Будущее

[silent-gluk]

Оригинал взят у ЖЖ-юзера angels_chinese в Будущее

Одно время мне казалось, что надо в "Гадких лебедях" сделать другой финал. Хотя время уже прошло... Финал такой: герои все выходят, стоят и ждут Будущее. Ветер, поле бесконечное, степь, пыль... Тут мы видим - и Сахаров стоит, и Стругацкие, и режиссер, и Славу Рыбакова я хотел поставить, - и мы все ждем это будущее, которое мы так звали. Вдруг из этой пыли появляется толпа бритоголовых братков с цепями, и эти братки говорят: «Папики, а вот они мы!..» Это вот Будущее. Из квадрата. Ох, хотелось мне это снять... Но потом я подумал, что это будет слишком публицистично. Хотя, может, и надо было...

Из интервью с Константином Лопушанским.

Как хорошо, что он передумал!.. После этого откровения я к "Гадким лебедям"-фильму буду относиться теплее: ведь Могло Быть Хуже!

@темы: Фильмы, Вторичное творчество, Лопушанский, «Гадкие лебеди», Экранизации

---

И опять воскресенье

[silent-gluk]

Сегодня с нами издание югославское. Наверное, на хорватском. Или в 1979 он еще был сербохорватским?..



Обложка.





Авантитул.




Контртитул, он же - выходные данные.




Титульный лист.



Strugacki A. Golac na urvini / A.Strugacki, B.Strugacki; Prev. M.Colic. - Beograd: Jugoslavia, 1979. - 128 s. - (Biblioteka "Kentaur". Naucna fantastika). - Хорв. яз. - Загл. ориг.: Улитка на склоне (часть "Управление").

@темы: Картинки, Переводы, Улитка на склоне, Библиофильское, Библиография, Книги

---

То, что не все знают...

[silent-gluk]

Есть такой журнал - "Библиотечное дЪло" (через "ять"), издается, насколько понимаю, в Санкт-Петербурге.

и в № 16 (202) за 2013 год много материалов о фантастике вообще и о Стругацких в частности (С.Матлина "Зачем нужна фантастика Стругацких", А.Ермолаев "Расцвет и заказ земной сверхцивилизации: Обитаемый остров братьев Стругацких" и т.д.).

Информация любезно предоставлена А.Ермолаевым.

@темы: Критика

---

А вот интересно...

[silent-gluk]

Зашел как-то разговор, что фраза типа "Стругацкие - мои учителя" уже стала почти общим местом.

Но вот вопрос: многие ли могут хотя бы сформулировать, чему именно Стругацкие их научили?..

Вот вы, например, можете?..

Меня, скажем, они научили тому, что "ненависть есть перегной страха". С осознанием этого желания кричать "ненавижу" стало существенно меньше.

@темы: Вопросы

---

Заметки жирафа-N

[silent-gluk]

Собственно, сабж.

Только недавно до меня дошло - и то не без подсказки - почему В.П.Корнеев, когда у него разболелся зуб мудрости, обернулся именно петухом и почему ему от этого таки полегчало.

А вы поняли сразу или нет?

@темы: Понедельник начинается в субботу

---

Проект продолжается...

[silent-gluk]

С амбивалентными чувствами сообщаю, что вышла вторая книга "Проекта Аркадия и Бориса Стругацких "Пикник на обочине"" - Выставной В. Пикник на обочине. Пророк Зоны. - М.: АСТ, 2014. - 384 с. - 10.000 экз. - ISBN: 978-5-17-080832-8.

"Аннотация: Когда-то Аким предсказал страшную катастрофу. Пророчество сбылось. Родной город Акима оказался в центре Новосибирской Зоны, и мальчика чудом спасли из оплывающих руин. Прошли годы, Аким вернулся. Теперь он стремится назад, в Зону. Зачем? Что нужно слабому и неопытному на вид парнишке в Зоне, легко убивающей самых крутых профессионалов? Этот вопрос не дает покоя его проводнику, удачливому сталкеру по прозвищу Кот. Сталкер быстро пожалеет о том, что связался с этим парнем: за ними начнется настоящая охота. Полиция, "черные" сталкеры, армейский спецназ, бандиты и служба безопасности Института готовы на все, лишь бы добраться до Акима. Потому что Зона слышит его, и разговаривает с ним. Он — Пророк Зоны. А люди боятся живых Пророков..."

Где тот храбрец, который рискнет прочитать?..

Впрочем, "официальным продолжением" это не именуют - уже плюс.

@темы: «Пикник на обочине», Вторичное творчество, Книги

---

А это старая критика.

[silent-gluk]

Брандис Е., Дмитревский Вл. Орбита большой мечты // Октябрь. - 1961. - № 11. - С.201-207.


«Наряду с нашим участком Вселенной, в котором автоматы составлены из протонно-нейтронных ядер и вращающихся вокруг них электронов, могут существовать миры «навыворот». В подобных «антимирах» положительные позитроны будут вращаться вокруг ядер, составленных из отрицательных антипротонов и антинейтронов. В принципе не исключена также возможность существования «антимира» с отрицательными массами. Возможны также гигантские участки Вселенной, которые сжимаются, а не расширяются подобно всему известному нам миру...»
Из какого фантастического романа взята эта цитата? Вы, наверное, представили уже себе прославленного звездного капитана, просвещают, его молодых членов экипажа космического корабля, который несется со субсветовой скоростью в глубины Галактики? Нет, выдержка взята из статьи доктора физико-математических наук Д. Иваненко «Пространство, время, тяготение» (газета «Известия»).



Наука ныне переживает новую революцию, выдвигаются смелые гипотезы и совершенно неожиданные теории. Ученые убеждены, что мы находимся на пороге третьего периода изучения пространства-времени-тяготения, когда идеи Ньютона и Эйнштейна получат дальнейшее развитие и войдут составными частями в новую синтетическую теорию, отражающую основные законы мироздания.
А в фантастической же литературе уже давно существует своеобразная наука о преодолении времени и пространства - выводятся новые положения из теории относительности, используются представления о кривизне пространства, изыскиваются необыкновенные источники энергии, позволяющие астронавтам за минимальный промежуток времени преодолевать невообразимые расстояния, и т. п.
Как ни ошеломляющи на первый взгляд многие идеи наших фантастов, возникают они отнюдь не случайно. Опубликовано, допустим, сообщение об открытии античастиц. Не дожидаясь дальнейшей разработки проблемы, писатели изображают целые миры и галактики из антивещества. Ведутся лабораторные работы с биотоками - появляется роман, в котором биотоки мозга воздействуют на автоматическую систему управления звездолетом. Ученые задумываются над природой гравитации, а герои романов уже, оказывается, овладели силами тяготения...
Фантастика во все времена ее существования зависела от уровня научно-теоретических и инженерно-технических идей. Можно было бы проследить, как они преобразовывались и какой вид принимали в фантастических произведениях, создававшихся на протяжении нескольких столетий - от Фрэнсиса Бэкона и Кампанеллы до Эдгара По и Владимира Одоевского, от Жюля Верна и Уэллса до Беляева и Ефремова.
Все помнят «Машину времени» Уэллса. Казалось бы, что общего может иметь с наукой эта сверхфантастическая идея? Но в действительности замысел романа родился не без влияния гипотез, выдвинутых в конце прошлого века теоретической физикой и математикой. Известный австрийский физик Л. Больцман пытался доказать математическим путем, что во Вселенной есть области, где время движется в направлении, обратном нашему, а крупный американский астроном Саймон Ньюком высказал предположение о возможности создания геометрии четырех измерений, понимая под «четвертым измерением» время, которое он считал особым видом пространства. На Саймона Ньюкома, между прочим, и ссылается уэллсовский Путешественник по Времени. (В данном случае мы хотим этим сказать, что даже несбыточная ни при каких условиях Машина времени не явилась на свет из головы Уэллса, как Минерва из головы Юпитера.)
В конце мая западную печать облетело сообщение о том, что большой радиотелескоп английской обсерватории «Джодрел Бэнк» принял радиосигналы неизвестного происхождения, которые, возможно, посланы советской космической лабораторией, запущенной в район Венеры. Английские астрономы предполагают, что специальная параболическая антенна, установленная на советской ракете, вовремя «сработала»: приблизившись к «Утренней звезде» менее чем на сто тысяч километров, она автоматически, как и было предусмотрено, сориентировалась в сторону Земли, находившейся на расстоянии семидесяти миллионов километров... Если бы еще года три-четыре назад мы прочли нечто подобное в каком-нибудь научно-фантастическом романе, то непременно похвалили бы автора за исключительную смелость воображения.
А подвиги Юрия Гагарина и Германа Титова! Разве они не развеяли ложные представления об ограниченных возможностях науки и техники и не открыли новую эру в отношениях между человеком и Вселенной? Естественно, что после полетов двух героев некоторые произведения, задуманные как научно-фантастические, сразу же выпали из жанра научной фантастики. «Развитие науки, - замечает Н.С.Хрущев, - происходит сейчас настолько быстрыми, прямо фантастическими темпами, что даже само понятие «будущее» приобретает весьма относительный смысл. Каждый день приносит волнующие вести о новых и новых достижениях в самых различных областях науки, техники и культуры. Эти успехи могут опередить самые смелые прогнозы и планы». Вот прямой и ясный ответ на споры о соотношении науки и фантастики, о «ближнем» и «дальнем» прицеле в научно-фантастической литературе!
Наука наших дней сама по себе настолько фантастична, что перед ней меркнет буйное воображение писателя, пытающегося строить предположения, не подкрепленные реальными гипотезами. Любая отрасль знания, если она перестает быть книгой за семью печатями, открывает ищущему уму беспредельные возможности для выбора фантастических тем, которых хватит писателю на всю его творческую жизнь. Поэтому нет никакой надобности наполнять романы заведомыми небылицами и уводить читателя в условный мир абстрактного вымысла, как это сделали недавно А. Бердник в романе «Пути титанов» или А. Колпаков в романе «Гриада» - произведениях, подвергшихся справедливой критике.
Хорошие фантастические книги привлекают прежде всего поэзией мысли, направленной на преобразование мира. В них утверждаются идеи философского материализма применительно к разным аспектам научной и исследовательской деятельности. А между тем писатели у нас иногда ограничиваются занимательными кунштюками и декларированием весьма сомнительных идей, отдающих идеалистическим душком. Научная фантастика порою становится заменителем волшебной сказки. Вместо феи действует маститый ученый, который на каждом шагу творит заведомо невозможное, нарушая границы правдоподобия даже внутри самого сюжета.
Другой типичный недостаток - перемещение центра тяжести с человека-творца на чудеса техники. Люди становятся безликими экскурсоводами, пояснения разрастаются в целые лекции, а чтобы читателю было не очень скучно, «промежутки» заполняются всевозможными приключениями.
Мы не берем на себя смелость выступать с поучениями и предлагать какие-то готовые рецепты. Но ясно одно: писателем-фантастом в наше время может стать только тот, кто способен осмыслить ведущие проблемы и перспективы развития главных отраслей науки с позиций материалистической диалектики, кто способен подчинить замысел своего произведения философским представлениям о законах природы и общества. Только в этом случае можно говорить о научно-фантастической литературе «по большому счету», как действенном факторе формирования коммунистического мировоззрения.

