871 года). Однако уж если "Арате" (или "Ленину") удаётся победить, свалить "золочёную сволочь", то рассуждать о "бессмысленности" или "несвоевременности" его борьбы могут только "жалкие человеки в футляре".

http://maysuryan.livejournal.com/432399.html

Кажется, мне такое до сих пор не попадалось (хотя наверняка где-нибудь было - за столько лет все варианты перетёрли). Понятно, что определённую симпатию и сочувствие к своему делу Арата вызывать может, но вот так безапеляционно - "был на 100% прав"...
Пусть будет как свидетельство того, что "и такое бывает".

@темы: «Трудно быть богом», Перепост, Ссылки

---

Еще нечто вроде цурэновского сонета

[silent-gluk]

Утащен отсюда: vk.com/wall4327786_7344

Автор - Павел Шилин

Он станет пищей яростному сну,
Он станет легендарным млеком рая —
Тем самым, что в чертогах Хубилая
Вкушал певец, во сне творя страну.

Он полон медом вереска цветов —
Венок из терпких слов сплетенный мною.
Хмельной легендой сказочных веков
Он вскормлен, словно Квасировой кровью.

Как лист увядший падает на душу,
Так пачкают пергамент капли туши.
Они черней подвалов потаенных.

Из этой непроглядной черноты
Родятся скороспелые цветы
Идей, прозрачных столь же, сколь зеленых.

@темы: Вторичное творчество, Сонет Цурэна, «Трудно быть богом», Ссылки

---

Сегодняшнее воскресенье...

[silent-gluk]

...мы отметим рассмотрением умеренно интересного (зато не редкого) издания.



Это обложка.






Титульный лист.




Оборот титульного листа.




Оглавление.




Стр. 266.




Выходные данные.



Итак, это:

Стругацкий А. Малыш: Фантаст. повесть / Стругацкий А.; Стругацкий Б.; [Иллюстрация на обложке М. Уэлана]. - Донецк: Изд-во "Сталкер", 2004. - 269,[3] с. - (Миры братьев Стругацких). - Подп. в печ. 18.02.2004. - Зак. 1111. - ISBN 966-696-438-4.

Содерж.: Малыш. С.3-265.
Комментарии к пройденному / Б.Стругацкий. - С.266-270.

Что можно сказать о тексте? Стандартный восстановленный (причем я не помню, много ли пришлось восстанавливать). Обложка стандартная загадочная.

@темы: Картинки, «Малыш», Б.Стругацкий, Комментарии к пройденному, Библиофильское, Библиография, Книги

---

Еще раз цурэновский сонет

[silent-gluk]

Утащен отсюда: www.stihi.ru/2016/10/08/676

Автор - Docking The Mad Dog

Сонет Цурэна, осенью...


"Как лист увядший падает на душу"...
Да к чёрту всё, ни слова о душе!
О ней слова истрёпаны уже,
а шепчет кто – так ты его не слушай.

О шелесте и крыльях? Тоже бред.
О бабочке, приколотой булавкой,
и ангеле, задушенном удавкой,
о "крылышках, что бьются в животе"?

Пожалуй, не хочу. Не в настроении,
поскольку подошла пора осенняя
и, вроде бы, об осени пора...

Окошко настежь. Ничего не хочется.
Увядший лист упал... Упал и скорчился,
и дождь по подоконнику с утра.

запись создана: 31.10.2016 в 12:53

@темы: Вторичное творчество, Сонет Цурэна, «Трудно быть богом», Ссылки

---

Сегодняшним постом...

[silent-gluk]

...мы обязаны братскому сообществу с мейл.ру - my.mail.ru/community/abs/1206AB3631686824.html

Я уже писала о рок-группе «Румата» - vk.com/rumataband , играющей в стиле металкор. Если помните, ребята из Берлина, поют на русском. Полку музыкантов, черпающих идеи для названий своих коллективов в творчестве братьев, прибыло.

В Уфе обнаружилась группа XOMOLUDENS - vk.com/xomoludens (не знаю, как это произносится). О себе сообщают:
Sympho post-punk образование на трупе русского рока
Weeee afterground!
ничего такого, просто творческий экстремизм
© xomoludens
start: 2010
finish: 2023

А вчера мне в личку прислали песни группы «BANEV!» vk.com/banevband .
«Виктор Банев, писатель, поэт и музыкант, не так давно очень непочтительно повел себя по на встрече с господином Президентом, за что был сослан в маленький провинциальный городок О., где есть несколько памятников, футбольная команда, богатое и великое прошлое и растерянное настоящее. В этом городе присутствует алкоголик-бургомистр, фашиствующие патриоты, тайная полиция, гениальные не по годам дети,... и, не переставая ни на минуту, идёт дождь. Порождённый этой влажной и душной атмосферой, музыкальный проект «BANEV» пытается вырваться из цепких лап обыденности, безысходности и злости посредством музыки, которая исследует различные стороны человеческих взаимоотношений, и пытается доказать недоказуемую теорему о том, что гуманизм, добро и милосердие когда-нибудь победят».

Хотя, конечно, XOMOLUDENS - это спорно.

@темы: Вторичное творчество, Музыка, Песни, Перепост, Ссылки

---

И вот уже треть!

[silent-gluk]

Вышел 11 том Полного Собрания Сочинений Стругацких. Всего там планируется 33 тома.

С другой стороны, могут быть еще и дополнительные. С третьей - пока, увы, только в электронном виде, все тома, но надежда на бумажную версию еще не потеряна.

Итак, вот здесь - litgraf.com/detail.html?e=1&book=1011 - можно купить 11 том. 6 долларов или 400 рублей.

За эти деньги вы получите: легендарный в свое время роман "Гадкие лебеди" (а также историю его написания, варианты, наброски и т.д.), публицистику (в т.ч. до сих пор не публиковавшуюся) и - традиционно - интересные комментарии, редкие фотографии.

Причем обратите внимание: переписки в этом томе нет. Потому что 1967 год был настолько плодотворным, что результаты его в один том не влезли. Пришлось делать два полутома. Переписка и дневники за 1967 год будут в 12 томе.

(Почему бы не сделать все в одном томе? Ведь файлу все равно? Потому, что еще жива вышеупомянутая надежда на бумажную версию.)

Приятного чтения!

@темы: Публицистика, Дневники, Письма, Письма и дневники, «Гадкие лебеди», Полное собрание сочинений, Ссылки

---

И снова цурэновский сонет

[silent-gluk]

Утащен отсюда: www.stihi.ru/2014/09/01/6310

Автор - Валентина Пальчик-Фурсова

"Как лист увядший падает на душу" -
Надрывно пел, прощальный свой сонет
Поэт, за стих попавший под запрет,
Вещал, что море превратится в лужу.

Балладами спокойствие разрушил -
Печать воспоминаний о былом.
Прощался и оплакивал свой дом...
Не понял он, что правила нарушил.

Цурэн напоминал всем журавля.
С одним крылом он начинал с нуля.
Опять мечтал, что будут его слушать.
Расскажет всем, что боль прошла сама...

Печально, что за осенью зима -
"Как лист увядший падает на душу".

@темы: Вторичное творчество, Сонет Цурэна, «Трудно быть богом», Ссылки

---

И еще статья

[silent-gluk]

Фролов А. В. Морально-этические аспекты допустимости научного эксперимента в рамках теории трансгуманизма (на материале повести Аркадия и Бориса Стругацких «Далекая Радуга») // Вестник Брянского государственного университета. 2013. №2 С.247-252.

Анализируются образная система, идеи, особые миры повестей Братьев Стругацких «Далекая Радуга», «Попытка к бегству», «Малыш», «Обитаемый остров», «Жук в муравейнике», «Волны гасят ветер»