О признаках жанра
Можно ли утверждать, что наша научная фантастика выходит ныне на передний край литературного развития? Так, конечно, должно быть. Это продиктовано временем.
Если исходить из количества новых книг, изданных за последние два-три года, то такое утверждение представляется правомерным. На семинаре молодых писателей-фантастов, проведенном в мае этого года Московским отделением Союза писателей РСФСР, приводились любопытные данные библиотечной статистики о резко возросшем спросе читателей на произведения научно-фантастического жанра. В среднем из 250 заявок на остросюжетную, «динамическую» литературу 150 падает на научную фантастику и только 100 на собственно приключенческую. Это значит, что научная фантастика оттеснила стандартную «шпионскую» беллетристику, которая еще недавно выпускалась в большом количестве и пользовалась у молодежи немалым спросом.
Итак, количественный рост научной фантастики несомненен. В «Молодой гвардии» и Детгизе образованы специальные редакции. При журнале «Вокруг света» стал выходить в качестве приложения «полутолстый» двухмесячник «Искатель». Областные и республиканские издательства не только перепечатывают наиболее популярные произведения, но и выпускают научно-фантастические книги местных молодых авторов. Гриф «научно-фантастический» сейчас в издательствах вполне заменяет сказочное заклинание «Сезам, отворись». И отворяются двери редакционных кабинетов, и смягчаются суровые сердца «тиражедателей» из книготорга, и научно-фантастическому роману, независимо от его качества, дается «зеленая улица».
Мы вовсе не собираемся брать под защиту все, что издается под этим «магическим» грифом. Количественный рост далеко еще не означает переход в новое качество. Наряду с интересными, свежими по мысли произведениями издается, к сожалению, немало книг посредственных, а иногда и просто халтурных. Но вот что поразительно. При таком бурном развитии научной фантастики критики и литературоведы до сих пор еще не смогли определить ее место под литературным солнцем. Продолжаются споры: что же такое научная фантастика и какие произведения следует к ней относить? Жанр это или не жанр? Если жанр, то в чем его специфика? Каковы критерии оценки научно-фантастических книг? Каким должен быть герой этих произведений?
До недавнего времени издательские работники и рецензенты нередко ставили знак равенства между научно-фантастической и научно-популярной литературой. Если писатель отступал от установленных истин и вдавался в спорные утверждения, книгу объявляли «еенаучной», и тогда писателю приходилось доказывать, что его произведение фантастическое и потому не может быть бесспорным.
Популяризация науки не самоцель, а одна из задач научной фантастики. Голый техницизм обесчеловечивает литературу. Там, где нет больших философских и нравственных идей, не может быть настоящего искусства. Научно-фантастический сюжет порождает специфические конфликты и в некоторых случаях требует особых изобразительных средств. От решения фантастического замысла зависят и психологические коллизии, и поведение и судьба героев. Эмоциональное, «человековедческое» начало в научно-фантастической книге не менее важно, чем в любом другом произведении, к какому бы жанру оно ни относилось. Недаром же научная фантастика определяется как вид искусства, избравшего предметом науку и эмоции, связанные с перспективами научного творчества.
О задачах научной фантастики высказывается немало разноречивых суждений. Фантастическую книгу принято рассматривать прежде всего с точки зрения темы, и это приводит к непомерному упрощению художественных оценок. Вызывает споры даже наличие в такой книге жанрового своеобразия, что вносит еще больше путаницы.
Следует сделать оговорку. Слово «жанр» мы употребляем по отношению к научной фантастике не как родовое понятие (эпос, лирика, драма), а как условный термин, сближающий произведения по содержанию и отчасти по способу изложения. О научно-фантастическом жанре можно говорить на таких же «законных основаниях», как о жанре историческом, приключенческом, сатирическом, социально-бытовом и т. п.
Но это не только терминологический спор. У каждого жанра есть свои родовые признаки и устойчивые художественные традиции, разрушение которых иной раз приводит к огорчительным творческим неудачам. Конечно, подлинное новаторство, не укладываясь в старые терминологические понятия, заставляет вводить новые. Но если реализм в научной фантастике иногда еще понимается как сдержанность фантазии и мечты, если некоторые авторы пытаются выдавать за новаторство свое нежелание или неумение заглянуть в будущее и пишут «фантастические романы» без фантастики, необходимо в полный голос говорить и о «специфике жанра».

КАКИМ БУДЕТ ЧЕЛОВЕК?
Каким же должен быть положительный герой научно-фантастического произведения? Ясно, что герои, которым автор доверяет воплощение своей мечты и заставляет их совершать необыкновенные дела и подвиги, не могут быть людьми средних способностей и невысокого интеллекта.
Однако при ближайшем знакомстве у многих персонажей научно-фантастических книг оказывается весьма ограниченный, а иногда даже обедненный духовный мир. И это вызывает у читателей чувство досады и разочарования. Такие ли заурядные люди, как Широков и Синяев, будут облечены доверием всего человечества, чтобы осуществить первые контакты с представителями высокой цивилизации иных звездных миров («Каллистяне» Г. Мартынова)? Можно ли поверить, что для завоевателей Космоса будет характерен нарочито стертый и вульгарный язык, каким изъясняются ученые, работающие на Амальтее - научно-исследовательской станции на пятом спутнике Юпитера («Путь на Амальтею» А. и Б. Стругацких)? Авторы нередко принижают своих героев, теряют чувство подлинного масштаба времени и событий, а вместе с тем теряют и романтическое начало, ощущение той дистанции, которая должна отделять мечту от повседневной действительности, наше сегодня от нашего завтра.
Нам могут возразить: но это же классический прием, которым постоянно пользовался Уэллс! В мир «четвертого измерения», на прекрасную планету Утопию, попадает у него средний, заурядный англичанин мистер Барнстепл. Его глазами и воспринимаются все необычайные события («Люди как боги»). Такой же Барнстепл, только носящий имя мистера Бедфорда, встречается с селенитами («Первые люди на Луне»), а рядовой клерк Джордж Фодерингей вдруг обнаруживает в себе способность, творить чудеса и весьма неосмотрительно ею пользуется («Человек, который мог творить чудеса»).
Таким приемом Уэллс подчеркивал прежде всего ограниченные возможности. слабости и недостатки буржуазного строя, который в конце концов убивал фантазию. При столкновении обычного с невозможным все возвращалось к исходному состоянию: мир «четвертого измерения» оказывался недоступным, Фодерингей терял способность творить чудеса, Невидимка уносил с собой в могилу тайну замечательного открытия и т. д. Герои Уэллса, за редкими исключениями, не несут в мир активного, жизнеутверждающего, преобразующего начала. Почти все они ограничиваются ролью наблюдателей. В тех же случаях, когда они становятся активной действующей силой, вроде человека-невидимки или доктора Моро, сила эта оказывается злонамеренной и агрессивной. Таким образом, деятельный герой как бы иллюстрирует мысль писателя о науке, которая в буржуазном обществе часто перестает служить гуманным целям.
Совершенно очевидно, что художественные приемы Уэллса не могут переноситься механически в нашу фантастическую литературу. Перед ней стоят иные задачи. В произведениях этого жанра мы ищем прежде всего отражение научной мечты, романтику познания и переделки мира. Вот что должно, как нам кажется, определять духовный облик героя - нашего современника, посланного на разведку будущего.
Еще сложнее становится задача, когда герой отделен от нас сотнями и сотнями лет. И. Ефремов, как известно, попытался в «Туманности Андромеды» и «Сердце змеи» показать людей, живущих в эпоху мирового коммунизма на его высшей стадии. И вот со стороны многих критиков посыпались упреки: люди эры Великого Кольца условны, схематичны, холодны и бесконечно далеки от нас! Такие упреки кажутся .нам совершенно необоснованными. Напомним известные слова М. Е. Салтыкова-Щедрина, обращенные к хулителям романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?»: «Он не мог избежать некоторой произвольной регламентации подробностей, именно тех подробностей, для предугадания и изображения которых действительность не представляет еще достаточно данных».
В самом деле. При развитом коммунистическом строе все старые конфликты отмирают и переходят в совершенно иную сферу: высшего научного поиска, художественного творчества, любви и дружбы, свободных от каких бы то ни было условностей и предрассудков. Иначе говоря, безграничные возможности и способности, заложенные от природы в человеке, получат наивысшее развитие в тех общественных условиях, которые будут этому максимально благоприятствовать, то есть при коммунизме. Это и есть самая большая и самая сложная тема научной фантастики! Но каким будет человек и в какие формы выльются его отношения с обществом, можно только предугадывать...
Изображение человека будущего - задача очень трудная и до сих пор еще не решенная. Кроме И. Ефремова и С. Лема («Магелланово облако»), никто еще по-настоящему и не пытался взять на себя ее решение. Писатели-фантасты нередко предпочитают путь наименьшего сопротивления. Изображая грандиозные свершения, возможные лишь при наивысшем развитии производительных сил объединенного человечества, авторы механически переносят в будущее наших современников (Ю. и С. Сафроновы «Внуки наших внуков», Б. Фрадкин «Тайна астероида 117-03» и др.).
Ведутся споры и на такую тему: допустимы ли научно-фантастические произведения, в которых главная роль отводится не самому человеку, а какому-нибудь открытию или изобретению? В качестве примера и положительного ответа на этот вопрос можно назвать рассказ А. и Б. Стругацких «Испытание Скибр» или рассказ А. Днепрова «Крабы идут по острову». Очевидно, в таких вещах наиболее интересна ищущая мысль автора, его отношение к событиям. И хотя удачные произведения подобного рода не могут, конечно, определять основное направление нашей научно-фантастической литературы, сбрасывать их со счета нельзя. А это сделала, кстати сказать, В. Шитова в статье «Вымысел без мысли» («Юность» № 8), смешав воедино и хорошие и плохие рассказы и подвергнув их сокрушительной критике.

ВОПРОСЫ СПОРНЫЕ И БЕССПОРНЫЕ
Правильно ли определять научную фантастику как литературу научного предвидения? Многие, ссылаясь на Жюля Верна, полагают, что писатель-фантаст непременно должен предугадывать будущие открытия или изобретения.
Жюля Верна современники называли «изобретателем без мастерской», забывая о том, что он не придумал ни одной машины, которая не существовала бы до него в зародышевом виде. Некоторые из его проектов действительно претворились в жизнь, пусть и не в таком виде, как они были задуманы писателем. Он обычно был прав только в общей концепции, но не в избрании метода осуществления замысла и неизбежно допускал ошибки, когда переходил к детальным описаниям.
Вот пример подлинно научного предвидения - рассказ И. Ефремова «Алмазная труба». Он может служить блестящим образцом подтвержденной жизнью фантастической гипотезы. Но если бы писатель ограничился только иллюстрированием своей гипотезы, его рассказ не выдержал бы проверки временем. Этого не случилось, потому что его содержание несравненно шире и богаче. «Алмазная труба» - один из лучших рассказов И. Ефремова. Он полон прекрасных описаний природы, овеян суровой героикой борьбы человека с почти непреодолимыми препятствиями во имя высокой цели. И читатель, хорошо зная о том, что якутские алмазные промыслы имеют сейчас мировое значение, с волнением следит за всеми перипетиями мучительного похода двух геологов, сделавших изумительное открытие. Трудно отделаться от мысли, что якутские алмазы в действительности были найдены не героями Ефремова, Чурилиным и Султановым, а другими людьми! И все же предвидение в научной фантастике не закон, а частный случай, и его не следует фетишизировать. Художественная гипотеза имеет право на существование независимо от ее практической целесообразности.
Научную фантастику иногда еще называют «младшей сестрой приключенческой литературы». Но ведь приключения далеко не всегда являются неотъемлемым признаком научной фантастики. Есть превосходные произведения, в которых авантюрная линия сюжета уступает место «приключениям мысли», иначе говоря, развитию научной идеи, гипотезы. Так построены многие произведения того же И. Ефремова. Нет никакого или почти никакого сплава фантастики с приключениями в книге Яна Вайсса «В стране наших внуков», в психологических рассказах Г. Альтова «Богатырская симфония» и «Полигон «Звездная река», в повести Г. Гора «Докучливый собеседник».
Между тем иные писатели-фантасты нередко злоупотребляют испытанными приемами искусственного обострения сюжета. Делается это, по-видимому, для того, чтобы облегчить юным читателям восприятие научных идей и гипотез, положенных в основу произведения. Но установка на доходчивость и развлекательность нередко приводит к своей противоположности - писатели попадают во власть штампа. Из книги в книгу перекочевывают шпионы и диверсанты, с которыми советским ученым и изобретателям приходится вести неустанную борьбу. Внимание читателей переключается на побочную линию сюжета: взорвется или не взорвется портативная магнитная мина, подложенная диверсантом на советский космический корабль. Даже такой одаренный молодой писатель, как И. Забелин, умеющий ставить по-новому глубокие научные и социальные проблемы, в своем романе «Пояс жизни» отдал дань этому неоправданному увлечению. Рассказ о жизни нашей страны в восьмидесятых годах XX века, о воспитании молодых ученых и решения такой гигантской задачи, как искусственное ускорение развития биогеносферы Венеры, вовсе не нуждается в традиционном «допинге», в описании похождений очередного иностранного разведчика.
Нельзя, конечно, пренебрегать острым, динамичным сюжетом в научно-фантастических книгах, рассчитанных на детей и подростков. Но из этого никак не следует, что все стандартные атрибуты «Библиотечки военных приключений» следует переносить в околосолнечное пространство и даже за пределы Млечного Пути... Кстати, только по недоразумению все книги научно-фантастического жанра принято числить у нас по ведомству детской литературы. Тут иной раз происходят курьезные вещи. Что общего с детским чтением имеет «Туманность Андромеды», получившая первую премию Министерства просвещения РСФСР как лучшая книга о науке для школьников? Почему сложный, насыщенный философскими раздумьями роман Станислава Лема «Магелланово облако» выпускается Детгизом, а «взрослое» издательство «Советская Россия» издает большим тиражом роман К. Волкова «Марс пробуждается», явно предназначенный для подростков? Очевидно, пора понять, что научная фантастика не может больше развиваться лишь в рамках «детского и юношеского чтения».
И еще: если в произведениях научной фантастики мы ищем прежде всего поэзию науки, романтику исканий, отражение научной мечты, то вряд ли стоит относить к этому жанру приключенческие романы и повести, едва сдобренные «элементами» фантастики, социальные романы-памфлеты, в которых фантастическое допущение служит лишь литературным приемом (например, «Атавия Проксима» Л. Лагина), а также сказочно-романтические феерии типа рассказов Э. Т. А. Гофмана и повестей Александра Грина.
Да, фантастика имеет свою специфику, которая объективно существует - и вовсе не в угоду тем, кто хочет делать «скидки на жанр». В теории этого жанра еще много неясного и спорного. Мы не коснулись и десятой доли вопросов, требующих специального обсуждения.
Хорошо определил особенности научной фантастики В. Шкловский. «Фантастика, - сказал он в одном из своих выступлений, - противоречива и разнообразна. Может быть, это самый разнообразный из видов литературы. Противоречивость ее зависит от пограничного положения. Фантастика граничит с научно-художественной литературой, и некоторые произведения ее подчиняются научно-художественным критериям. Фантастика примыкает к приключенческой литературе и в этом случае подчиняется законам приключенческого жанра (острый сюжет, герой познается в действии, сравнительно простая психология, романтическая приподнятость). Вместе с тем в фантастику входят и философские романы и социальные утопии - изображения грядущего общества, которые совсем не обязательно должны быть насыщены активным действием. Но прежде всего фантастика - вид художественной литературы, и все критерии художественной прозы обязательны для нее».

ПО ПОВОДУ ОДНОЙ СТАТЬИ
Можно лишь порадоваться, что профессиональная критика все чаще и чаще обращается к научной фантастике. Вот еще одно свидетельство того, что этот жанр выходит на широкую арену. А ведь совсем недавно романы и повести писателей-фантастов молчаливо зачислялись в разряд «гибридных», не подлежащих критическому разбору. Тем самым они искусственно выводились за орбиту художественной литературы, что никак не способствовало становлению этого важного и нужного жанра.
Но вот наступил долгожданней перелом. За последние два года в «толстых» журналах появились интересные статьи К. Андреева, Ю. Рюрикова, В. Сытина и других авторов, а на страницах «Литературы и жизни» неожиданно возникла и... столь же неожиданно оборвалась целая дискуссия, в которой приняли участие писатели и критики. Естественно, не могла пройти незамеченной и дискуссионная статья В. Кардина «Преодолев земное притяжение», опубликованная под рубрикой, которой решили воспользоваться и мы, - «Споры о книгах» («Октябрь» № 3, 1961). Статья эта во многом уязвима. С ней хочется поспорить, памятуя слова Белинского: «Критика была бы, конечно, ужасным оружием для всякого, если бы, к счастью, она сама не подлежала критике же».
Говорить о сегодняшнем дне и традициях советской научной фантастики, ни словом не обмолвившись ни о творчестве А. Беляева, ни о широко известных произведениях И. Ефремова, ни о книгах, принадлежащих перу недавно пришедших в литературу молодых ученых, инженеров, врачей, - значит нарисовать произвольную картину состояния целой отрасли советской литературы. Если взглянуть на научную фантастику глазами В. Кардина, то получается примерно такая схема. Сначала был Жюль Верн, потом Алексей Толстой написал «Аэлиту», которая и по сей день остается для писателей-фантастов своего рода эталоном, а затем появились А. Казанцев, Г. Мартынов и В. Немцов, выпустившие романы, которые не нравятся В. Кардину.
Попробуем проследить за ходом мысли критика. Вот что он пишет о Жюле Верне: «Будучи при жизни «взрослым писателем», Жюль Верн в дальнейшем стал писателем для детей, для юношества». И дальше: «Традиция Жюля Верна - едва ли не главенствующая в нынешней научно-фантастической литературе». Оба эти утверждения ошибочны. Во-первых, Жюль Верн с самого начала предназначал свои романы детям и подросткам, предварительно публикуя их в детском «Журнале воспитания и развлечения». Жюль Верн не раз говорил издателю Этцелю, что сознательно ограждает свои произведения от всего, что было бы недоступно юным читателям и противоречило бы принципу «поучать, развлекая». Отсюда вытекает и своеобразие традиции Жюля Верна, которая ограничивается в советской научно-фантастической литературе главным образом приключенческими произведениями, насыщенными познавательным материалом. В такой манера написаны, к примеру, романы Г. Адамова, «Аргонавты Вселенной» В. Владко, «Звезда утренняя» К. Волкова, «Дети Земли» Г. Бовина, отчасти «Страна багровых туч» А. и Б. Стругацких и некоторые другие.
Из приведенного выше суждения В.Шкловского явствует, на какое богатство идейных и художественных традиций опирается в своем развитии советская научная фантастика. Тут и социально-психологические произведения Герберта Уэллса, и лучшие образцы утопического и философского романа, созданные в России и на Западе. Даже неискушенному читателю ясно, что такие вещи, как «Туманность Андромеды» И. Ефремова, «Пояс жизни» И. Забелина, «Каллистяне» Г. Мартынова, «Баллада о звездах» Г. Альтова и В. Журавлевой, меньше всего опираются на традиции Жюля Верна. Свести к этим традициям всю нашу фантастику невозможно.
Мы высоко ценим «Аэлиту» А. Толстого, но никак не можем согласиться с утверждением В.Кардина, что этот роман может служить примером «поистине новаторского, близкого нам по духу воплощения космической темы». Если бы В.Кардин дал такую оценку Аэлите лет сорок назад, она была бы справедлива и своевременна. Но выдвигать в 1961 году в качестве примера для подражания «Аэлиту» - значит канонизировать в литературе пройденный этап.
В. Кардин пишет: «Нас волнует не только и не столько завтрашняя техника, сколько завтрашний человек». Мы бы предложили иную формулировку: нас волнует завтрашний человек во всеоружии завтрашней науки и техники. Ведь и сегодня наука становится властительницей дум нашего поколения! Ведь и сегодня она во многом определяет критерий мышления и мечту о будущем! А завтра? Можно ли противопоставлять социальную тему научной и отрывать человека от созданной им «сверхмощной машины»?
Теперь о романах, подвергнутых разбору В. Кардина. Отнюдь не считая «Сестру Земли» Г. Мартынова, «Лунную дорогу» А. Казанцева и «Последний полустанок» В. Немцова достижениями современной научной фантастики, мы хотим все же оградить эти книги от передержек, допущенных критиком.
Г. Мартынов, выпустивший с 1954 года шесть романов, написанных специально для детей и завоевавших у юных читателей популярность, обладает смелым воображением, умением строить динамичный сюжет. Каждая его книга, особенно «Каллисто» и «Каллистяне», проникнута светлой верой в доброту и могущество разума и поставлена на службу задачам .коммунистического воспитания подоастающего поколения. У Г. Мартынова, как у всякого писателя, есть свой творческий потолок. Но это не дает право критику, отталкиваясь от единственной книги, утверждать, что Г. Мартынов «владеет лишь самыми начатками художественного мастерства». После «Сестры Земли» Г. Мартынов опубликовал еще три романа, в которых заметен несомненный творческий рост. В романах «Каллистяне» и «Гость из бездны» писатель разрабатывает, пожалуй, самую трудную и актуальную тему - изображение коммунистического общества будущего. Что же касается «Сестры Земли», то, судя по отдельным упрекам В. Кардина, критик и не подозревает, что это всего лишь часть трилогии.
В. Кардин, сам того не замечая, опровергает собственные утверждения. В «Сестре Земли», пишет он, «немало любопытного. Особенно, когда речь заходит о венерианах (так именуются автором жители Венеры), об устройстве их быта. С технической и литературной выдумкой воспроизведен рассказ старого фаэтонца - носителя интересной идеи о межпланетной эстафете знаний и техники». И тут же несколькими строчками ниже следуют утверждения: «Ничто не может победить читательскую скуку», «И со страниц фантастического повествования на вac уже глядят привычные оловянные глаза скуки»! Как тут связать концы с концами?
Подобный подход обнаруживается и при разборе «Лунной дороги» А. Казанцева. Вместо объективного анализа произведения - его основной идейной направленности, особенностей сюжета, композиции, изобразительных средств - критик вырывает из контекста несколько цитат и, «обыграв» их, приходит к выводу, что читатели, устремившись вслед за ракетой, вдруг оказываются «перед старым разбитым корытом, в котором не раз кипятили свои сюжеты корифеи мещанской литературы». Однако вывод этот сомнителен. Да, в «Лунной дороге» немало недостатков. Говорить о них можно и должно, но говорить доказательно, с уважением к труду писателя.
Роман В. Немцова «Последний полустанок», думается нам, лишь по недоразумению включен В. Кардиным в его критическую обойму. Дело в том, что сам автор не счел нужным снабдить этот роман подзаголовком «научно-фантастический». Недаром же один из авторитетов в области истории и теории этого жанра, К. Андреев, так оценил творчество писателя: «Владимир Немцов... ищет в своих книгах героя завтрашнего дня. Но его интересуют не только социальные, но главным образом моральные вопросы. Поэтому он фактически и не заглядывает в будущее. Его тема - несовместимость фантастической техники завтрашнего дня, гуманизма современной советской науки с отсталыми чертами, еще сохранившимися у некоторых людей. Несправедливы поэтому упреки писателю, которые за последнее время адресует ему критика, обвиняя в бескрылости его фантазию.»
В. Кардин безусловно прав, предъявляя к научной фантастике самые строгие требования. Но если из всего, что создано у нас в этом жанре за последние годы, берутся по случайному признаку три романа и подвергаются сокрушительной критике, то неизбежно создается впечатление, что за тремя соснами, выбранными «на сруб», автор не заметил леса.
«Лес» же, который мы имеем в виду, растет буйно и состоит из деревьев разных пород. Он поднимает свои кроны все выше и выше!

@темы: Критика, «Страна багровых туч», Испытание "СКИБР", «Путь на Амальтею»

---

Старая публицистика

[silent-gluk]

А.Стругацкий. "ОБ УМНЫХ И ВЕСЕЛЫХ ЛЮДЯХ...": [Ответ на анкету газеты "Пионерская правда"]//Пионерская правда. -- 1966. -- 22 марта. -- С. 2-3.

Вопросы:
-- Какую книжку нужно прочитать всем?
-- В какую книжку вам хотелось бы переселиться?
-- Что вас привлекает больше -- книга или телевизор?
-- Как будут выглядеть книга и телевизор будущего?
Среди моих любимых книг я не могу назвать одну. С детства я любил и сейчас люблю и с наслаждением перечитываю такие произведения, как "Приключения Тома Сойера" и "Приключения Гекельбери Финна" М.Твена, "Войну миров" и "Человека-невидмку" Г.Уэллса, "Аэлиту" и "Детство Никиты" А.Толстого, "Два капитана" В.Каверина, "Кондуит и Швамбрания" Л.Кассиля, "Школа" и "Голубая чашка" А.Гайдара.
Мне уже за сорок. И если бы мне предложили пожить и поработать вместе с героями книг, я бы выбрал героев романа И.Ефремова "Туманность Андромеды" и Д.Гранина "Иду на грозу". Это книжки об умных и веселых людях, выполняющих свою работу в трудных, даже трагических обстоятельствах. Мне и самому хотелось бы написать такую книжку.
Сейчас очень многих ребят увлекает телевизор. И часто они откладывают интересную книгу, чтобы смотреть очередную передачу. Меня телевизор совсем не увлекает. Книги -- другое дело, без книг я просто не прожил бы и недели.
Как будет выглядеть книга будущего? Очень надеюсь, что в ближайшем будущем книга останется такой же, как сейчас: может быть, более прочной, разумеется, на очень хорошей бумаге. Что же до отдаленного будущего, то сказать трудно. Возможно, это будут портативные устройства для чтения микрофильмов. Несомненно, целые библиотеки будут записываться на тончайшем мотке проволоки, а для чтения будут созданы специальные аппараты.
С телевизорами сложнее. Эта техника еще не устоялась, и меняться она будет, надо думать, очень сильно. Скорее всего наши потомки будут пользоваться проекторами, вроде того, который так впечатляюще описан в повести А.Полещука "Звездный человек".

@темы: Публицистика, А.Стругацкий

---

Воскресный пост

[silent-gluk]

Сегодня с нами польское издание.



Это обложка.




Авантитул.




Контртитул, он же "минута рекламы".




Это титульный лист.




Оборот титульного листа, он же - выходные данные.




Страница 7.




Страница 71.




Страница 143.



Strugacki A. Poniedzialek zaczyna sie w sobote / Strugacki A., Strugacki B.; Przel. I.Piotrowska. - Warszawa: Amber, 2000. - (Mistrzowie SF i fantasy). - 208 s. - ISBN 83-7245-301-2. - Пол. яз. - Загл. ориг.: Пондельник начинается в субботу

@темы: Картинки, Переводы, Понедельник начинается в субботу, Библиофильское, Библиография, Книги

---

Забавная параллель

[silent-gluk]

"— И вот еще. — Он вытащил со дна мешка странную штуку, похожую на вышитую серебром косынку. — Повязываешь на голову, чтобы узел был как раз над правым ухом. Это знак мага дороги." (Дяченко, "Ключ от Королевства").

"- Ногу отдавил,- сказал Пашка и принялся поправлять красную повязку на голове. Он внимательно следил за тем, чтобы узел повязки был точно над правым ухом, как у носатых ируканских пиратов.- Жизнь не дорога, о-хэй! - заявил он." (Стругацкие, "Трудно быть богом").

Интересно, это случайное совпадение или как?..

Правда, г-н Курильский (главный специалист по цитатам, аллюзиям и проч. у Стругацких) говорит, что не исключена отсылка к "Петру I" А.Н.Толстого ("Петр Алексеевич <...> пунцовый платок <...> повязал на голову по примеру португальских пиратов...").

@темы: Параллели, Прообразы, «Трудно быть богом», Цитаты

---

Ну, это уже анекдот!..

[silent-gluk]

Утащено отсюда: www.gazeta.ru/culture/2013/12/11/a_5798369.shtm...