Проза братьев А. и Б. Стругацких прошла долгий путь от цензурных гонений до мирового признания. В настоящее время произведения этих авторов причислены к классике научной фантастики и не найдется литературоведа, который стал бы это оспаривать. Да, двадцать -тридцать лет назад многие работы Стругацких вряд ли можно было бы встретить на книжных полках страны. Сегодня к философским идеям писателей приковано самое пристальное внимание. Однако стоит задуматься и о том, как сильно исторические реалии СССР повлияли на творчество Стругацких .
Читая «Комментарии к пройденному» Бориса Стругацкого, мы обнаруживаем любопытную информацию о том, какие события в жизни авторов стали поводом для создания того или иного произведения. Вместе с тем, по мере изучения «комментариев», становится очевидно, что изначально действие многих научно-фантастических повестей Стругацких должно было происходить в реальном, невымышленном мире. Однако советская цензура не могла допустить подобных инсинуаций, поэтому писателям приходилось придумывать иные миры, разрабатывать головокружительные парадигмы и концепции, в рамках которых разворачивались события их произведений. Так родились особые «миры»: «Мир Полудня» («Далекая Радуга», «Попытка к бегству», «Малыш»), «Мир разведчиков» («Обитаемый остров», «Жук в муравейнике», «Волны гасят ветер») и мир Александра Привалова («Сказка о Тройке», «Понедельник начинается в субботу»).
Получается, что цензурный гнет минувшей эпохи при всем своем негативе имел для творчества Стругацких некоторое положительное влияние. Как кажется, во многом именно благодаря самобытности и оригинальности научно-фантастического обрамления (как оказалось -вынужденного) их произведения стали так популярны в России и за рубежом.
Это можно сказать о повести «Далекая Радуга», где мы видим будущее, в котором уровень научного прогресса позволил человеку стать доминирующим видом не только в пределах Земли, но и всей Вселенной. «Далекая Радуга» - это прогрессивный, развивающийся мир. Конечно, не утопический, но весьма близкий к идеалу «светлого будущего». Межзвездные перелеты и терраформинг пригодных для жизни планет стали реальностью, вот-вот совершиться прорыв в области телепортации (нуль-транспортировки), возможность экономического (производственного) кризиса стало смешным и абсолютно нереальным мифом.
Так какие же идеи Аркадий и Борис Стругацкие решили заключить в столь колоритной оболочке? И прежде, чем приступить к поиску ответа на этот вопрос, хотелось бы отметить, что Стругацкие, сами того не зная, создали реальность, наглядно демонстрирующую фундаментальные принципы теории трансгуманизма, а если точнее - техногайянизма.
Термин «трансгуманизм» был введен в научный оборот английским биологом-эволюционистом Джулианом Хаксли в 1957 году (если не считать слово <йгаш^тапе» в «Божественной комедии» Данте Алигьери). В 1966-ом ирано-американский футуролог Ферейдун Эсфендиари окончательно сформулировал понятие трансгуманизма в его современном значении. Сегодня трансгуманизм - это мировоззрение, основанное на осмыслении достижений и перспектив науки, которое признаёт возможность и желательность фундаментальных изменений в положении человека с помощью передовых технологий с целью ликвидировать страдания, старение человека и смерть, а также значительно усилить физические, умственные и психологические возможности человека» [3, 52].
Что касается техногайянизма, то автора современной трактовки этого понятия определить весьма непросто. Британский биолог Джеймс Лавок и его предшественник шотландский физик Джейсм Хаттон были, на мой взгляд, в наибольшей степени близки к комплексному определению техногайянизма, утверждая, что это теория, «представляющая землю в виде суперорганизма, который в результате саморегуляции способен поддерживать основные параметры среды на постоянном уровне» [3, 141].
Теоретически Аркадий и Борис Стругацкие могли быть знакомы с вышеприведенными понятиями, но с учетом некоторых особенностей политического строя СССР, подобная возможность выглядит в высшей степени иллюзорной. Так же сами писатели в своих произведениях никогда не употребляли термины «трансгуманизм» и «техногайянизм». Вместе с тем, «Мир Полудня», в котором происходит действие повести «Далекая Радуга», совершенно точно построен на основе теории трансгуманизма. И дело не только в том, что в этом мире все новейшие достижения науки поставлены на службу человечеству. В данном контексте ключевой параметр - это «сращение» (явное - физическое, либо неявное - симбиотическое) машины и человека, при условии сохранения последним своих индивидуально-расовых черт.
И здесь мы вплотную подходим к вопросу о главной идее повести «Далекая Радуга» -правомерности такого научного эксперимента, который способен изменить сущность человека, как биологического вида. Фактически, чисто научных экспериментов в «Далекой Радуге» три. Первый заключается в разработке концепции нуль-транспортировки (мгновенное перемещение в пространстве сколь угодно больших материальных объектов). Этим направлением на Радуге занимается группа передовых физиков во главе с Этьеном Ламондуа. Кстати говоря, именно для проведения таких научных изысканий предназначена планета, на которой происходит действие повести. Подтверждение этого тезиса мы неоднократно встречаем в тексте произведения. Например, так об этом говорит сам Ламондуа: «Я понимаю, вас интересует совсем другое. Но что делать, Матвей! Давайте смотреть на вещи реалистически. Радуга - это планета физиков. Это наша лаборатория» [4, 422]. И Директор планеты соглашается с ученым: «А с другой стороны, Ламондуа прав - Радуга действительно планета физиков» [4, 422]. Несколько позже в своем пылком обращении к жителям Радуги Ламондуа вновь повторяет эту мысль: «Мы все знаем, что такое Радуга, - начал Ламондуа. - Радуга - это планета, колонизированная наукой и предназначенная для проведения физических экспериментов. Результата этих экспериментов ждет все человечество. Каждый, кто приезжает на Радугу и живет здесь, знает, куда он приехал и где он живет» [4, 464].
Второй научный эксперимент, который мы встречаем на страницах «Далекой Радуги» - это некая Массачусетсткая машина, кибернетический механизм, построенный приблизительно полвека назад (по отношению ко времени действия повести) и предназначенный для воплощения в жизнь теории искусственного интеллекта. Описанию этого эксперимента в тексте повести уделено совсем немного места, что, однако, совсем не умаляет масштабности затрагиваемой проблемы. Даже наоборот, кульминация короткого диалога (точнее - той его части, где речь идет о Массачусетской машине) в высшей степени совершенна с художественной точки зрения. Всего в одну фразу Аркадию и Борису Стругацким удалось вложить всю сложность поднятой проблемы и возможные последствия аналогичных экспериментов:
«- А в чем, собственно, дело? - спросил Банин.
- Она начала в е с т и с е б я, - сказал Горбовский» [4, 415].
Третий элемент сюжета повести, связанный с высокотехнологичными экспериментами «Мира Полудня», раскрывается в нескольких небольших эпизодах, разбросанных по всему тексту произведения. Этот эксперимент заключается в прямом физиологическом апгрейде человека посредством внедрения в его тело специальных устройств, предназначенных для повышения функциональности той или иной системы организма. Персонаж по имени Камилл - результат подобного эксперимента, о котором мы узнаем все из того же диалога между Леонидом Горбовским, Гансом, Баниным и Альпой:
«- Кстати, о злых волшебниках, - подхватил Горбовский. - Я немедленно вспоминаю о казусе Чертовой Дюжины.
У Ганса горели глаза.
- Казус Чертовой Дюжины - как же! - сказал Банин. - Тринадцать фанатиков... Кстати, где они сейчас?
- Позвольте, позвольте, - сказал Альпа. - Это те самые ученые, которые сращивали себя с машинами? Но ведь они же погибли.
- Говорят, да, - сказал Горбовский, - но ведь не в этом дело. Прецедент создан» [4, 416].
А через несколько страниц мы узнаем, что один из тех безумных ученых все еще жив. И зовут этого ученого Камилл. На мой взгляд, именно этот герой является наиболее важным звеном в цепи развертывания основного вопроса произведения. Однако для подтверждения данного тезиса логично рассмотреть каждую из вышеприведенных ситуаций более подробно.
Первый тип экспериментов, проводимых на Радуге, относиться к так называемой нуль-транспортировке (или нуль-т). Нуль-транспортировка - это созданный писательским талантом братьев Стругацких «фантастический способ перемещения в пространстве без потери времени, состоящий в исчезновении тела в месте отбытия и его одновременном появлении в месте прибытия» [1, З08]. Фактически, нуль-транспортировка - это частный случай мгновенной квантовой телепортации.
В более поздних произведениях Стругацких (например, в повести «Жук в муравейнике», написанной в 1979 году) нуль-переход является стандартным видом общественного транспорта. По всей Земле установлены специальные кабины для телепортации, позволяющие мгновенно попадать из одной точки планеты в другую. Этот факт косвенно указывает на то, что опыты в сфере нуль-физики, проводимые ранее на Радуге, не смотря на катастрофу, в итоге увенчались успехом.
Однако в рассматриваемой здесь повести нуль-эксперименты приводят к неожиданным и страшным последствиям, грозящим уничтожить на Радуге все живое. В связи с этим стоит отметить один важный момент - никто из людей, находящихся на планете в момент катастрофы, не пытается в сложившейся ситуации обвинять ученых, хотя их вина очевидна. Ни у кого даже не возникает мысли о том, чтобы хотя бы укоризненно покачать головой, глядя на того же Ламондуа. Вместо этого люди ищут возможности для того, чтобы спасти себя и свои творения. Творения - в большей степени. Очень ярко этот момент продемонстрирован во время погрузки детей на «Тариэль-Второй»:
«Крупный бородатый человек в панаме преградил ему дорогу.
- Товарищ Горбовский, - сказал он. - Я вас прошу, возьмите.
Он протянул Горбовскому длинный тяжелый сверток.
- Что это? - спросил Горбовский.
- Моя последняя картина. Я Иоганн Сурд.
- Иоганн Сурд, - повторил Горбовский. - Я не знал, что вы здесь.
- Возьмите. Она весит совсем немного. Это лучшее, что я сделал в жизни. Я привозил ее сюда на выставку. Это «Ветер»...
У Горбовского все сжалось внутри.
- Давайте, - сказал он и бережно принял сверток.
Сурд поклонился.
- Спасибо, Горбовский, - сказал он и исчез в толпе [4, 469].
Быть может, в этом и заключается главная причина, по которой население Радуги относительно спокойно восприняло известие о грядущей катастрофе. Ведь кроме самих физиков (плюс обслуживающий персонал, вроде Склярова, который в сущности можно включить в эту же категорию), да нескольких администраторов на планете в момент катастрофы находились в основном деятели искусства, люди, тонко чувствующие окружающую реальность и отчетливо осознающие тот факт, что жизнь слишком коротка и прекрасна, чтобы тратить ее на злость и отчаяние.
Как отметил ведущий нуль-физик человечества Этьен Ламондуа в уже приведенном отрывке из его выступления перед жителями планеты, «каждый, кто приезжает на Радугу и живет здесь, знает, куда он приехал и где он живет» [4, 464]. То есть, любой человек, находящийся на Радуге, находиться на ней совершенно добровольно и при этой прекрасно осознает возможный риск.
Допустима ли подобная ситуация? Думается, что вполне. Ведь Радуга, как мы понимаем из контекста произведения, изначально, с момента колонизации была приспособлена под проведение особо опасных экспериментов. Каждый ее житель, от Ламондуа до Склярова, от Тани до Сурда, знал, что однажды может настать такой момент, когда его жизни будет грозить реальная опасность. И вот такой момент настал. При этом обвинять в катастрофе физиков было бы в высшей степени невежественно, хотя бы потому, что они представляют собой истинных людей науки, в стремлении к постижению фундаментальных законов мироздания не потерявших то, что делает нас людьми. Об этом говорит тот факт, что каждый из них пытался в критической ситуации спасти не себя, а свои разработки и. детей. И для максимально полной демонстрации этого утверждения обратимся к выступлению Ламондуа:
«-.Но существует объективный закон, движущий человеческое общество. Он не зависит от наших эмоций. И он гласит: человечество должно познавать. Это самое главное для нас -борьба знания против незнания. - Ламондуа помолчал и расстегнул воротник рубашки. - Самое
ценное на Радуге - это наш труд. Мы тридцать лет изучали дискретное пространство. Мы собрали здесь лучших нуль-физиков Земли. но даже мы, специалисты, неспособны сейчас сказать, какую гигантскую, необозримую власть на миром принесет человечеству наша новая теория. Не на тридцать лет - на сто, двести. триста лет будет отброшена наука.
Ламондуа остановился, лицо его пошло красными пятнами, плечи поникли.
Мертвая тишина стояла над городом.
- Очень хочется жить, - сказал вдруг Ламондуа. - И дети. У меня их двое, мальчик и девочка; они там, в парке. Не знаю. Решайте» [4, 465]
Таким образом, вопрос с правомерностью этого эксперимента, одобренного как с научной, так и с этической точки зрения, кажется решенным. Подобные научные изыскания жизненно необходимы человеку. Во-первых, высокотехнологичные разработки способны принести огромную практическую пользу (нуль-переходы). Во-вторых, по моему мнению, позиция Этьена Ламондуа, согласно которой стремление познавать - это основной инстинкт человечества, как вида, является максимально объективной концепцией мироустройства в призме людского восприятия. Что же касается возможных негативных последствий, то риск возникновения подобных ситуаций является приемлемым фактором при условии соблюдения учеными необходимых мер безопасности (как это было сделано на Радуге).
Следующая ситуация, с которой мы сталкиваемся на страницах повести «Далекая Радуга», связана с несколько иной областью науки - кибернетикой. Массачусетская машина, как мы понимаем из диалога звездолетчика Леонида Горбовского с «товарищами по несчастью», представляет собой кибернетический организм, способный к самообучению и самостоятельному принятию решений не на основе последовательности алгоритмов, а в результате накопления «живого» опыта. Иными словами, в этом эпизоде Стругацкие описывают создание пресловутого искусственного интеллекта.
Наиболее негативные последствия подобных экспериментов мы прекрасно себе представляем благодаря знакомству со SkeNet Джеймса Кэмерона. На мой взгляд, у Стругацких все представлено гораздо глубже и эффектнее как с точки зрения эмоций, так и в разрезе фундаментальности рассматриваемой проблемы. Фраза о том, что машина вдруг начала «вести себя» демонстрирует нам всю мощь катастрофичности гипотетических последствий создания аналогичного механизма. Ведь нельзя отрицать, что подобный механизм, основываясь на всемирной истории нашей цивилизации, вполне может посчитать человека - реальной угрозой всему остальному миру. С другой стороны, вдохновленная величайшими шедеврами деятелей искусства, машина может принять диаметрально противоположное решение.
Правомерно ли проведение такого эксперимента? Судя по тому, что устами Горбовского Стругацкие описывают поведение интеллектуальной машины словами «это было страшно», подобная перспектива не кажется им насквозь положительной. На мой взгляд, это действительно так, ведь искусственный интеллект это не наноассемблер, и появление такой технологии в любом случае будет сопряжено с критически высокой долей риска. Если, конечно, машина в своих действиях не станет руководствоваться «Тремя законами робототехники» Айзека Азимова. Но в таком случае не о каком искусственном интеллекте не может идти и речи.
Третий тип эксперимента, возможного в трансгуманистическом мире «Полудня», связан с уже упомянутым персонажем по имени Камилл. Мне данный элемент сюжета «Далекой Радуги» видится наиболее любопытным по ряду причин, о которых речь пойдет далее.
Итак, Камилл - наполовину человек, наполовину машина, результат эксперимента, который несколько выдающихся ученых много лет назад провели над собственными телами. Он -один из Чертовой Дюжины. Очевидно, что профессиональное мастерство этих людей действительно очень высоко, ведь удачно завершить подобную высокотехнологичную операцию под силу лишь настоящим специалистам, имеющим обширные познания в нескольких областях науки - от неврологии и хирургии до физики и кибернетики.
Камилл - последний выживший член Чертовой Дюжины. Об этом в финале повести он сам говорит Леониду Горбовскому:
«.- Камилл, скажите мне правду. Я никак не могу понять. Вы человек? Не стесняйтесь. Я уже никому не успею рассказать.
Камилл подумал.
- Не знаю, - сказал он. - Я последний из Чертовой Дюжины» [4, 490].
Уместно отметить, что сомнения Камилла на фоне его фантастических способностей выглядят очень даже человеческой чертой. Вместе с тем, в следующей фразе ученый признает, что
механическое самосовершенствование организма привело к неожиданным результатам: «Опыт не удался, Леонид. Вместо состояния «хочешь, но не можешь» состояние «можешь, но не хочешь». Это невыносимо тоскливо - мочь и не хотеть» [4, 491]. Вряд ли машина способна испытывать эмоциональные переживания такого плана.
То есть получается, что Камилл, приобретя сверхчеловеческие способности, сумел во многом остаться человеком. Очевидно, что в результате «сращения» с механизмами реально пострадала лишь одна часть его организма - мозг, а точнее - сознание. Ведь интеллект и восприятие у этого персонажа оказались невероятно обострены, иначе он не сумел бы предугадать катастрофу на Радуге.
В итоге мы получаем существо невероятно умное и практически неуязвимое, но - с глубоко травмированной психикой. Травмированной настолько, что возникает вполне закономерный вопрос - а есть ли вообще смысл в подобном эксперименте, если его последствия столь ужасны? Для Камилла ответ однозначен: «Опыт не удался». Да и у читателя вряд ли могут возникнуть сомнения на этот счет, особенно после прочтения финального монолога Камилла: «Вы ничего не понимаете, - сказал Камилл. - Для того чтобы сделать что-нибудь в науке, приходиться днем и ночью думать об одном и том же, читать об одном и том же, говорить об одном и том же. А куда уйдешь от своей психической призмы? От врожденной способности чувствовать. Ведь нужно любить, нужно читать о любви, нужны зеленые холмы, музыка, картины, неудовлетворенность, страх, зависть. Вы пытаетесь ограничить себя - и теряете огромный кусок счастья. Вы отрываете от себя всю эмоциональную половину человечьего и оставляете только одну реакцию на окружающий мир - сомнение. И тогда вас ожидает одиночество. - Со страшной тоской он глядел на вечернее море, на холодеющий пляж, на пустые шезлонги, отбрасывающие странную тройную тень, - Одиночество. - повторил он. - Вы всегда уходили от меня, люди. Я всегда был лишним, назойливым и непонятным чудаком. И сейчас вы тоже уйдете. А я останусь один. один, на мертвой планете, заваленной пеплом и снегом.» [4, 491]
И это притом, что Камилл вовсе не машина. Но уже и не человек. Как по этому поводу замечает Горбовский: «Мочь и не хотеть - это от машины. А тоскливо - это от человека» [4, 491]. Только Камиллу от этого не легче, ведь эксперимент действительно провалился: при всем своем совершенстве этот «человек-лаборатория» мертв идейно и лишен воли, как вектора, движущего комплексным развитием каждой личности. В связи с этим, быть может, правильнее было бы говорить не о правомерности, а о целесообразности подобных опытов. Однако, не зря ведь Банин называет Чертову Дюжину фанатиками. Вероятно, так Стругацкие хотят намекнуть нам на то, что самосовершенствование человеческого организма посредством внедрения в него механических устройств имеет смысл лишь при соблюдении массы условий, главное из которых - мера.
Таким образом, на страницах своей повести «Далекая Радуга» Аркадий и Борис Стругацкие в рамках мира, построенного на основе теории трансгуманизма, демонстрируют нам три крайности, которых, по мнению авторов, может достичь научное сообщество будущего. Все эти крайности связаны с правомерностью проведения научных экспериментов, затрагивающих ключевые (с религиозной точки зрения - нерушимые) базисы мироздания.
И, думается, в этом вопросе мнение гениальных фантастов не подразумевает диспутов. Стругацкие убеждены, что эксперименты, характеризующиеся изрядной долей риска и ставящие под сомнение многие научные теории, некогда возведенные в ранг аксиом, будут необходимы людям будущего. И проведение этих экспериментов также станет неотъемлемой частью прогресса. Но такие опыты лишь тогда позволят человечеству перейти на следующий технологический уровень, когда над ними будет обеспечен необходимый уровень правового и этического контроля. В противном случае Земля рискует повторить судьбу Радуги.