Герман, гнев божий
В Москве состоялся первый показ финальной версии картины «Трудно быть богом» Алексея Германа-старшего


Фотография: Ленфильм



11.12.2013, 15:31 | Владимир Лященко

В Москве состоялся первый показ финальной версии картины «Трудно быть богом» Алексея Германа-старшего. Картину представили на фестивале «Эйфория» в кинотеатре «Ролан».

Очередной фестиваль «Зимняя эйфория» открылся накануне в кинотеатре «Ролан» показом картины Алексея Германа-старшего «Трудно быть богом», мировая премьера которой состоялась 13 ноября в Риме. Представляли картину программный директор «Эйфории» Андрей Плахов и сыгравший главную роль Леонид Ярмольник. Говорили о сложности восприятия,

актер отметил уникальность опыта, когда не узнаешь на экране себя, и дело не в том, что съемки затянулись на долгие годы.

В Москве фильм уже показывали — 1 апреля на 20-летии «Новой газеты», но в тот момент еще продолжались работы над звуковой дорожкой. В прессе почему-то использовали слово «премьера», но устроители поправляли его на более корректное — «специальный показ». Несколько лет назад тогда еще живой режиссер показывал узкому кругу доверенных лиц черновую сборку фильма в Петербурге. Но какую бы версию ни смотрели зрители (преимущественно киноведы, кинокритики и кинематографисты), отзывы оставались неизменны:

это мощное авторское высказывание, кино по масштабу сверхчеловеческое, выбивающееся из любого контекста, требующее погружения или отторгающее.

В редком отзыве не поминались ужасы и рожи с полотен Иеронима Босха. На экране эти рожи покрываются грязью, перемешанной с испражнениями и пищевыми отходами, улыбаются во весь ряд сгнивших и поломанных зубов, копошатся перед камерой, которая всматривается не в человеческую деятельность, но в органическое месиво, в движение распада, гниения и разложения. Есть такой термин — «биодеградация», — означающий разрушение сложных веществ в результате деятельности живых организмов. Под сложными веществами может подразумеваться мертвый организм — то есть мы смотрим на разлагающийся труп, но можем заметить, что в этом разложении кипит своя жизнь.

В фильме Германа разлагается общество, мир и люди оказываются подобны тем самым живым организмам, участвующим в пожирании гниющего трупа.

Чтобы упростить (или даже опростить) попытку описать визуальный ряд картины, снизить пафос не произведения, но суждения о нем, попробуем подобрать аналогии: вспомните конкистадоров, которые с проклятиями продираются сквозь болота у Вернера Херцога в «Агирре, гневе Божием», затем — застольную оргию акционистов, которые в «Сладком фильме» Душана Макавеева размазывают еду по столу и лицам, выплевывают ее и пережевывают то, что выплевывают, спускают штаны и буквально мочатся друг другу не только в глаза, но и в рот.

Добавьте те самые рожи с полотен Босха и Питера Брейгеля-старшего. Забудьте о линейном повествовании, да и вообще о сюжете. Переведите происходящее в черно-белую цветовую гамму и доведите количество замешиваемой на экране грязи до воображаемого предела. Примерно так выглядит инопланетное Средневековье в фильме, который Герман задумывал еще в конце 1960-х. Что характерно, приходящие на ум «Агирре» и «Сладкий фильм» были сняты в 1972 и 1974 годах.

Есть что-то несовременное в попытке снять вневременное произведение, сообщить нечто не о текущем моменте, но о человеческой природе и о природе всякой власти, а не какой-то конкретной. Сам масштаб не из наших дней. И это тоже приводит в замешательство зрителя.

В «Ролане» показывали финальную версию — ту же, что и на специальном показе на Римском кинофестивале, только добавить что-либо по прошествии нескольких часов к сказанному после предыдущих показов было бы даже не самонадеянно, а элементарно глупо. Как глупо, бессмысленно и неприлично выглядели камеры и микрофоны, с которыми набрасывались вчера на выходивших из зала людей, которые не то что отвечать на дежурные вопросы, но даже обмениваться репликами и приветствиями не спешили.

«Как вы думаете, публика готова к восприятию подобного кино?» — останавливает журналистка вопросом не успевающего увернуться гостя показа, известного режиссера. А что должна означать готовность к встрече с вещью, задуманной и исполненной так, чтобы это столкновение причинило максимальный дискомфорт? В данном случае лучше всего заводить ничего не подозревающих зрителей в зал, а там будь что будет. Увы, сказано и написано про «Трудно быть богом» уже столько, что это сложно реализовать. К февралю-марту, когда фильм должен выйти в прокат, напишут и скажут еще больше.



Вневременное - это хорошо. Собственно, самим Стругацким удалось сказать что-то вневременное (именно поэтому так странно смотрятся попытки притянуть то Горбачева к образу дона Рэбы, то Путина - к образу Руматы)... Но что-то "киноверсия вневременности" вызывает у меня все больше и больше подозрений.

Да, я тупой и бездуховный глюк. Мне, увы, хватает дискомфорта (чисто физического) в жизни, чтобы желать еще больше дискомфорта.

@темы: Фильмы, Вторичное творчество, «История Арканарской резни», «Трудно быть богом», Экранизации, Герман, Ссылки

---

Электронный альманах фантастики «Полдень»

[silent-gluk]

Оригинал взят у ЖЖ-юзера svet_smoroda в Электронный альманах фантастики «Полдень»

Под эгидой «Издательства Сидорович» мною собран и сверстан первый выпуск электронного альманаха фантастики «Полдень».

Во избежание лишних вопросов – это не журнал БНСа «Полдень, XXI век», это сборник прозы и публицистики, составленный из произведений, принятых в редакционный портфель, но, в связи с кончиной мэтра и закрытием журнала, так и не вышедших в свет.

Обложка Антона Калласа.

Содержание:


От составителя

Идеи и фантазии
Станислав Михайлов «ЭРА ВОДЫ». Повесть
Юлия Зонис «МОНТРЕЗОР». Рассказ
Дмитрий Костюкевич «ГРАНВИЛЬ — ПАРИЖ — БЕРЛИН». Рассказ
Светлана Васильева «КУРСОВИК». Рассказ
Дмитрий Витер, Владимир Семенякин «ЭХО ГРЯДУЩЕЙ БЕДЫ». Рассказ
Ольга Артамонова «ОСТАНОВИТЬ ДОЖДЬ». Повесть
Евгений Шиков «Я СОЖГУ ЭТОТ МИР В ПЛАМЕНИ МОЕЙ НЕНАВИСТИ». Рассказ

Личности и размышления
Константин Фрумкин «ПОСТКАПИТАЛИЗМ». Эссе
Валерий Окулов «НА РАНДЕВУ С ФАНТАСТИКОЙ — ТРИ ЗНАМЕНИТЫХ ПОЭТА». Эссе


Приобрести «Полдень» можно в только что открывшемся
магазине электронных книг «Ленкниготорг» на странице «Полдень»
Форматы – пдф и фб2, но в ближайшее время добавим е-паб и моби.
Цена – 29 руб.

Магазин находится на стадии становления, но лиха беда начало…

Пока работает только один способ оплаты:
Киви-кошелек (Qiwi wallet).
Он вполне удобен: к Киви-кошельку можно привязать карточки VISA или Mastercard и платить непосредственно с них, а также наличными через многочисленные терминалы.
Регистрация в системе QIWI не сложнее, чем в ЖЖ или контактике

Заинтересованным обещаю, что сделаю на энтузиазме (в режиме хобби) еще пару выпусков. А дальше будем смотреть на результаты

Так, где это мой мобильник?.. Пойду куплю.

@темы: Полдень XXI век, Перепост, Ссылки

---

Презентация книги о Стругацких

[silent-gluk]

В среду, 11 декабря, в 16.00 в актовом зале гимназии № 107 Выборгского района Санкт-Петербурга (Выборгская ул., д. 3 (ст.м. «Выборгская»))состоится презентация книги Бориса Вишневского «Аркадий и Борис Стругацкие. Двойная звезда».



Борис Вишневский расскажет ученикам школы, в которой учились братья Стругацкие, о детских и взрослых годах знаменитых фантастов, а также представит второе издание книги о них.

На вечере выступят друзья и ученики братьев Стругацких – писатели Андрей Балабуха, Андрей Измайлов, Михаил Ахманов, Сергей Арно, а также литературовед Евгений Белодубровский, профессора Алексей Ельяшевич, Ирина Левинская и Владимир Костюшев.

В презентации примет участие руководитель фракции «ЯБЛОКО» в Законодательном Собрании Санкт-Петербурга Григорий Явлинский.

Приглашаются журналисты.

В начале декабря депутат Законодательного Собрания Петербурга Борис Вишневский (фракция «ЯБЛОКО») обратился к вице-губернатору Василию Кичеджи с предложением установить памятный знак братьям Стругацким в Выборгском саду – рядом со школой, в которой они учились.

Также депутат предлагает установить мемориальную доску на доме 4 по улице Победы, в котором жил Борис Стругацкий и назвать именем братьев Стругацких безымянную площадь неподалёку от этого дома – на пересечении Московского проспекта, улицы Победы и улицы Фрунзе.

Интересно, а петербуржцы среди членов сообщества есть? Может, кто-нибудь сходил бы?..

@темы: Публицистика, Б.Стругацкий, Вишневский, Книги

---

И еще раз о прекрасном

[silent-gluk]

Во-первых, хочу вас порадовать информацией, что вышла книга АБС с "2014" на титульном листе. Ну, это нормально, так часто делают.

В-вторых, книгой этой оказалось "Трудно быть богом" - с любопытным оформлением.

fantlab.ru/edition107551



Вот как вы думаете, это в честь выхода сами-знаете-какого фильма или случайное совпадение?

@темы: фильм, Картинки, Фильмы, «История Арканарской резни», «Трудно быть богом», Экранизации, Книги, Ссылки

---

Одно из последних интервью А.Германа. Часть 2.

[silent-gluk]

Утащено отсюда: theoryandpractice.ru/posts/8073-german_dolin

Окончание

— За долгое время работы над «Хроникой арканарской резни» вы отметили несколько юбилеев — последний пришелся на ваше 70-летие. Ощутили это как этап? Или для вас этап — только завершение картины?

— Русские физиологи считали, что 70 лет — предел жизни мужчины. Маленький мальчик — вот я бегу, вот я учусь, вот пришел в театральный институт, к Товстоногову, вот я на студии, и это было, кажется, в прошлый понедельник… И вот мне семьдесят, и я старик. Ощущение не из приятных, но я надеюсь, что ты его тоже пройдешь.

«Кому какое дело, что «Явление Христа народу» художник Иванов писал всю свою жизнь? Он же написал хорошую картину в результате. А рядом художник Иогансон написал много картин — как правило, плохих. Уж лучше одну хорошую»

— Ваш новый фильм — реквием по обществу, которого в России нет и не будет, или по ушедшему кинематографу?

— Я этим фильмом, конечно, пытался бросить вызов. Почему он так долго и мучительно делался, почему я потерял товарищей на этом фильме… Мы и «Проверкой на дорогах» бросали вызов — политический: «Пожалейте русского человека». «Двадцать дней без войны» были вызовом всему лживому кинематографу Озерова и иже с ним. А теперь — вызов современному кино, для которого так важны тексты. Понимаете, Толстого надо читать, а не смотреть в кино. Или смотреть только в том случае, если понимаешь, что над текстом встало какое-то второе небо. Вот сегодня «После бала» будет выглядеть замечательно, а всего остального Толстого надо читать.

— Вы ведь хотели снять фильм «После бала»?

— Да, я мечтал об этом. Я хотел населить его всеми толстовскими героями, начиная с Пьера Безухова и кончая Анной Карениной. Все философствуют, говорят умно, но оказываются палачами: «Братцы, помилосердствуйте!» как над Россией неслось, так и несется. Ну, а как мне это осуществить? Нужно, чтобы нашелся человек, который даст на это деньги… Кстати, хоть я долго работал над этим фильмом, я не снимал дорогую картину. Мы получаем значительно меньшие зарплаты, чем на сериалах. Из того, как я медленно снимаю, сделали цирк, а ведь на Западе огромное количество замечательных режиссеров еще дольше работали — по десять, по двенадцать лет. Кому какое дело, что «Явление Христа народу» художник Иванов писал всю свою жизнь? Он же написал хорошую картину в результате. А рядом художник Иогансон написал много картин — как правило, плохих. Уж лучше одну хорошую.

— К разговору о живописи: очевидно, что истоки «Хроники арканарской резни» — это Босх и Брейгель. Кто из них для вас важнее?

— Мне Босх гораздо ближе, чем Брейгель — тот художник, с которым в душе Алов и Наумов делали «Легенду о Тиле», фильм, с моей точки зрения, ужасающий, хотя в нем и есть хорошие фрагменты. Брейгель — мягкий реалист, в отличие от Босха. А Голландия даже теперь — какие-то не мягкие, а утрированные, концентрированные Средние века.

— Вы говорите о вызове, который бросали своими фильмами, — но ведь начиная с «Моего друга Ивана Лапшина» к вызову этическому прибавился еще и эстетический…

— Кинематограф с самого начала, при переходе от немого кино к звуковому, потерял самостоятельность. Ведь немое кино себя не исчерпало, просто барыги его отменили и ввели звуковое! И кино стало превращаться в условное искусство. Когда-то Товстоногов показал мне заметку о человеке, который жил всю жизнь в Африке и, приехав в Англию, был образован, но никогда не видел кино и телевидения. Он много раз ходил в кино и так ничего не понял. Я смотрю на женщину, она — на меня; значит, влюбился? Но это может только великий артист сыграть! Или это общая фраза. Монтаж: человек/хлеб; значит, он голоден… Я старался от этого уйти. Почему надо обязательно перерезать планы? Тот же план Алексея Петренко в «Двадцати днях без войны»: ведь на меня обрушились мои товарищи за то, что я снял триста метров и не перерезал нигде. «Зачем это пижонство? У кино есть свой язык!». Я говорю: «Да вы выдумали этот язык».

— На святое руку поднимаете — на классиков!

— Я вообще не поклонник того же Эйзенштейна. Мне немножко смешно, когда я его смотрю — кроме кадров, когда броненосец на нас идет. Мне кажется, что многое у него плохо сделано и человек лжет: не было никакого расстрела на одесской лестнице, не катились никакие коляски.

— Изобретая заново язык кино, вы осознаете, насколько велик риск наткнуться на тех, кто заклеймит картину, скажет, что она страшно далека от народа?

— Я в любом случае наткнусь на этих людей. Вот этот анекдот «Опять в газовую камеру» — это про меня. У меня не было ни одной картины, где бы меня не запрещали, не требовали уволить. Как ни странно, осталось некоторое количество приличных людей в критике. Есть такое издание «Кинопроцесс», где журналисты высказывают свою точку зрения. Так три года я занимал там первое место. Ну, допустим, я в своем возрасте закончу эту картину. Да плевал я на то, что про меня напишут. Про меня такое писали… Одна статья называлась «Крапленые карты Германа, или Подаст ли Хрусталев машину». Подал машину, никто ж не извинился! Кроме того, я из семьи папы, который был космополитом. Потом выяснилось, что он не еврей, а наоборот вроде. Еврейка — мама, и папу переделали в оруженосца космополитизма, и что уж тогда писали про папу — не поддается описанию. Кроме того, я женат на женщине, у которой отец погиб, а ее удочерил человек по фамилии Борщаговский — антипартийная группа театральных критиков, 1949 год, а на них вообще весь советский народ блевал. Следующий этап — уже Мандельштам…

«Я современное кино практически не смотрю. Для себя мне совершенно достаточно смотреть Бергмана, немножко Куросаву, «Рим» Феллини, Отара Иоселиани, ранние картины Муратовой, несколько фильмов Сокурова. А то скажут десять раз, какое кино хорошее, я посмотрю и огорчусь»

Напишут про меня так, напишут сяк, будет картина кассовая или некассовая — я этого не знаю. После «Лапшина» со мной перестала здороваться почти вся съемочная группа, кроме нескольких людей, с которыми я работаю сейчас, — я был неудачник. Работали мы на том, что я всегда готовился к худшему. Под теми сценариями, которые мы писали вместе со Светланой, я никогда не ставил свою фамилию. Светлана была аспиранткой Льва Копелева. Его тоже уволили и не давали работать. Так вот, мы работали «неграми». Леве приносили переводы, лишние он отдавал Светлане. Мы их делали, отдавали Леве, он — Петрову, тот — Иванову, тот — Немченко, он получал деньги, и по цепочке они возвращались к нам. Так мы тоже зарабатывали. Мы тогда много писали под чужими фамилиями. И жили весело.

— Выходит, не стало проще с пониманием искусства после отмены советской цензуры?

— Стало еще сложнее. Мы завалены западной продукцией, которая сделана по специфическим законам и искусством не является, но законы свои на искусство распространяет. А я не могу делать кино по-другому, чем делаю. И в «Хрусталеве», и в новом фильме я пытался передать нашу эпоху и рассказать о своем детстве. Кому-то это нравится, со временем таких людей будет больше… Над художниками тоже смеялись, и они кончали с собой. В наше уже, брежневское, время нонконформисты от голода умирали и боялись свои работы кому бы то ни было показывать. Только друг другу. Но я на судьбу не жалуюсь. Я как-то лежал и считал: получилось, что хороших людей мне в жизни встретилось больше, чем плохих. Довольно редкое явление.

— Находите вы сегодня время на то, чтобы смотреть кино?

— На субботу и воскресенье мы со Светланой уезжаем за город и там смотрим разные картины. В основном старые. «Амаркорд» или Тарковского мы видели тысячи раз и знаем наизусть. Только поражаешься: мы теряем искусство кино и не замечаем этого. Смотрим кусочек с плачущим Кайдановским из «Сталкера» — на каком это уровне высочайшем! Наше и американское кино сейчас до этого дотянуться не может. Кино превратилось в зрелище для людей, которым лень читать, и поэтому литературные тексты для них разыгрываются при помощи артистов. Артисты от этого тоже гибнут. Так что я современное кино практически не смотрю. Для себя мне совершенно достаточно смотреть Бергмана, немножко Куросаву, «Рим» Феллини, Отара Иоселиани, ранние картины Муратовой, несколько фильмов Сокурова. А то скажут десять раз, какое кино хорошее, я посмотрю и огорчусь. Смотрю немного молодых режиссеров. Наш выпуск, кстати, на Высших режиссерских курсах был весьма удачен. Все, кто хотят, — работают, а некоторые успешно. Так же и стажеры.

• 

• 

◀

— Как считаете, удалось чему-то кого-то из них научить?

— Я их забираю на свою картину, и два дня по восемь часов они у меня сидят на съемках. Я им говорю: «Вот сцена, я не знаю, как ее снимать — это чистая правда, я никогда не знаю, как снимать, — у меня все расписано по миллиметрам, и все равно во мне есть ощущение, что я не знаю. А вот когда возникнет, что я заранее знаю, как снимать, это для меня всегда катастрофа, всегда пересъемка». Пусть каждый из них, хоть они еще ничего не умеют, покажет, как он бы это снял. Тут уже можно разговаривать, почему так, а не иначе. Вообще, во всем процессе обучения есть один главный момент — надо правильно набрать людей. Остальное приложится. Если правильно набрал, ты можешь их взять рабочими сцены, а они все равно станут режиссерами. Даже учить не надо, сами научатся. Мы это делаем не только для них, больше для себя. Нам с ними интересно.

— Что именно интересно?

— Знаете, мне несколько раз предлагали быть очень большим начальником, но я никогда к этому не стремился. Предлагали заменить Андрея Смирнова на посту председателя Союза кинематографистов, из ЦК звонили. А после пятого съезда хотели сделать меня худруком «Ленфильма». Но я сопротивлялся и визжал. Мелким начальником на уровне старосты я бывал часто, а крупным не хотел. Когда же меня Голутва спросил, что мне нужно, я ответил: «Одну комнату, одного директора, одного бухгалтера, и я сделаю студию». Так мы сделали студию ПиЭФ. Я видел талантливых мальчишек, которым никуда не было ходу, всем было не до них. Евтеева — кому она была нужна? Сидела в подвале и делала самодеятельные картинки. Или Попов, который сделал фильм «Улыбка», а потом пропал. Мне показалось, что это интересные люди.

— А Алексей Балабанов? Самый интересный из российских режиссеров 1990—2000-х годов — по сути, ваш ученик.

— Балабанов — тоже интересный. Он был документалистом, и мы пригласили его сделать игровое кино. Я сразу почувствовал в нем довольно сильного человека. Я долго дружил с ним и Сельяновым в те годы, снимался у них, озвучивал одну картину целиком. Потом все это кончилось. Балабанов как-то ко мне бросился и начал объяснять, что я живу правильно, а он неправильно. Возможно, был пьян. Его «Брат» мне не понравился. А потом не понравилось продолжение. Что я могу сделать? Не нравится — и все.

 — Как оцениваете фильмы Алексея Германа-младшего?

— С ребенком у меня отношения очень непростые. Они слишком хорошие, чтобы быть реалистическими. Я не смотрел ни одной его картины, кроме самой первой и самой лучшей, крохотулечной, которую никто не видел. Я сам — сын Юрия Павловича Германа, который писать сценарии не умел: мог только сценку, диалог, поворот. Сценарии писал Хейфиц, но папа был убежден, что в своем жанре Веры Холодной он замечательный сценарист. И он меня замучил в жизни, заставляя что-то поворачивать в том, что я писал для театра или кино. Он знал все обо всем, и это было плохо… Хотя был замечательный прозаик. А я Лешке что-то посоветовал один раз — он не взял, потом второй раз — он не взял, и я решил: если я тебе понадоблюсь — приходи.

Он часто приходит ко мне, мы раскручиваем вместе какую-то сцену, и он очень долго меня благодарит. На шестой благодарности я понимаю, что ему это не надо. Вот артистов увести — другое дело; приходит, смотрит, я покупаюсь — любуется, как папочка работает! А потом встречаю моего актера в каком-то странном костюме. Ну ладно. Зачем я к нему буду приставать? У него успехи, призы. Многим его картины нравятся. Пускай работает, а я ему помогу, как смогу. Я же его люблю. И, кстати, уважаю.

— Вы верите, что можно научить хорошему или дурному вкусу?

— Не верю, это должно быть заложено. Человеку можно сказать: «Послушай, как тебе не стыдно, ты сейчас не душу свою включил, не сердце, не печенку — ты включил желание понравиться. Бойся этого и беги от этого!» Кино, это божественное искусство, перешло к людям, которым лень, у которых пустые глаза, и они все время проводят по ним рукой, чтобы их закрыть. Я бы Аль Пачино сейчас не взял на крупный план в массовку. А вот ходит у меня маленький толстый артист, который пытается в фильме летать, — это превосходный артист. Тот, кто играет короля, работает в областном ТЮЗе, а мог бы стать украшением любого столичного театра. Или Александр Чутко — мне как только его показали, я тут же сказал: тащите мне его на дона Рэбу.

— Как же Ярмольник попал в эту компанию?

— Я собирался снимать совершенно другого артиста, тоже носатого, из «Ментов». Думал, что мы, как с Цурило в «Хрусталеве», все силы бросим на него, только с ним и будем репетировать каждый день подготовительного периода. И вдруг я узнаю, что он заключил два договора на телевизионные сериалы. Я его вызываю: «Прости, пожалуйста, мы с тобой договорились, только на тебя делаются костюмы, а ты…» — «Ой, забудьте об этом, это пустяки! Это жена без меня заключила!…» Но я давно в кино, я эти штуки знаю. «Алексей Юрьевич, мне надо на десять дней в Омск улететь, там у меня сериал — давно был заключен контракт, до вас…» Все изменилось: теперь пробуйся — и будешь играть, если победишь в творческом соревновании с другими.

— А как вышли на Ярмольника?

— Я вообще не знал, что он артист, клянусь памятью предков. Я видел по телевидению человека, который отдает какие-то подарки, улыбается. Хорошее лицо для средневекового человека, носяра такой здоровый. Крепкий, обаятельный и в телевизоре пропадает! Я его и потащил, как до того Юру Цурило, которого почти не снимают, — для меня это загадка. Смотрю недавно сериал, и вдруг среди этих неживых мумий сидит человек со знакомым лицом и здорово играет. Думаю, человек какой не актерский. А это был наш Цурило.

— Но все–таки Ярмольник, в отличие от Цурило, считается знаменитостью.

— Я вообще был убежден, что это маленький закулисный актер, что у меня он играет первую крупную роль. «Вызовите, пожалуйста, этого». Он приехал, и меня даже удивило, что он со мной по-хамски разговаривает.

Думаю, мало ли что — пробы, нервничает… Надо было сыграть маленький кусочек, когда он с Будахом разговаривает: «Сердце мое полно жалости». И вдруг Леня здорово это сыграл. Мы его утвердили. И только в Чехии я разговорился с нашим представителем, который мне и сообщил, что Ярмольник в шестидесяти фильмах снимался, что он кинозвезда. Говорю: «Ярмольник, ты что, кинозвезда?» Он ответил: «Ну да, немножко».

— Легко с ним работалось?

— Работа с ним была каторгой. Он всегда знал, как все снять очень быстро. А у меня на одной репетиции директор показал на часы, и я тут же объявил, что съемка окончена: завтра я буду что-нибудь придумывать, встречаемся послезавтра. Как только меня начинают подгонять, я работать уже не могу. У меня еще с Товстоноговым так было: «Леша, почему у вас все на сцену выходят слева? Давайте справа!» Ему надо было начать с нуля, чтобы форма моя изменилась, а суть осталась… Ярмольник травил прекрасного оператора Владимира Ильина, объяснял ему, как сделать быстрее. А у меня ни один план не снят с первого раза — на 90% с третьего! Это при том, что Ильин умирал от рака, очень тяжело болел.

На каком-то этапе я не выдержал и выгнал Ярмольника из кино. Я тогда решил сделать такой интересный фильм, в котором героя не будет. Кое-что наснимали — и достаточно. Будут от героя фрагменты: плечо, рука… Но как-то мне стало тоскливо, скучноватые кадры получались. Хотя кое-что осталось… Нам важнее не герой, а какой-нибудь мальчик, который сидит и какает. Мы снимаем не героя, а мир с точки зрения героя. В итоге мы с Леней помирились. Но и потом трудно. Ярмольник чуть-чуть ярче, чем другие, его надо немножко глушить, а он глушиться не хочет. Ярмольник, конечно, может вырасти в очень большого артиста — но ему нужен хороший режиссер, которого он бы слушался. Меня он не очень-то слушался. Если бы слушался, получилось бы еще лучше.