Список используемой литературы:
1. Дубровский Д. Искусственный интеллект. Междисциплинарный подход. - М.:
ИИнтел, 2006 - 448 с.
2. Лем С. Сумма технологий - М.: АСТ, 2012 - 640 с.
3. Прайд В. Новые технологии и продолжение эволюции человека - М.: ЛКИ, 2008 -
320 с.
4. Стругацкий А., Стругацкий Б. Трудно быть богом. Попытка к бегству. Далекая радуга. - М.: АСТ; СПб.: Тегга Fantastica, 2006 - 491 с.
5. Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. www.rusf.ru/abs/books/bns-03.htm

Научная библиотека КиберЛенинка: cyberleninka.ru/article/n/moralno-eticheskie-as...

@темы: «Волны гасят ветер», Литературоведение, «Жук в муравейнике», «Далёкая Радуга», Попытка к бегству, Понедельник начинается в субботу, «Малыш», Сказка о Тройке, Б.Стругацкий, Комментарии к пройденному, «Обитаемый остров», Ссылки

---

По техническим причинам...

[silent-gluk]

Пост-по-воскресеньям опять стал постом-в-понедельник.

Но книга никуда не делась. И сегодня с нами издание немецкое.



Это обложка.





А это третья страница обложки (на второй ничего нет).




Титульный лист.




Оборот титульного листа.




Страницы 8-9.




Страницы 20-21.




Обращение к читателям.


И это:

Strugazki A. Ein Roboter bricht aus / Strugazki A., Strugazki B.; Aus dem Russ. von E.Einhorn // Strugazki A., Strugazki B. Ein Roboter bricht aus; Firsow W. Meuterei auf dem Mond / Ill. H.Raede. - Berlin: Verlag kultur und fortschritt, 1969. - (Krimi. Abenteuer. Phantastik. 79). - S.3-26. - Нем. яз. - Загл. ориг.: Спонтанный рефлекс.

А вот о переводе я ничего сказать не могу, поскольку с именами там изощряться было негде, а немецкого я не знаю...

@темы: Картинки, Переводы, Библиофильское, Спонтанный рефлекс, Библиография, Книги

---

И очередной цурэновский сонет

[silent-gluk]

Утащен отсюда: www.promegalit.ru/public/17019_aleksandr_krupin...

Автор - Александр Крупинин

ПРЕДЫДУЩИЙ СОНЕТ

Уже стоит под парусом фелука,
На память брошу мелкую монету.
Вино, краюха хлеба, связка лука, –
Совсем немного надобно поэту.

Что впереди? Что ждёт меня? Разлука,
Чужой язык, скитания по свету,
В любых краях уныние и скука,
Там нет тебя, а значит, жизни нету.

Вздохнёт от облегчения дон Рэба,
Поедут на курорт его шпионы –
Отечество теперь я не разрушу.

А дождь шумит, о грустном шепчет небо,
И жалобная песня Алкионы,
Как лист увядший, падает на душу.

@темы: Вторичное творчество, Сонет Цурэна, «Трудно быть богом», Ссылки

---

И очередная статья

[silent-gluk]

Антонов А. В. Хронотоп повести Аркадия и Бориса Стругацких «Жук в муравейнике» // Уральский филологический вестник. Серия: Драфт: молодая наука. 2012. №4 С.8-16.

В статье рассматривается хронотоп повести Аркадия и Бориса Стругацких «Жук в муравейнике». Описывается связь между жанром повести и ее хронотопом.