— Почему, по-вашему, так мало новых достойных артистов появляется?

— Не учили во ВГИКе. Наш сын, например, во ВГИКе учился, так у них вообще не преподавали актерское мастерство. Не понимаю, почему. Как можно режиссеру не преподавать актерское мастерство? Это как механику танка не показывать танк. Хотя я именно таким офицером был в Советской Армии. Я был командиром дзота, но за отсутствием допуска дзот мне не показали ни разу… Количество хороших артистов зависит от востребованности. Не было востребованности — пропали артисты. Третий момент: артист театра и артист кино — это люди разной профессии. То, что и та и другая профессия использует жест, текст, пластику и так далее, ничего не обозначает. Если артист благополучно работает и в театре, и в кино — это значит, что он владеет двумя профессиями. Допустим, театр предполагает оценку любого события. Жестом, например, мимикой, пластикой… Кино это отрицает. Здесь главное оружие — глаза. Из наших артистов глазами играть мало кто умеет. В отличие, например, от английских.

 — Каково было оценивать чужие картины, когда вы заседали в каннском жюрй

— Мне, например, совершенно не понравился фильм, которому в итоге дали главный приз, — «Дикие сердцем» Дэвида Линча. Я все сделал для того, чтобы он Золотой пальмовой ветви не получил. А он все равно получил. Председателем жюри тогда был Бернардо Бертолуччи. Как я на него орал! «Что вы делаете с кино?» Как мы ругались, какая прелесть… Когда Бертолуччи меня вводил в жюри, он такое обо мне наговорил, что дальше со мной ссориться он не мог — это было как в себя самого плевать. Я был одновременно Чарли Чаплин и Монтгомери. Когда пошли скандалы, он кричал: «Ты меня травишь, потому что я бывший коммунист!» А я орал в ответ: «Бывших коммунистов не бывает, как бывших негров!» Тогда Бертолуччи все бросил и ушел — с последнего заседания жюри. Ко мне все бросились: «Ты что сделал, ты нам Каннский фестиваль сорвал! Он же не вернется!» Я говорю: «Вернется. Через десять минут. Потому что, в отличие от нас всех, он получает за эту работу деньги!» Все затихли. А Бертолуччи вернулся. Продавил я там только один приз — за неплохую африканскую картину. Примитивную совсем, такие на стенках рисуют в сортирах. Потом я встретил того негра: «Слушай, мы тебе картину продавили! Поставь хоть бутылку водки, а?» Он спросил: «Да?» — и ушел. Но из него дальше ничего не вышло. У него тогда фильм получился хорошим от беспомощности.

— А что думаете о российских фестивалях?

— Видите ли, российские кинофестивали для большинства их организаторов — бизнес, большие заработки. Это не значит, что я без уважения отношусь к фестивальным жюри. Более того, они часто дают возможность выявить, так сказать, молодые таланты. Но некоторое ощущение лапши, которую вешают на уши не столько мне, сколько правительству, дающему на фестивали деньги, у меня существует. А у правительства, в свою очередь, подспудно формируется не всегда верная точка зрения на искусство. Я говорю не о зрителе, а о правительстве, ибо оно чаще всего работодатель. Кроме того, слабые конкурсные картины прикрываются зрелищностью телевизионного шоу, на мой взгляд, убогого и довольно безвкусного. Наиболее цивилизованная — «Ника».

— Кто для вас сегодня — те режиссеры, которых вы могли бы назвать собратьями, которые занимаются в кино поисками, сходными с вашимй

— Сокуров. Мне нравится Сокуров. Некоторые вещи у него мне кажутся неправильными — например, фильм «Солнце»: Саша в нем слукавил. На самом деле японский император был другим, и американцы хотели его повесить — он знал обо всех ужасах, которые творились, и занимался не только разведением рыбок. Но мне очень нравятся другие картины Сокурова. Например, «Одинокий голос человека». Сокуров — живой человек, и искусством он живет. Это часть его души: забери кино — он умрет. Я больше таких людей не знаю. Все зарубежные режиссеры, о которых мне рассказывают, мне неинтересны. Триер ваш, например: посмотрел «Рассекая волны», и не понравилось. Довольно безвкусная штука.

У меня вообще ощущение, что все, кого я любил, умерли. Очень любил Бергмана — он умер. Очень любил Феллини — умер. Очень любил Куросаву — умер. Допустим, Антониони я любил гораздо меньше. Хотя однажды была у меня с ним странная встреча. Сразу после провала «Хрусталева» в Каннах я оказался с фильмом на другом фестивале, на Сицилии. Там кино показывали повсюду — в том числе в старинном цирке. Мы должны были все выйти на сцену и сказать, чем нам понравилось это место, в самом деле невероятное по красоте. Я вышел на сцену и вдруг в зале увидел Антониони. И сказал: «Мне больше всего в этом месте понравилось то, что в зале сидит Антониони и смотрит мой фильм». Поаплодировали, он встал… Он был уже очень болен.

«Может быть, я бесконечно устал. К тому же нельзя любить то, что тебя бьет. С первого фильма меня выгоняли, угрожали прокурором, и моя мама становилась на колени, умоляя, чтобы я сделал поправки. Но и на то, во что мы все сейчас превратились, мне противно смотреть»

— А как относитесь к Кире Муратовой?

— С Киркой Муратовой у меня странные отношения. Когда меня вызвал Ермаш, он сказал: «Герман, давай попробуем поискать какие-то точки соприкосновения — а то ты нас ненавидишь, мы тебя не очень любим…» Я говорю: «Какие точки соприкосновения могут быть! Вся моя работа у вас — купание в говне, по-другому это не называется. Вот вы мне объясните про Киру Муратову. Ее последняя картина — чистейшей прелести чистейший образец. Объясните — за что вы ее? Я вас всех не люблю, я не скрываю! А ее за что? Мальчик ревнует маму, а это запрещено?» Он отвечает: «Ну, это Украина…» Я говорю: «Давайте, сделаем Украине замечание — у нас одна страна». — «Знаешь, я не хотел говорить, но она жила с актером…». Я говорю: «Господи, а при чем тут кино?» Ситуация была безнадежна — Ермашу тогда было велено со мной мириться, потому что мой фильм разрешил Андропов. Этот диалог я пересказал Муратовой. И потом на каком-то форуме сказал: «Вы никогда ничего не поймете в нашем кино, если Кира Муратова будет оставлена в стороне». Я в каждом интервью это повторял. Впрочем, «Астенический синдром», который понравился всем, мне не нравится. Мне было скучно.

— Тот конфликт с Никитой Михалковым, о котором так много писали в прессе, основан на творческих разногласиях или на чем-то еще?

— В какой-то момент мне начали звонить со страшной силой — что надо приехать поддержать Михалкова. А тот уже успел где-то заявить, что Сережка Соловьев — вор. Там, возможно, все воры, других не держат. Но мне Соловьев был друг. И вряд ли он что-то крал из чьей-то кассы. Я дико обиделся за Сережку — нельзя так просто выходить и говорить что-то плохое о человеке, который снял «Сто дней после детства». Михалкова поддерживать я не стал, а многие тогда вокруг него крутились. Вдруг в день выборов председателя Союза кинематографистов Михалков полез в телевизор и стал кричать: «Как можно снимать кино девять лет?» Он имел в виду меня, но эти слова прежде всего демонстрируют незнание Михалкова. Я знаю десяток режиссеров, которые снимали и дольше, начиная с Кубрика. Один так снимает, другой эдак; у меня тоже есть картины, которые я снимал мгновенно, вроде «Моего друга Ивана Лапшина». Довольно глупо получилось. Мы в ответ написали про Никиту фельетон.

Мне, в общем, все равно — я просто не хотел с ним быть в одной организации. Я был секретарем этого Союза, о чем не знал, пока мне не позвонили, что нужна новая фотография на пропуск… Был членом «Оскаровского» комитета, о чем я узнал, когда со мной перестал здороваться Юрий Мамин — за то, что я его картину не выдвинул; а я и не знал, что у меня есть такие полномочия! Хотя это я ему подсказал сюжет «Окна в Париж». Короче говоря, я написал заявление о выходе из Союза. Позвонил Масленникову: «Игорь, вот вы там все продаете — а отдел кадров еще не продалй» «Не продали», — отвечает он совершенно всерьез. «Тогда спустись вниз, забери мое дело и дело Светланы, порви и можешь съесть. Мы больше в вашем Союзе не состоим». После этого нас пытались прижимать с квартирами, пенсиями, чего-то не подписывали — но мы на это внимания не обращали.

— Отношения с Михалковым так и не восстановились?

— Мы потом помирились. Я с ним мог бы сохранить хорошие отношения, если бы я ему не сказал, что он находится в творческом кризисе и что ему надо возвращать себе старую свою группу. Он когда со мной мирился, подошел и сказал: «Что нам ссориться, нас двое!» А рядом Сокуров стоял. Я говорю: «Да ладно, вот Сокуров еще». «Ну, трое», — выдавил из себя Никита, который Сокурова не переносит. Вот в чем дело: это раньше мне казалось, что есть какие-то люди, с которыми можно посоревноваться. Мне казалось, что я выигрываю все забеги, — но были люди. Илья Авербах, Динара Асанова…

— А в новый Киносоюз почему согласились вступить?

— Меня спросили, и я ответил: про новый Союз ничего не знаю, но если его устав и руководство будут соответствовать моим представлениям о Союзе кинематографистов, я в него тут же вступлю. Пока же я по-прежнему не хочу состоять в том, старом Союзе.

— Вы будете еще снимать фильмы, как вам кажется?

— Я абсолютно разлюбил кино. Я не знаю, что мне делать. Я в нем хорошо разбираюсь, я умею — кто-то так сделал, а я могу сделать лучше, могу прийти и показать как. Очень приличным режиссерам, даже западным. Не знаю, что со мной случилось. Может быть, я бесконечно устал. К тому же нельзя любить то, что тебя бьет. С первого фильма меня выгоняли, угрожали прокурором, и моя мама становилась на колени, умоляя, чтобы я сделал поправки. Но и на то, во что мы все сейчас превратились, мне противно смотреть. У нас практически не осталось хороших артистов, и работать не с кем. Они все одинаково играют. Вот играет артист следователя — и умудряется тридцать серий сыграть на одной улыбке, на одном выражении лица! Какую они все заразу подцепилй Мне с ними неинтересно. Мне хочется работать с артистом, которому интересно, что я ночью придумал. А этим теперешним я рассказываю — и у них глаза делаются как у птицы, которая засыпает.

Сегодня, когда я телевизором щелкаю, не останавливаюсь только на одном: на кино. Не могу его смотреть. Могу хронику. Могу про рыбок или передачи американские про собачек. А любое новое кино — минут двадцать, не больше. Отталкивание от кино у меня еще и потому, что нет притягивания к кино. Пусть покажут мне фильм, чтобы я заплакал, как на фильме Муратовой «Среди серых камней».

— Что же делать будете, если на кино такая аллергия?

— Какая-то беда со мной случилась. Ну не могу я снимать! Просто не могу, хотя было несколько замыслов — «После бала», «Скрипка Ротшильда», «Волк среди волков» Фаллады. Лучше я попробую что-нибудь написать. Интересно было бы попробовать себя в театре, идей у меня много, но представить себе не могу, как преодолею их крики! На Бродвее звук сделан так, что мальчик на сцене разрывает бумажку, и я слышу в зале. Такие микрофоны, такие компьютеры. Это плохие мюзиклы, плохой театр, но там им не надо кричать! А в нашем театре кричат. С этого начинается фальшь. Но и российское кино вступило в очень дрянную фазу. Нами будут руководить какие-то лесорубы и опять спрашивать: «Почему в ваших фильмах у советских людей бледные лица. Они что, недоедают?» И каждый разговор с ними будет начинаться со слов: «Герман, почему вы нас так не любите?»

— Ларс фон Триер, который вам не нравится, полежал в больнице, лечась от депрессии, а потом приехал в Канны — где его фильм освистали хуже, чем «Хрусталева». И заявил на пресс-конференции, что он — лучший режиссер в мире. А вы себя считаете лучшим?

— Это он молодец, это приятно. Но я себя лучшим в мире не считаю. Я просто хороший режиссер — и все. Я непрофессионал, и это мне помогает. Мне помогает снимать то, что я никогда не считал себя профессионалом, никогда не учился во ВГИКе. Меня никогда не учил, не тыркал и не совал носом в мое дерьмо ни один режиссер. Я непрофессионал, и это заставляет меня на каждом этапе придумывать кино — свое, которое мне интересно. Какое-то другое, чем у всех. Так не делалй А я попробую. Плохо получается? В другую сторону метнусь. Поэтому я немного выделяюсь на общем фоне. А к себе как к художнику отношусь достаточно иронически. Мне достаточно посмотреть кусок «Андрея Рублева» Тарковского или кусок «Рима» Феллини, чтобы поставить себя на место.

— Если бы можно было все начать с начала, стали бы вы снова кинорежиссером?

— Ни в коем случае. Кем угодно — хоть кочегаром или санитаром в больнице. Только не режиссером.

@темы: фильм, Фильмы, Вторичное творчество, «История Арканарской резни», «Трудно быть богом», Экранизации, Герман, Ссылки

---

Воскресный пост

[silent-gluk]

Отметим воскресенье смотрением на очередную книгу. Сегодня с нами опять сборник.



Это вот обложка.





Это - авантитул.




Контртитул.





Титульный лист.




Оборот титульного листа.












Предисловие. Авторы - Czeslaw Chruszczewski, Jerzy Kaczmarek.




Страницы 358-359, объясняющие, зачем мы этот сборник разглядываем.




Кусочек из биобиблиографической справки. Страница 459. Составитель - Jerzy Kaczmarek.




Оглавление.



Выходные данные.



А вот описание.

Strugacki A. O wedrowcach i podroznikach / Strugacki A., Strugacki B.; Tlum. L.Jeczmyk // Ludzie i gwiazdy. - Poznan: Wydawnictwo Poznanskie, 1976. - S.358-370. - Пол. яз. - Загл. ориг.: О странствующих и путешествующих. - Тираж 20.000+290 экз. - Подп. в печ. 06.08.1976.

@темы: Картинки, Переводы, Библиофильское, О странствующих и путешествующих, Библиография, Книги

---

Одно из последних интервью А.Германа

[silent-gluk]

Утащено отсюда: theoryandpractice.ru/posts/8073-german_dolin

© Геннадий Авраменко

«Я абсолютно разлюбил кино»: одно из последних интервью Алексея Германа

Furqat Palvanzade

18 ноября 2013

На Римском кинофестивале состоялась премьера долгожданного фильма Алексея Германа «Трудно быть богом». Т&P и издательство «Новое литературное обозрение» публикуют отрывок из книги Антона Долина «Герман: Интервью. Эссе. Сценарий», в котором режиссер, незадолго до своей смерти, рассказывает о сложном процессе съемок фильма, современном кино, варварстве, Путине и безнадежности.

— Вы несколько раз принимались за экранизацию романа братьев Стругацких «Трудно быть богом». А ведь уже даже есть одна картина по этой книжке…

— Когда мы начинали «Проверку на дорогах», нам все говорили, мол, сколько уже есть замечательных картин про партизан. Имелся в виду обычный советский набор фильмов на эту тему. А Лариса Шепитько снимала «Восхождение» уже после запрещенной «Проверки». Сравнивать будут неизбежно — и пусть. С «Трудно быть богом» мы запускались три раза. Первый сценарий мы делали с 1967 года с Борей Стругацким. Он приходил, просил чаю с леденцами — и половину времени мы спорили о политической ситуации в мире. Он был очень образован, безапелляционен, все знал… и все, что он говорил, не соответствовало действительности. С ним прекрасно было работать, а дружить трудно, но мы дружили. Сценарий мы сделали неплохой, по тем временам. Предполагалось, что главную роль будет играть Владимир Рецептер — хороший артист и интересный человек. Мне казалось, что он хорошо сыграет, хотя сейчас я думаю, что это было бы неправильно.

— Проект сорвался еще до начала съемок?

— Да. Я как раз набирал группу, когда меня вдруг начал вызывать военкомат. Я не очень боялся, потому что был офицером запаса. Но очень не хотелось заниматься тем, чем я занимался в прошлый раз, — где-то торчать и ставить концерты, от которых приходило в восторг дивизионное начальство. Меня из–за этого даже все время повышали, в прошлый раз повысили до концерта в Доме офицеров: я ездил на военной «Скорой помощи» и ходил в свитере… В общем, я уехал в Коктебель. Приехал, поспал, утром вышел — и увидел, как стоит женщина. Чем она мне понравилась, я не знаю. Это была Светка. В этот день наши войска — было 21 августа 1968 года — высадились в Чехословакии. Я тут же получил телеграмму от главного редактора студии, что сценарий закрыт. Спросил, почему. Он ответил: «Леша, забудь об этом. Навсегда. Помнишь, там какой-то черный орден высаживается на Арканаре?…» На этом все и кончилось. Зато я познакомился со Светланой, так что баш на баш.

«Мне Путин вручал премию, и я ему сказал, что снимаю фильм «Трудно быть богом» и что самым заинтересованным зрителем должен быть он»

— Попыток возобновить «Трудно быть богом» не делали?

— Я получил тогда очень трогательное письмо от Стругацких, что у них очень хорошие связи в каком-то журнале — второстепенном, даже не «Советском экране», — и они через него надеются добиться разрешения на постановку. Но если нет, то сейчас они дописывают «Обитаемый остров», и из него получится очень хороший сценарий. В общем, ничего не вышло. Потом, как только пришел к власти Горбачев, я вдруг узнал, что снимается картина в Киеве, ее делает режиссер Петер Флейшман. Я пишу письмо Камшалову, министру кино: как же так? Он говорит: «Мы этого немца выгоним, он какой-то шпион. Поезжай и забирай у него картину». Я поехал в Киев. Там все меня ненавидят: у всех в животе булькает немецкое пиво, все ходят с немецкими приемничками и этого немца обожают, а меня никто не хочет. Я приехал, увидел декорацию и офонарел: я такого в жизни не видел. Огромный район города — дома, площади, переулки — все из какой-то странной фольги.

Вдруг вышел маленький человек, говорит: «Здравствуйте, господин Герман, я — Флейшман, вас прислали снимать вместо меня». Я говорю: «Да, но мне сказали, что вас выдворили из СССР, что вы — злостный неплательщик». Он отвечает: «Они меня не могут ни снять, ни выставить, потому что в эту картину деньги вложил я сам. Но был бы очень рад, если бы вы взялись ее снимать, потому что я тут работать не могу, я повешусь». Я говорю: «Что же вешаться, смотрите, какая декорация». А он: «Алексей, представьте себе здесь лошадь, и человек размахивает мечом!» Смотрю — действительно, никак не получается.

Они ему построили какое-то Птушко. Никуда не годится, снимать невозможно. Я сразу сказал, что сценарий надо переписать, а он ответил, что нельзя, потому что за каждым кадром стоит банк и большие деньги. И говорит: «Очень жаль, я бы с удовольствием вас нанял, вы такой симпатичный человек». Мы еще с ним потрепались, выпили пива, и я уехал. Потом мне Камшалов говорит: «Хорошо, мы тебе даем миллион, и снимай. Мы сравним, чья картина лучше, будет такой эксперимент». И мы начали писать. Но в это время — Горбачев. Все ликует и поет, завтра мы — демократы, послезавтра совершенно неизвестно, куда девать колбасу, послепослезавтра выходит Сахаров. Это абсолютно не соответствовало даже возможности снимать про мрачное Средневековье и нашествие фашизма. Все зло было побеждено! И мы отказались.

— Сегодня, выходит, эта история снова стала актуальной?

— Да. Мне Путин вручал премию, и я ему сказал, что снимаю фильм «Трудно быть богом» и что самым заинтересованным зрителем должен быть он. Возникла в этом зале такая гробовая тишина — пока он не шевельнулся. Будет терпеть долго-долго, потом озлится, поймет, что ничего из этих реформ в России не получится, потому что одни воры кругом, и тогда начнется… вторая половина моей картины. Ничего сделать нельзя. У нас так же воруют, и все вокруг берут взятки, университеты пускают на доски, а рабы не желают снимать колодки. Им и не рекомендуется. Если говорить о политике, этот фильм — предостережение. Всем. И нам тоже.

«Это картина о поисках выхода в мире — рубить, быть ласковым, наблюдать, помогать, как быть? Нет выхода, все оборачивается кровью, что герой ни сделает. Не хочешь убивать, хочешь быть добрым — будет вот так, почти никак»

— Как возник новый заголовок — «Хроника арканарской резни»?

— Как только стало известно, что я снимаю «Трудно быть богом», по телевизору стали беспрестанно показывать фильм Флейшмана, раз за разом. Как будто специально. После этого мы поссорились с Леней Ярмольником, он записал пластинку — аудиокнигу «Трудно быть богом». И я подумал: наступайте, варвары-враги. Фильм мой все равно будет другой. Сделаю, допустим, «Хронику арканарской резни» и что-то потеряю — допустим, многие сейчас богом интересуются. А я на афишках всегда смогу приписать внизу «Трудно быть богом». «Хроника арканарской резни» — может, и не лучшее название, но как-то соответствует всему, что происходит в картине.

— В чем главные отличия вашего фильма от романа Стругацких?

— Это картина о поисках выхода в мире — рубить, быть ласковым, наблюдать, помогать, как быть? Нет выхода, все оборачивается кровью, что герой ни сделает. Не хочешь убивать, хочешь быть добрым — будет вот так, почти никак. Хочешь убивать — реформы пойдут, но ты будешь страшным, кровавым человеком. Стругацким было проще: у них в романе коммунары с благополучной, счастливой, цивилизованной планеты Земля, люди, которые знают правду и знают как. А сейчас на Земле — какие там коммунары! Мы у себя не можем разобраться, в Чечне той же. Так вот, ученых герой ищет всю картину, не как у Стругацких — чтобы спасти, а чтобы они ему что-нибудь подсказали, что делать в этом мире. Чтобы этот ужас прекратить, когда книгочеев в нужниках топят.

— Мочат в сортирах!

— С этого начинается кино, когда одного из умников топят в нужнике. Параллели берутся часто из реального опыта: вот, например, сцена с охранным браслетом, который надевают, чтобы монахи не поймали. В Киев я ехал с барышней, был 1957 год. И я ехал с человеком, который вышел из зоны и возвращался к своей семье. Он сидел с 1936 года, двадцать один год, и договорился письмом: чтобы его узнали, он повяжет себе на руку пионерский галстук. Мы приехали в Киев и часа полтора бегали по перрону, как сумасшедшие. Он задирал вверх руку с галстуком, и так никто его и не встретил. Что тут было делать? Я попрощался.

— Вы сами говорили — для того чтобы фильм получился, вы должны увидеть в нем себя, маму или папу. А кого и где увидели в «Хронике арканарской резни»?

— Я всех нас увидел. Мы делали фильм про всех нас. Ничем этот Арканар от нас не отличается — такие же доносы, такая же подлость, такие же тюрьмы, такие же Черные, такие же Серые. Ничего мы не достигли: что было в XVI веке, то и у нас в XXI-м. А земляне — далеко не лучшее произведение.

— В первом варианте сценария вы так же мрачно смотрели на вещи?*

— Это было менее философское и более приключенческое кино. И финал был другой. Румата не возвращался на Землю, как у Стругацких, и не оставался в Арканаре, как в теперешней версии. Он погибал. Зато на планету возвращались люди. Другая экспедиция. Вот какой был финал: идут какие-то купцы, монахи средневековые по современному аэродрому, а в небо начинают подниматься и таять там странные белые корабли. Но и я был другой, в какие-то другие вещи верил. Я знал, что в нашей стране творится ужас, но все–таки считал, что при всем ужасе, который творится у нас, сама идея не должна погибнуть — сама идея благородна! Вместе с тем я помню, как примерно в те годы сказал Володе Венгерову, что Сталин и Ленин — одинаковые убийцы. Был страшный скандал…

— Теперешний Румата в исполнении Ярмольника — кто угодно, но уж точно не человек из светлого будущего.

— Румата — человек с современной Земли, он от нас прилетел. Он твой кореш. На Земле точно такое же говно. Даже были слова в сценарии о том, что «на Земле опять готовились к очередной войне, и всем было не до того». На Земле — психушки и тюрьмы, Земля полна идиотов. А на эту планету землян послали, потому что там начали после пожаров строить странные высокие желтые дома, и это привело землян к выводу, что в Арканаре началось Возрождение! Поэтому бросили экспедицию в 30 человек, чтобы этому Возрождению помочь. Но Возрождения, может, никакого и не было. Так, мелькнуло только. А вот реакция на Возрождение — страшная: всех книгочеев и умников убивают, и они ползут с лучинками через жуткие болота, попадая в руки то бандитов, то солдат, и везде веревка-веревка-веревка и смерть-смерть-смерть.

«Наступление фашизма, что, мне кажется, грозит нашей родине. Потому что при фашизме наконец все делается ясно. Кого мочить, кого не мочить. У нас никогда по-хорошему не получается. Даже в конкретных вещах»

— Картина выглядит вполне реалистично. И что — никаких шансов на решение, даже при безграничных возможностях небожителя?

— Зачем Румата ищет книгочея Будаха и произносит нашу замечательную фразу из «Гибели Отрара»: «То, что мы с тобой разговариваем, вовсе не означает, что мы беседуем»? Он ищет Будаха, потому что тот из этой среды и умный: вдруг сможет что-то подсказать? Ведь Румата может все — королевство изрубить может, как мы видим; я просто выбросил чудеса, где он золото делает из говна. Румата, впрочем, не бог, он играется. Когда все сделано, чтобы его казнить, он начинает играть в то, что о нем говорят, изображать сына Бога, и берет противника на испуг.

— Изменился до неузнаваемости и демонический дон Рэба из книги Стругацких…

— В моем фильме он — чудовищного класса интриган; Румата не может понять, как этот кусок сала его, аспиранта по средневековой интриге, обвел вокруг пальца. Но испугать средневекового человека очень легко — и Румате удается остаться в живых, хотя он обвинен в убийстве короля.