Повесть «Жук в муравейнике» входит в цикл «Мира Полдня», занимающий центральное место в творчестве Стругацких. Мир Полдня -это далекое будущее, в котором земляне осваивают космос и встречают инопланетные цивилизации. Взаимодействие с гуманоидными цивилизациями осуществляется на принципах прогрессорства. Прогрессорами называют землян, тайно проникших на чужую планету и направляющих ее развитие. Сюжет «Жука в муравейнике» строится вокруг погони Максима Каммерера, бывшего Прогрессора, а теперь -сотрудника спецслужб (КОМКОН-2), за Львом Абалкиным. Происхождение Абалкина фантастично: он вырос из зародыша, найденного на безымянной планете в некоем саркофаге. Саркофаг изготовила высокоразвитая цивилизация Странников. Люди, нашедшие саркофаг, доставили его на Землю. Абалкин рос на Земле под присмотром назначенных правительством учителей и врачей, ничего не подозревая о своем происхождении. По предложению Сикорски, главы КОМКОНа-2, взрослого Абалкина следовало держать подальше от Земли (из страха перед Странниками). Поэтому Абалкина назначают Прогрессором. Внезапно он возвращается на Землю, и Каммереру, которому о происхождении Абалкина не известно, поручается найти его. От лица Каммерера и ведется повествование.
Сюжет повести соответствует детективному жанру. Но Б. Стругацкий указывает, что «Жук в муравейнике» - социальная фантастика: «....мы-то писали не детектив. Мы писали трагическую историю о том, что <...> появление тайной полиции <...> приводит к тому, что страдают и умирают ни в чем не повинные люди»1 [1 Стругацкий Б.Н. Комментарии к пройденному // Официальный сайт братьев Стругацких. URL: www.rusf.ru/abs/books/bns-08.htm (дата обращения 05.11.12).]. Жанровая трансформация определяет своеобразие хронотопа повести. Акцент смещается с детективных приключений на критику тайных служб и исследование типичной для научной фантастики проблемы столкновения с «чужим». Сочетание детективного и социально-фантастического сюжетов выражено в размышлениях героя о предстоящей задаче: «...мне совсем неинтересно думать о том, КАК найти Абалкина. Мне гораздо интереснее понять, ПОЧЕМУ его так нужно найти... »2 [2 Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Жук в муравейнике. - М.: АСТ: АСТ МОСКВА; Владимир: ВКТ, 2009. - С. 18 (в дальнейшем страницы данного издания указываются в тексте в квадратных скобках).]. «Жук в муравейнике» - произведение не о преследовании, а о понимании Каммерером Абалкина. Исходя из этого, в повести можно выделить внешнее пространство (в котором происходит погоня) и внутреннее (в котором происходит раскрытие личности Абалкина).
Композиционно повесть делится на четыре части, соответствующие четырем дням из жизни Каммерера. Сикорски в первой главе сообщает Каммереру, что на поиск Абалкина дается пять дней. Однако заданные вначале временные рамки событий в дальнейшем не соблюдаются.
В первой части (первый день погони-поиска) основным пространством является пространство КОМКОНа-2, лишенное описаний в силу привычности его для рассказчика. Повесть начинается в кабинете Си-корски, где тот сообщает, что Абалкин «отбыл позавчера на Землю с Полярной станции Саракша» [с. 5]. Так в повесть вводится внеземное пространство. Следовательно, к внешнему пространству следует добавить еще и фоновое пространство (земное и внеземное), которое не посещается Каммерером, а только называется в тексте.
С безликостью кабинета в КОМКОНе-2 контрастирует отдельная деталь - папка для бумаг, содержащая информацию об Абалкине: Сикорски «полез в боковой ящик стола, где всякий нормальный сотрудник держит справочную кристаллотеку, и извлек оттуда некий громоздкий предмет, название которого я поначалу вспомнил на хонтийском: «заккурапия», что в точном переводе означает — «вместилище документов» [с. 7]. Обыденными для Каммерера являются вещи, необычные для читателя (кристаллотека), а необычными - вещи, читателю привычные. Фоновое пространство, сочетание фантастических и нефантастических деталей формируют у читателя представление о пространстве повести как фантастическом. Благодаря подробному описанию папки в пустом пространстве КОМКОНа-2, эта художественная деталь становится центром пространства повести. Знакомство Каммерера с ее содержанием вводит читателя в Мир Полдня: от школы в Сыктывкаре к школе Прогрессоров в Европе, где учился Абалкин, и далее - к иным планетам, включая Саракш, где они с Максимом однажды встречались. Подробнее всего описывается планета Надежда. Деятельность ее жителей привела к экологической катастрофе и вмешательству Странников, эвакуировавших население с гибнущей планеты. Подробности экспедиции землян на Надежду будут изложены в отчете Абалкина, вставном тексте повести.
Кроме того, по материалам папки Каммерер составляет список людей, которых предстоит посетить во время поисков Абалкина. Создается виртуальный маршрут будущих передвижений Каммерера. Как и временные рамки, предполагаемый путь не будет соответствовать действительному.
Начать Каммерер решает с Учителя Абалкина, пребывающего в своей усадьбе «Комарики». Описание пространства усадьбы изобилует бытовыми реалиями, хорошо знакомыми читателю: «Мы расположились на веранде в плетеных креслах у овального антикварного столика, на котором имели место миска со свежей малиной, кувшин с молоком и несколько стаканов» [с. 29].
Ожидания Каммерера не оправдываются: Абалкин в Комариках не появлялся. Зато Учитель сообщает кое-что о прошлом Абалкина. Так начинает оформляться внутреннее пространство героя. Мир Абалкина «состоял из него самого и всего живого вокруг — за исключением людей» [с. 32]. Эта замкнутость по отношению к людям подчеркивается тем, что Абалкин в школе любил выступать на сцене, но исключительно «соло». Внутреннее пространство Абалкина предстает как пространство безлюдное, но в нем едины Абалкин и природа. Между тем Учитель упоминает об однокласснице Абалкина Майе Глумовой, Каммереру неизвестной. Она работает в Музее внеземных культур, располагающемся рядом с КОМКОНом-2. Завершается первая часть зеркальным отображением исходной ситуации: Сикорски приходит в кабинет к Каммереру. Эта зеркальность делает первую часть композиционно законченной и позволяет рассматривать ее как экспозицию: здесь формулируются возможные цели поиска (обнаружение / понимание Абалкина) и начинают формироваться три типа пространства: внешнее, фоновое и внутреннее.
Внешнее пространство второй части представлено двумя точками: Музеем, в котором работает Глумова, и курортом «Осинушка». В Музее Максим встречает Глумову и узнает, что та виделась с Абалкиным в «Осинушке», куда Максим потом и отправляется. Музей предстает пространством закрытым, что поначалу имеет бытовое объяснение - там готовится новая экспозиция. Рассказчиком подчеркивается «чуждость» Музея земному пространству: «здесь не было никого и ничего, кроме предметов невыясненного назначения <...> и у меня мимоходом сложилось убеждение, что назначение их как было невыясненным, так и останется таковым» [с. 62].
На важность этого места для Абалкина поначалу ничто не указывает. Но разговор с Глумовой дополняет картину внутреннего пространства, связанного с пониманием Абалкина. Оказывается, что в мире людей, который был чужд герою, существовало одно исключение: Абалкин любил Глумову, и именно для нее он выступал на сцене. И все же безусловным владыкой этого мира был сам Абалкин: «Весь лес вокруг интерната был его очень большой собственной вещью. Каждая птица в этом лесу, каждая белка <...> все они были его собственными...» [с. 66]. Таким образом, миром Абалкина был мир земной природы. Трагедия героя заключается в том, что его насильно вырывают из этого пространства. Правительство решает убрать его с Земли и отправить в чужой мир, где, по словам Глумовой, «предают и мучают друг друга» [с. 67]. Следовательно, Глумова видит Землю как мир без предательств и мук. Дальнейшее развитие сюжета покажет утопичность этого представления.
«Осинушка» дополняет картину земного пространства. Подобно усадьбе Учителя, она не выглядит фантастической. Фантастические детали скрыты под видом нефантастических: «Изба была оборудована всем необходимым, как-то: крыльцом с балясинами, резными наличниками, коньковым петухом, русской ультразвуковой печью с автоматической настройкой <...> На задах <...> имела место кабина нуль-Т, искусно выполненная в виде деревянного нужника» [с. 75]. Учитывая топонимы «Осинушка» и «Комарики», можно сделать вывод, что Земля Полдня - это фантастическое пространство будущего, в котором сохраняются стилизованные реалии национальной традиционной культуры. Эта стилизация изображается Стругацкими с явной иронией.
Благодаря фантастическим способам передвижения (полетам на глайдерах и телепортации через нуль-Т кабины), мир стал субъективно меньше. Субъективное сужение земного пространства подчеркивается рассказом о том, как в «Осинушке» «побывала супружеская чета <...> из Северной Атлантики <...> Эта пара — негр банту и малайка — перепутала полушария» [с. 76].
В «Осинушке» Максим встречает местного доктора, который сообщает, во-первых, что Абалкин появился здесь непонятно как и зачем (разве что случайно, из-за неполадок нуль-Т), и, во-вторых, что работать Прогрессором такому человеку противопоказано: «у него для этого малопригодный тип нервной организации» [с. 78]. Значит, Абалкина не просто оторвали от любимого мира, но еще и бросили в мир, совершенно ему не подходящий.
Из «Осинушки» Каммерер отправляется домой. В этом предельно «своем», бытовом пространстве Максим неожиданно видит Абалкина по видеофону. Инициатором разговора оказывается сам Абалкин. В прошлом Каммерер открыл разумную расу собакоподобных инопланетян, голованов, ведущим специалистом по которым стал Абалкин. Абалкин обвиняет Максима в присвоении заслуг за работу с голованами и назначает встречу в «Осинушке». Там вместо Абалкина Максим находит Глумову. В разговоре с ней Каммерер выясняет, что «Абалкин НЕ интересовался работой Глумовой, Абалкин НЕ намеревался использовать ее для проникновения в музей» [с. 163], хотя именно Музей заинтересовал Сикорски. Кроме того, близость Музея КОМКОНу-2 делает «Осинушку» более вероятным местом появления Абалкина.
Внешнее пространство второй части представлено «Осинушкой» и Музеем. «Осинушка» с точки зрения Максима кажется более вероятным местом нахождения Абалкина, но Абалкин попал туда совершенно случайно. Сочетание этих двух точек конкретизирует облик Земли: это пространство фантастическое, наполненное удивительными изобретениями и предметами внеземных культур, но при этом сохраняющее некоторые национальные черты. Развивается и внутренне пространство повести. Его наиболее полным изображением оказывается отчет Абалкина о планете Надежда.
Вставной текст, поделенный на три отрывка, разбивает вторую часть надвое и обрамляет ее. Благодаря экспозиции, читатель обладает большими сведениями о случившемся, чем Абалкин, который оказался на чужой планете в составе экспедиции землян. Если другие земляне работают группами, то он проходит незнакомую местность в сопровождении голована Щекна. Планета Надежда - пространство катастрофы: туман, руины, следы военных действий. Причины катастрофы не ясны. Встречаются признаки неизвестной цивилизации: голован замечает участок асфальта, тропу между мирами, который ему видится путем вниз, «из одной пустоты <...> в другую» [с. 96]. Выжившие жители Надежды полагают, что причиной катастрофы стали Странники, забравшие людей под землю, в рабство.
Абалкин оказывается в разрушенном мире, где виновные и невиновные меняются местами. О Щекне он пишет: «Если придется, я буду драться за него как за землянина... А он? Не знаю... » [с. 47]. Сам же голован так отзывается о прогрессорстве: «стоит вам попасть в другой мир, как вы сейчас же начинаете переделывать его наподобие вашего собственного. И конечно же, вашему воображению снова становится тесно, и тогда вы ищете еще какой-нибудь мир и опять принимаетесь переделывать его...» [с. 108]. Таким образом, идея прогрессорства подвергается критике со стороны инопланетян, в жизнь которых вторгаются земляне.
Дипломатическая миссия голованов на Земле является основной точкой внешнего пространства третьей части (третьего дня поисков). Субъективное сужение пространства подчеркивается несовпадением во времени: Максим за несколько секунд оказывается в другом часовом поясе. Все пространство миссии - свидетельство того, что людям здесь не рады. Застава, где дежурит осуществляющий связь с голованами землянин, лишена мебели, чтобы посетители не чувствовали себя слишком комфортно. Со Щекном Максим встречается в лесу, фактически являющемся собственностью голованов. Щекн передает сообщение: «Народ голованов не вмешивается в дело Абалкина и отказывает ему в убежище» [с. 180].
Здесь внешнее, фоновое и внутреннее пространство сходятся на пути Максима: отчужденность Абалкина подчеркивается через внешнее, а не внутреннее пространство - больше ему на Земле нет места, даже там, где земное пространство пересекается с внеземным.
Соединение пространств продолжается в другой точке - Музее, который вместе с КОМКОНом-2 является центром четвертой части и повести в целом. Композиционно четвертая часть делится надвое.
Первая часть посвящена засаде Сикорски и Каммерера в Музее. Каммерер проходит путь от КОМКОНа-2 к Музею ночью. Закрытость Музея приобретает дополнительный смысл - это закрытость от Абалкина. Дорога к мастерской Глумовой, где и устраивают засаду, пролегает в темноте и тишине. Центральной деталью в пространстве западни оказывается приманка - «брусок с закругленными углами» [с. 185]. Максим видит у Сикорски пистолет и понимает, что тот готов на убийство. Но ситуация заканчивается комически.
В засаду попадает Айзек Бромберг, поставивший себе целью раскрытие государственных тайн, хранителем которых является Сикорски. Мрачное пространство западни становится местом комического спора с характерным названием «битва железных старцев» [с. 190]. «Битва» не только расширяет фоновое пространство, но и присоединяет его к пространству погони через деталь-приманку. Это - саркофаг, в котором хранятся «детонаторы». «Детонаторы» названы так из опасения, что контакт с ними активизирует некую программу, заложенную в Абалкина Странниками. Земными учеными было установлено, что гибель Абалкина приведет к разрушению детонатора и наоборот. Все это Бромберг собирается рассказать Абалкину. Так продолжается объединение внешнего пространства: погоня на Земле становится следствием открытия в космосе.
Историю Абалкина Сикорски рассказывает Максиму в КОМКОНЕ-2, в своем кабинете. Он считает, что путь Абалкина -странный и нелепый путь ничего не понимающего человека, которого таинственная сила (программа) влечет к «детонаторам». Максим думает иначе: поступки Льва Абалкина «не были нелепыми. За ними стояла какая-то цель» [с. 240]. Правильное понимание пути, проделанного Абалкиным, должно связать внешнее и внутреннее пространства. Это объединение осуществляет сам Абалкин. В очередной раз, нарушая логику детективного сюжета, он является в кабинет Сикорски. «Я — на Земле и более не намерен Землю покидать <...> Только андроидам запрещено жить на Земле. Я мотался как сумасшедший — искал доказательств, что я не андроид» [с. 246], - говорит Абалкин.
Объясняя свой путь, герой сводит воедино внешнее пространство и внутреннее. В третьей части такое объединение произошло при осознании сторонним наблюдателем, Максимом, отчужденности Абалкина. Теперь сам Абалкин объединяет все пространства на позитивной основе - утверждении Земли как центра Мира Полдня.
В той точке, где началась повесть, происходит, наконец, встреча Каммерера с Абалкиным, перерастающая в долгожданную погоню: когда Абалкин покидает кабинет, Сикорски приказывает Максиму преследовать беглеца. Сам же Сикорски опять собирается устроить засаду в Музее.
Вторая половина заключительной части дублирует первую: вновь проходится путь от КОМКОНА-2 до мастерской Глумовой. Но цель Максима - не схватить, а спасти Абалкина. Максим пытается убедить его, что Абалкину «надо удирать отсюда как можно дальше» [с. 251], но тот вновь сбегает. Каммерер продолжает погоню. Ранее он проделал этот путь в мрачных декорациях, где разыгралась комическая «битва железных старцев». Теперь это светлое, ясное пространство трагедии: «... все вокруг было залито ярким светом <...> и я не боялся опоздать, потому что был уверен, что обязательно опоздаю. Уже опоздал. Уже. Треснул выстрел» [с. 254].
В мастерской Глумовой Сикорски убивает Абалкина. Если раньше понимание личности Абалкина раскрывалось через внутреннее пространство, то теперь эту функцию выполняет и пространство внешнее: место его гибели, Спецсектор объектов невыясненного назначения. Таким объектом можно считать самого Абалкина. Однако следование детективной линии нарушается и здесь. Сикорски ошибался, когда полагал, что Абалкин рвется к «детонаторам». Максим не раз отмечал, что Музей Абалкину не интересен. Как пишет Б. Стругацкий, «он пришел на свидание с любимой женщиной. Он только что хорошенько отхлестал старых и молодых дураков, вообразивших о нем бог знает что, и очень довольный, решил начать новую жизнь»3 [3 Стругацкий Б.Н. Комментарии к пройденному // Официальный сайт братьев Стругацких. URL: www.rusf.ru/abs/books/bns-08.htm (дата обращения 05.11.12).].
Ключом к такому пониманию действий Абалкина служит заглавие повести «Жук в муравейнике». «Умные дяди из чисто научного любопытства сунули в муравейник жука и с огромным прилежанием регистрируют все нюансы муравьиной психологии <...> А муравьи-то <...> жизнь готовы отдать за родимую кучу, и невдомек им, беднягам, что жук сползет в конце концов с муравейника <...>, не причинив никому никакого вреда...» [с. 243]. В следующем произведении цикла, повести «Волны гасят ветер», Странники действительно будут ставить подобные опыты над землянами. Следует отметить, что в заглавие вынесено метафорическое название этой безнравственной программы. Таким образом, пространство Земли опасно для Абалкина. На Землю он попал случайно, и здесь обречен на гибель. Это не пространство, где хищник охотится на своих жертв, жертва - сам Абалкин.
Вторая составляющая хронотопа - время - соответствует типам пространств. Погоня происходит на ограниченном участке в ограниченное время. Как и пространство, оно очень конкретно: постоянно указывается не только день, но и точное время. Это тенденция задается с первого предложения: «в 13.17 Экселенц вызвал меня к себе» [с. 5]. Контрастируя с краткостью времени погони и отдельных ее этапов, фоновое время охватывает огромные отрезки: действие происходит в 2178 году, саркофаг найден в 2137, возраст саркофага - сорок пять тысяч лет. В итоге внешнее время как бы сужается, фоновое время и время погони сходятся: от древнего саркофага, от его обнаружения - к конкретному дню и даже минуте преследования. Параллельно выстраивается внутреннее время героя - недалекое прошлое, детство и юность Абалкина. Внутреннее время соответствует времени жизни героя. Наконец в заключительной четвертой части эти три временных линии выстраиваются в одну: от создания саркофага много тысяч лет назад - к этапам жизни Абалкина и его встрече с Каммерером. Из этой точки, в которой сошлись времена и пространства, начинается заключительное действие - самая экспрессивная часть повести, непосредственное преследование, когда Максиму не хватает времени, чтобы спасти Абалкина. Эта нехватка времени подчеркивается и тем, что действие укладывается не в заявленные пять дней, а в четыре.
Таким образом, можно заключить, что хронотоп повести соответствует жанровым границам, указанным Б. Стругацким. В этом хронотопе осуществляется не типичный для детектива путь-преследование, а путь-понимание. Только в финальной части, когда понимание пришло, начинается (и почти мгновенно заканчивается) погоня. Смещая акцент с детективного сюжета на критику институтов тайной полиции и прогрессорства, Стругацкие пишут фантастическую повесть, в которой на первый план выходит нравственно-философская проблема безнравственности любой цивилизации, посягающей на свободу человеческой личности.

Научная библиотека КиберЛенинка: cyberleninka.ru/article/n/hronotop-povesti-arka...

@темы: Литературоведение, «Жук в муравейнике», Б.Стругацкий, Комментарии к пройденному, Ссылки

---

И вновь сонет Цурэна

[silent-gluk]

Утащен отсюда: www.stihi.ru/2015/07/07/3200

Автор - Лягушь

Как лист увядший падает на душу,
Как на холмы ложится снежный сон,
Уйду я тихо, сдерживая стон,
И твоего покоя не нарушу.

Ты не услышишь, как ломая стужу,
Молотит рында, и со всех сторон
Бредут глухими тропами на звон
Готовые к утру покинуть сушу.

Ты не увидишь, как мятутся блики,
Чадят костры, и лодочник безликий
Торопит тех, кому пора идти.

Но до того, как я шагну на сходни,
И для меня закончится сегодня,
Открой глаза и путь мне освети.

@темы: Вторичное творчество, Сонет Цурэна, «Трудно быть богом», Ссылки

---

И опять статья

[silent-gluk]

Антипина Юлия Владимировна Жанровые особенности фанатской прозы (на примере фанфикшена по творчеству братьев Стругацких) // Вестник ЧелГУ. 2011. №13 С.21-25.

В статье предлагается опыт сравнительного анализа фанатских текстов. Фанфикшн популярный в современных субкультурах литературный феномен, имеющий ряд сходств с традиционной литературой, но в то же время отличающийся от нее. Жанровая система фанфикшн сформирована под влиянием многих составляющих и является объектом исследования ученых России и других стран.


Фанфикшн - литературное творчество поклонников популярной культуры - представляет собой огромный пласт современной субкультуры фанатства. Количество текстов не поддается исчислению, так как на соответствующих сайтах сети Интернет они появляются ежедневно. Ведущий мировой ресурс fanfiction.net насчитывает миллионы текстов, принадлежащих разным фандомам и написанных на различных языках.
Фанфикшн в современном его виде начал оформляться в 60-е годы XX века. Именно тогда сложилась паратекстуальная составляющая фанпрозы, а также система жанров, которую любой современный автор-фикрайтер принимает априори. «За двадцать три года, прошедших с момента начала изучения фанатской субкультуры во всем множестве ее проявлений, постепенно сформировалась целая междисциплинарная область научных знаний - fan studies (англ. “фанатские исследования”), обладающая собственной терминологией, методологическим аппаратом, исследовательской традицией, а также постоянно растущим набором нерешенных базовых аналитических задач, большинство из которых вызвано именно давно назревшей необходимостью рассматривать фанатское творчество в качестве самостоятельного культурного явления»1. Литературные практики фанатов являются неотъемлемой частью фанатской субкультуры. На западе фанфикшн в его традиционном понимании возник в среде любителей научной фантастики, та же особенность присуща и отечественным литературным практикам членов фандома. Фанфикшн стал значительным, но не основным элементов фанатской субкультуры. Литературные опыты гармонично дополняют иные аспекты фанатских практик, таких как конвенты, издание собственных журналов, разработка сайтов, создание графической и видеопродукции, посвященной произведению, послужившему источником вдохновения. Литературные практики фанатов двойственны. С одной стороны, каждое произведение, возникшее в фандоме, самостоятельно в силу наличия автора и его литературных опусов. С другой стороны, самостоятельность фанфика условна - автор-фикрайтер не создавал собственного литературного мира, не занимался проработкой его деталей, не задумывался над особенностями персонажей. Фикрайтер пользуется уже созданными литературными реалиями, созданными автором произведения-первоисточника. Именно это позволяет говорить о фанфикшене как о литературном феномене, а не о литературе.
Исследователи литературного феномена фанфикшн выдвигают несколько теорий, касающихся жанровой принадлежности фанпрозы. Впервые об этом заговорила Камилла Бэйкон-Смит (Bacon-Smith, Camile), представившая свою жанровую типологию жанров фанпрозы2. Данная классификация делится на два крупных типа: произведения о женщинах фандома и произведения, повествующие о мужчинах. В качестве поджанров отмечаются «Мэри-Сью», «в постели с...», «боль/утешение». Отчасти этой классификацией пользовалась Линор Горалик, впервые заявившая об интересе к фанфикшену в России3. Исследовательский опыт Бэйкон-Смит внес неоценимый вклад в изучение фанфикшена именно как литературного феномена. Прежде текстовые практики фанатов привлекали внимание социологов, культурологов, психологов, юристов. Но ранние исследования фандома сводились к изучению личности фаната, становления фансообществ, касались аспектов взаимоотношения фанпрозы с авторским правом. Обратив внимание на литературную составляющую фанфикшена, Бэйкон-Смит открыла новое направление в фанатских исследованиях. Тем не менее, классификация, предложенная ученым, не содержит в основе филологический фактор. Бэйкон-Смит классифицирует фанфикшн на основе популярных сюжетов, которые разрабатываются в фандоме. Каждый такой сюжет предполагает определенные личностные или поведенческие мотивы героев, что и было отмечено ученым. Жанровая природа с литературоведческой точки зрения, с ее многообразием форм и стилей осталась вне интереса автора. Ксения Прасолова, российский исследователь фанфикшена, справедливо подчеркивает: «Действительно, принцип жанрового разграничения, лежащий в основе представленной типологии, является скорее социологическим, нежели филологическим, и говорит больше о самоидентификации авторов внутри фандома, чем о формальном различии жанров»4.
Другой классификацией жанров считается типология, предложенная ведущим специалистом в области теории фанфикшена Генри Дженкинсом (Jenkins Henry) в фундаментальной работе «Textual poachers: Television fans and participatory culture»5. Классификация Дженкинса состоит из десяти позиций и учитывает новые контексты, текстовое время, перенос внимания с персонажа на персонаж, моральную переориентацию героев, интерпретативные стратегии, кроссоверы, альтернативную вселенную, самоинтеграцию автора, эмоциональную интенсификацию, и, наконец, эротизацию. Несомненный плюс классификации Дженкинса - в определении порождающего мотива для создания фанфика, каковым, по мнению ученого, является сильная эмоция, состояние одержимости произведением-первоисточником, возникшее на стыке любви и раздражения. Классификация Дженкинса затрагивает основные типы фанатской литературы и принципы построения текста, например, выдвижение второстепенного героя на роль главного или монтаж в одном произведении двух канонов. Типизация Дженкинса обращает внимание на такой важный аспект фанфикшена, как выведение в отдельные специфические жанры альтернативную реальность и монтаж текста из нескольких произведений-первоисточников. Дженкинс подчеркнул, что в системе фанатской литературной практики эротизация, особенно слэш, может восприниматься как отдельный жанр, а не как составляющая текста. Но все же классификация Дженкинса, как и классификация Бэйкон-Смит, обходит вниманием литературную составляющую. Дженкинс уделяет внимание вопросу о том, что фанатская среда формирует собственную систему жанров, но не обращает внимание на переосмысление фанатами традиционных литературных жанров.
Ксения Прасолова отмечает, что жанровая природа фанпрозы и понимание текста в литературоведении не совпадает6. Рассмотрим подробнее.
Современный фанфикшн формирует собственную уникальную систему жанров, которая возникла в поле англоязычного фантворчества и была успешно освоена русскоязычными фан-домами. Говоря о русскоязычных фандомах, можно предложить два вида трактовки этого явления. Во-первых, к русскоязычным можно отнести все фанфики, написанные на русском языке, независимо от канонического произведения, послужившего основой для фантекста. К этому виду относятся фандомы «Властелин колец», «Гарри Поттер», «Секретные материалы», «Наруто», «Темный дворецкий» и многие другие. Во-вторых, к русскоязычному фанфикшену относятся тексты, где за канон взяты произведения, написанные на русском языке. к примеру, фандомы «Эраст Фандорин», «Тайный город», «Ночной дозор», «братья Стругацкие» и многие другие.
Фандом «братья Стругацкие» представляется уникальным феноменом по многим причинам. Данное фансообщество складывалось еще в советские годы и позволяет проследить развитие фанатских практик в течение нескольких десятилетий. Литературные опыты поклонников творчества Стругацких появись в 60-е годы прошлого века и получили продолжение в третьем тысячелетии. В 80-е была сформирована система фан-клубов, которые стали полигоном для массового написания различного рода продолжений, пародий и альтернативных историй, заложенных Стругацкими в собственных произведениях. Подобно зарубежному фанфикшену, литературные опыты российских поклонников творчества писателей стали неотъемлемой частью фанатской субкультуры, наряду с визуальными практиками в виде создания иллюстраций и видеоклипов.
Сегодня литературное творчество фанатов по объему уже вполне готово конкурировать с произведениями самих фантастов. Сегодня фандом представляет уникальное явление.
где традиционные литературные жанры смешиваются с присущими исключительно фанфикшену. Прослеживается три системы маркирования жанровой принадлежности текстов фандома. Первая категория восходит к заимствованию жанрового определения из других литературных категорий, вторая полностью соответствует традиционным литературным жанрам, третья использует определения жанров, заимствованные из современной западной системы фанфикшена.
В советские времена термин 'фанфикшн' не использовался в фандомах. Аналогичный литературный феномен обозначался как 'апокриф', так же и определялась жанровая принадлежность текстов. Термин ‘апокриф' (от др.-греч. ‘скрытый, сокровенный') принадлежит религиоведению и обозначает «произведения позднеиудейской и раннехристианской литературы, не вошедшие в библейский канон»7. Подобная терминология возникла, скорее всего, из-за противопоставления понятий. Текст, взятый за основу, традиционно называется «каноном». Соответственно, текст, созданный вне оригинального произведения, представляется апокрифическим. В данном случае апокриф представляется именно как жанровое определение текста, а не как общее название литературного явления. Апокрифами именовались все тексты, созданные поклонниками творчества Стругацких на ранних этапах формирования фандома.
Одним из самых знаковых апокрифов фандома «братья Стругацкие» стало произведение Александра Лукьянова «Черная Пешка». Автор аннотирует произведение как служащее «... апокрифом к роману Стругацких ‘‘Обитаемый Остров”, вариантом развития событий, предложенным взамен обещанного А. и Б. Стругацкими, но так и ненаписанного романа ‘‘Белый Ферзь”»8. Произведение было дополнено фото, видео, аудио иллюстрациями и энциклопедическими материалами. Сегодня в Интернете автор оставил лишь текстовую версию своего произведения, которую выложил в сеть после пятилетнего затишья. Апокрифом называет по сложившейся традиции свою повесть «Миссия ‘‘Белый ферзь”» Наталья Демарко. На официальном сайте братьев Стругацких автор написала Борису Натановичу: «Уважаемый Борис Натанович! <...> Позволила себе написать продолжение ОО, назвав его ‘‘Миссия ‘‘Белый Ферзь”” <...> Без Вашего разрешения не буду размещать этот ‘‘апокриф” в Сети, - понимаю, что не имею на то никаких прав...» Борис Стругацкий любезно разрешил фикрайтеру разместить текст в Интернете, и он появился на популярном авторском портале ПрозаРу9. На современном этапе развития литературных практик этого фандома определение ‘апокриф’ используется все реже.
С разрешения Бориса Стругацкого увидела свет серия «Время учеников», начатая в 1991 году и выходящая по сей день. Данный проект публикуется под редакцией Андрея Черткова, активного участника фандома. Участниками проекта стали многие известные писатели-фантасты, в числе которых Андрей Лазарчук, Михаил Успенский, Сергей Лукьяненко, Вячеслав Рыбаков. Все участники проекта являются членами фандома и поклонниками творчества братьев Стругацких, но, в то же время, имеют писательский опыт. Именно поэтому уместно говорить о том, что жанровая система данных текстов полностью соотносится с жанровой системой традиционной литературы. Опубликованные тексты авторы маркируют как повесть (Николай Романецкий, «Отягощенные счастьем»; Вячеслав Рыбаков, «Трудно стать Богом»), рассказ (Леонид Кудрявцев, «И охотник...»; Николай Романецкий, «Жуки в муравейнике»), эссе (Вадим Казаков. «Полет над гнездом лягушки»111; Эдуард Геворкян, «Вежливый отказ»)11. Тексты профессиональных писателей стали фандомообразующими, что позволяет предположить, что исследуемый фандом в большей степени литературный, нежели «медийный».
Следующая категория текстов создана в последние пять лет и является результатом интеграции русскоязычного фанфикшена в мировую фикрайтерскую субкультуру. Под оное стало возможным благодаря растущей доступности Интернета. Жанровая система, которой пользуются фикрайтеры этой категории, соответствует общепринятой жанровой системе, возникшей в англоязычных фандомах. Как образец авторы используют таблицу, размещенную в Википедии - интернет-энциклопедии. Представленная система ориентирована на эмоциональную, а не литературную составляющую текстов, на что указывал Дженкинс. «Слово ‘‘жанр” в таком случае используется несколько вольно, имеется в виду общее ‘‘настроение” фанфика и некоторые сюжетные характеристики. Деление весьма условно»12. Существуют жанры фанфикшн, которые связаны с традиционными литературными жанрами.
Но фанфикшн переосмысливает их по-своему. Romance - в европейской литературе - комплекс различных стихотворных жанров, как правило, любовных13. Фанфикшн переосмысливает romance, воспринимает его как прозаический жанр произведения. Фанфики этого жанра повествуют о нежных и романтических отношениях - «Жанр: romance вот и вариация насчет начала отношений)»14. В русскоязычном оформлении фанфика закрепилось определение 'романтика' или ‘романс' - «Жанр: романс, юмор, немножко драмы, POV Гая»15, «Жанр: драма, романс»16. В традиционном литературоведении «<...Термин "драма” (греч. drama - действие) основан на стремительном (в сравнении с эпическими произведениями) действии, которое возникает из конфликта персонажей друг с другом, героя с самим собой, а нередко с историческим временем <..,> и вневременными экзистенциальными законами <...>»17. В фанфикшене драма определяется как «романтическая история с печальным финалом» - «Жанр: драма, немножко романса, POV Странника»18, «Жанр - драма»19. Некоторое сближение с традиционными жанрами демонстрирует жанр «юмор». В традиционном литературоведении такого жанра нет. Имеется такие определения комического, как сатира и юмор, которые реализуются в жанрах пародии, фельетона и других. Но фанфикшн переосмысливает понятие ‘юмор' и формирует отдельный самостоятельный жанр - «Жанр: юмор»2"; «Жанр: в основном - юмор, частично - драма, частично - эпик»21.
В одном произведении могут сочетаться несколько жанров - «Жанр: романс, юмор, немножко драмы, POV Гая»22, «Жанр: драма и немного романса, POV Странника»23. Это лишь подчеркивает приводимый тезис о том, что в фанфикшене жанровая система основана на эмоциональной составляющей текста.
Используется и оригинальная, закодированная система жанров. Например, в фанфикшене в отдельный жанр выделяется повествование от первого лица (POV (Point of view) - точка зрения), сюжетные ходы (Deathfic (фанфик, в котором один или несколько героев умирают), Curtain story (фанфик, в котором герои ведут себя преувеличенно по-домашнему)). «Жанр: драма, curtain story, POV Умника»24, «Жанр: angst, deathfic»25. Как жанры обозначаются и тексты, содержащие повышенную эмоциональную составляющую. К таким жанрам относятся ангст (angst), флафф (fluff), hurt/ comfort (боль/утешение). Ангст - это жанр, описывающий сильные переживания, физические, но чаще духовные страдания персонажа, содержащий депрессивные мотивы и какие-то драматические события. «Жанр: опять ангст, массаракш!»26; «Жанр: опять ангстовая зарисовочка»27. Флафф характеризует тёплые, ничем не омраченные отношения между персонажами. «Жанр: romance с элементами PWP Варнинг: fluff»28.
Как за рубежом, так и в России исследователи фандома еще только формулируют основные подходы к анализу текстов, создаваемых поклонниками популярных произведений. Единой классификации, которая сумела бы отразить богатство фикрайтерских жанров и их соотносимость с традиционной литературой пока не существует. Уместно говорить об опытах исследования жанровых особенностей фанфикшена. Фанфикшн - уникальный литературный феномен, рожденный на стыке классической литературы, фольклора, газетных публикаций, киноинтерпретаций и собственно фанатского творчества. Феномен литературного творчества фанатов является необходимой частью фанатской субкультуры и не может быть рассмотрен вне ее. Ни в одном другом литературном процессе нет такого большого количества смежных жанров, выработанной системы отсылок к творчеству другого автора. Фанфикшн является продуктом медиакультуры, и его анализ должен строиться с учетом не только традиционных литературных методов, но и с привлечением методов, выработанных кинематографом. Кроме того, в фанфикшене существует яркая ориентация на эмоцию, недаром этот феномен получил определение «литературы одержимости». Именно повышенная эмоциональность авторов не позволяет четко определить границы жанровой структуры фан-текстов. Каждый автор выбирает для творчества определенный жанр, переосмысливает его по-своему и закрепляет индивидуальное мнение в системе паратекстуального оформления своего литературного творчества.

Примечания
1 Прасолова, К. А. Фанфикшн : литературный феномен конца XX - начала XXI века (творчество поклонников Дж. К. Ролинг) : дис. ... канд. филол. наук. М., 2009. С. 16.
2 Bacon-Smith, C. Enterprising women : Television fandom and the creation of populär myth. Philadelphia, 1992. 352 p.
3 Горалик, Л. Как размножаются Малфои. Жанр «фэнфик» : потребитель масс-культуры в диалоге с медиа контентом // Новый мир. 2003. №2.
4Прасолова, К. А. Фанфикшн... С. 34.
5 Jenkins, Н. Textual poachers : Television fans and participatory culture. Routledge. N. Y., 1992. 352 p.
6Прасолова, К. А. Фанфикшн... С. 134.
Апокрифы // Религия : энциклопедия. Минск : Книж. Дом, 2007. 960 с.
8 Лукьянов, А. Черная Пешка. URL : lib. rus.ec/b/161973/read.
9 Демарко, H. Миссия «Белый ферзь». URL : www.proza.ru/2010/01/28/1411.
10 Романецкий, Н. Отягощённые счастьем // Время учеников. М. : ACT ; СПб. : Terra Fantastica, 1996. С. 205-286.
11 Геворкян, Э. Вежливый отказ, или Как и почему я не написал «Страну Багровых Туч-2» // Время учеников-2. М. : ACT ; СПб. : Terra Fantastica, 1998. С. 519-554.
12 URL : ru.wikipedia.org/wiki/Fanfiction.
13 Зюмтор, Поль Опыт построения средневековой поэтики. СПб., 2002. С. 163.
14 Fox, Silvery. URL : www.diary.ru/~m-island/p95 518145 ,htm#more 1.
15 Sidemoon. Домик в деревне. URL : www. diary. ru/~snejnydemon/p 125964635 ,htm#more 1.
16 Полдень Право на ошибку. URL : www. diary.ru/~snc]nydemon/p 125974502 htm#more 1.
1 Пронин, В. А. Теория литературных жанров : учеб. пособие. М., 1999. 196 с.
18 Sidemoon. Непредвиденные обстоятельства. URL : www.diary .ru/~snejnydemon/ pl26945839.htm#morel.
19 Полдень. Сумерки богов. URL : www. diary.ru/~snejnydemon/pl26111740.htm#morel.
20 Сплюшка, Алика. Займемся нарядами. URL : www.diary.ru/~snejnydemon/pl26093896. htm#more 1.
21 Sidemoon. Полдень. Человеческий фактор. URL : www.diary.rn/~snejnydemon/ pl26366584.htm#morel.
22 Sidemoon. Домик в деревне.
23 Sidemoon. Сцены из семейной жизни. URL : http: //www. diary7. ru/~snej nydemon/p 126084266. htm#more 1.
34 Sidemoon. Псы войны. URL : www. diary ,ru/~snejnydemon/p 126092318 ,htm#more 1.
25 Nightingale. Вспомнить и забыть. URL : http:// www.diary.ru/~m-islan d/p70098202.htm#more 1.
26 Dent, А. Мне вдруг приснилось, что тебя больше нет. URL : slashyaoi.borda.ru/? 1-0-0-00003502-000-0-0-1256793844.
27 Dent, А. Плоды бессонницы. URL : http:// slashyaoi.borda.ru/? 1 -20-0-00003252-000-0-0-1254716447.
28 Андрогинны. URL : www.diary.
ru/~snej nydemon/p 125928101 .htm#more 1.
D

Научная библиотека КиберЛенинка: cyberleninka.ru/article/n/zhanrovye-osobennosti...

@темы: Литературоведение, Вторичное творчество, «Обитаемый остров», Ссылки