— Оставшись в живых, он и понимает, что никакого ответа на вопросы все равно не отыщет.

— Он находит Будаха. А потом? Будах оказывается дураком и начетчиком, который цитирует что-то, очень похожее на земную философию. И проссаться не может. Начетчик, но умный — его ведут в бочку мыться, а он говорит: «Тело человека покрыто маленькими дырочками»… Что делать дальше, Румата не знает. И никто из землян не знает, но остальные устроились какими-то эрцгерцогами и неплохо живут. Румата — диссидент. Остальные в итоге улетели и послали эту планету куда подальше. А он остался. Правда, потому, что он в безвыходном положении — страшно нарушил устав, вырезав полгорода. Но ведь и у Араты, средневекового Пугачева, была такая же программа, как у Руматы! И он через двадцать минут впарывается во все то же самое: все воруют, все пьют, все режут друг друга. Надо выстрадать, и то не получается.

— То есть средневековая притча напрямую связана с нашими днями.

— О-го-го, ее тема — наступление фашизма, что, мне кажется, грозит нашей родине. Потому что при фашизме наконец все делается ясно. Кого мочить, кого не мочить. У нас никогда по-хорошему не получается. Даже в конкретных вещах. Сколько себя помню, были статьи: «Овощи идут, тары нет» Мой умирающий папа за три дня до смерти попросил меня: «Лешка, я умираю, ты посмотри потом в газетах, интересно, долго еще будут писать «Овощи идут, тары нет?» Папа умер в 1967 году, вот и прикиньте, когда перестали это писать… Всегда в России было два несчастья: ужасные неурожаи и огромные прекрасные урожаи. Между ними всегда и жили, никакой разницы не было. Если был потрясающий урожай, об этом долго писали в газетах, а потом начинали робко сообщать, что урожай сгнил по такой-то причине, и все стало еще хуже, чем в прошлом году, когда был очень маленький урожай. А когда был очень маленький урожай, то он просто был очень маленьким.

— Что-то изменилось после распада СССР?

— Уровень идиотизма начал зашкаливать. Большой урожай мы, счастливые, продали (вот оно, преимущество капитализма), а в неурожай должны привычно покупать, возможно, свой собственный прошлогодний большой. Теперь вопрос. За маленький урожай крестьянин ничего не заработал — понятно. А за большой-то почему не получил? Кто из последующих вождей расскажет уже нашим детям о раскрестьянивании страны? Мы исходим из того, что нам говорит телевидение. Может, вы поделитесь с населением? Как бы это произошло в какой-нибудь африканской стране Уганде? Такого министра сельского хозяйства, как у нас, зажарили бы. Село бы правительство вокруг, посыпало бы его перцем и съело. Или в нормальной демократической стране министра отправили бы преподавать сельское хозяйство, допустим, во Французскую Гвиану, где сельского хозяйства, по слухам, нет. Есть еще вариант харакири. А у нас? Ничего. Должен кто-то за что-то отвечать!

— И в кино — то же самое?

— Пришла вот к нам на студию губернатор Матвиенко, вызвали ведущих режиссеров. Я говорю: «Валентина Ивановна, мы очень рады, что вы у нас губернатор, замечательно, спасибо вам большое. Только у меня один вопросик. Это, правда, случалось при разных губернаторах и в разных городах, но всех людей, которые сидят перед вами, очень сильно избили. Меня очень сильно избили, мой сын чуть не потерял глаз, Сокуров болеет до сих пор, директор студии был избит и ограблен в собственном лифте. Бортко — у своего дома, мой замдиректора — на улице, мой второй режиссер едва не погиб, кинорежиссера Воробьева просто убили. Ведь это входит в ваши обязанности, господа правительство, не услуга — обязанность нас защитить. Нельзя как-нибудь это сделать? Хорошо бы, чтобы нас не избивали, не убивали. Ах, это оборотни в погонах. Открыли новость. Вся страна хохочет». Это что — не средневековье? В обязанность всего правящего класса вообще-то входит защита населения. У нас еще пока не Арканар, но банды фашистов на улицах — это уже что-то похожее.

• 

• 

◀

— Неужели все настолько безнадежно?

— Один талантливый человек, по профессии врач, убедительно сконструировал разговор, которого, возможно, никогда и не было, между Зиновьевым и Сталиным перед казнью Зиновьева, где Сталин говорит: «Я не могу вас не истребить, вы — революционеры и будете революционерами, а революция давно кончилась и всем надоела, пора строить империю. Я империю строю и выстрою, а вы мне будете все время мешать, скулить и составлять против меня заговоры». Сталин и выстроил кровавую, но империю. Опять случилась революция. На этот раз полудемократическая, полуворовская. Что строить — мало кто знает. Как в «Пятнадцатилетнем капитане»: все кричат: «Америка, Америка!», а негр говорит: «Это не Америка, это Африка». Хотя, несмотря ни на что, мы уверены: Россия не пропадет. Хуже, чем было, скорее всего, не будет, а скорее будет лучше. Если не случится фашистский или коммунистический переворот.

— Я присутствовал на репетиции одной из сцен картины, потом смотрел на видео рабочие моменты — кажется, подобного перфекционизма не бывало не только во всей истории отечественного кино, но даже и у вас на предыдущих картинах.

— Я сначала со всей группой встречаюсь и все очень подробно рассказываю. Потом без Ярмольника, без артистов мы ее выстраиваем. Сюжет фильма в том, что есть такое средневековое мерзкое государство, где убивают интеллигентов, книгочеев и умников, и наступает момент, когда главный герой сам превращается в зверя, в животное. Эту сцену ты и видел — мы над ней долго работали. А суть ее вот в чем. Ссора, назовем ее ссорой с возлюбленной, хотя это не совсем так, строится на том, что у него все штаны мокрые из–за дождя. Она в диком ужасе, ей прислали повестку в Веселую башню, то есть в КГБ, монахи требуют ее выдачи. А герой ест суп и говорит: «Найди сухие штаны, я их всех сейчас разгоню». В результате вместо сухих штанов она получает арбалетную стрелу в затылок.

Тогда он с мечами выползает на балку под потолком. И, как богомол перед ударом, должен застыть. Мне кажется, будет эффектная штука. Это будет всего минута. А дальше врываются монахи — их много, он с мечами прыгает вниз. И вот я все растолковал и жду какого-то результата, чтобы на видео мне показали схему. Штаны надо было палкой зацепить, чтобы они закрывали декорацию, чтобы только ее кусочек можно было видеть. А для того чтобы дать художественное право медленно штаны опускать, мы так сделали, чтобы из них сыпались золотые монеты. Я им все растолковал до слез, а штаны не так висят, ничего не закрывают и быстро спускаются!

«Это кайф непередаваемый — создать мир, быть автором мира, которого никогда не было. Мне самое интересное в этом во всем — даже не Леня Ярмольник, не проблема, а создание никогда не существовавшего мира, чтобы ты поверил, что этот мир есть и был, что он такой»

— А более глобальные проблемы, которые затягивают съемки?

— Вокруг группы ходили слоями другие группы — где взять неожиданные типажи или артистов? Естественно, у нас, ведь мы выискиваем бог знает где. Просто хоть гоняй палкой. То же самое с сотрудниками. Ну, запускается какой-то хрен, ему нужен ассистент по актерам, он моего переманивает. Вот она плачет здесь: не хочу от вас уходить, но не могу прокормиться. Это неправда, на ее зарплату можно прокормиться, но это уже ее выбор. У меня нет претензий — иди себе, иди. Меня в этой ситуации вот что обижает: к кому бы уходила… Художников на студии мало, да они и переманивать не будут. Переманивает, как правило, какая-то погань. Ну, хочешь с такими работать — иди.

— Понятны мотивы режиссера, который безумно тщательно выстраивает, вплоть до малейшей детали, пространство, скажем, 1953 года. Но в чем смысл такой деятельности, если речь идет о такой фантастической и условной картине, как «Хроника арканарской резни»?

— Это кайф непередаваемый — создать мир, быть автором мира, которого никогда не было. Мне самое интересное в этом во всем — даже не Леня Ярмольник, не проблема, а создание никогда не существовавшего мира, чтобы ты поверил, что этот мир есть и был, что он такой. Я, может быть, провалюсь, но хочу в себе все это сочинить, выдумать, чтобы появился трогательный мир, чем-то нас напоминающий, а чем-то отталкивающий. Мы собирали его в Чехии из семи или восьми замков — здесь это, здесь то, тут улочка, тут дворец королевский. Я с самого начала сказал: давайте попробуем снять кино с запахом. Снять Средние века через замочную скважину, как будто мы там пожили.

— Эта ощутимая телесность картины мира, ее правдоподобие подчеркивается тем, что люди постоянно заняты поглощением или извержением из себя различных субстанций и жидкостей — то едят, то пьют, то мочатся, то плюют…

Один раз ко мне кто-то пристал: почему столько плюются? Я тогда попросил четверых человек выйти во двор, стать кружком и говорить о чем угодно, но не расходиться. Через полчаса к ним вышел. Сказал: теперь разойдитесь. Посмотрите на асфальт. Там было двести грамм плевков! Человек, когда ему нечего делать, все время плюется.

— Такой натурализм — и не снята сама сцена резни.

— Это было бы очень плохо. Мы не можем этого сделать. Это могут американцы с их вышколенной массовкой. У нас даже из арбалета не умеют выстрелить как следует. И арбалеты у нас не стреляют. Да и чехи, с которыми я работал, как выяснилось, потрясающие в этом смысле люди. Мне, скажем, было надо повесить человека. «Это может делать только специалист». Приезжает специалист на специальном грузовичке, долго разгружается. Потом готовится, вешает какие-то цепи… «Все, я готов». Подхожу, а у человека веревка торчит откуда-то из области копчика. Я говорю: «Стоп, у нас на планете людей вешают не за копчик, а за шею, и на этой планете — тоже». Он замахал руками: «За шею — нет-нет-нет, это опасно». Долго все отстегивал, собрался и уехал. Приезжают другие чехи — для сцены сожжения людей на костре. Когда их каскадер увидел наши полыхнувшие костры с чучелами, в одном из которых корчился обмазанный чем-то наш человек, он закричал: «Это нет-нет-нет, я могу сжигание по сих пор делать», — и показал на щиколотку.

Нет, наработано столько штампов… Не хочется штампов. Мы показали одно убийство, но мощное.

— Почему было принципиально важно делать этот фильм черно-белым? Казалось бы, мир другой планеты — в отличие от войны или начала 1950-х, которые мы помним в хроникальных черно-белых тонах, — мог бы быть по-босховски разноцветным.

— У меня ощущение, что искусство кино в значительно большей степени сохранилось в черно-белом варианте. Произошло с этим искусством два преступления. Как только незвуковое кино стало похожим на искусство, буржуи придумали звук — и убили, к примеру, Чаплина. Что ни говори, сегодня его смотреть скучно, а раньше на него молились. Нанесли страшный удар молотком по черепу, создав совершенно другое искусство. А ведь кино немое и звуковое должно было сосуществовать, как живопись и фотография.

Но им и этого было мало. Придумали в кино цвет. Как правило, плохой. Мы в жизни цвет не замечаем — кроме тех случаев, когда какой-то специальный сенсор в голове включаем. Мы воспринимаем мир черно-белым — во сне ли, наяву ли. Я мир вижу черно-белым. И замечаю цвета только тогда, когда специально начинаю обращать на это внимание. Мне кажется, что черно-белая картинка заставляет какие-то клетки мозга по-другому шевелиться и все равно видеть цвет. Для меня черно-белое — это не отсутствие цвета, а большее его присутствие. Снимается черно-белое море, и мне оно кажется синим, зеленым или желтым. Черно-белое изображение заставляет твой привыкший к цвету мозг дорисовывать. Поэтому чем меньше цвета в кино — тем лучше. Просто надо знать, как снимать черно-белое кино. Не так, как его снимали в 1920-х годах.

Это вообще разное искусство — цветное кино и черно-белое. Скажем, зеленая поляна, куда выезжает танк: он тоже зеленый, но другого оттенка. И красно-желтым с черным дымом стреляет. После этого выбегают красноармейцы, чего, впрочем, трудно добиться в цвете: русская военная форма в цвете — всегда фальшак. Сделаем такую раскадровку в цветном кино — будет плохо. В цветном кино должен выехать кусок гусеницы, в котором запутались земля, кусок говна, цветы… Он остановился, мы снимаем башню танка — фактуры с сочащимся маслом, страшные танкистские шишки на лбу, штыревые антенны. Вывалилась гильза в масло. Это два разных способа изображения. Два разных кино. Живопись и графика — разные же два вида искусства! В черно-белом стрелять надо по-другому, любить надо по-другому, трахаться надо по-другому. В цветном порнографическом кино непременно стараются прыщ замазать, чтобы не выделялся, а в черно-белом — не обязательно.

@темы: фильм, Фильмы, Вторичное творчество, «История Арканарской резни», «Трудно быть богом», Экранизации, Герман, Ссылки

---

И о музыке

[silent-gluk]

Альбом коллектива неизвестных, скрывающихся под именем Космические Странники.
"Посвящен творчеству братьев Стругацких. Далекие отголоски советской фантастики. Мир Полудня".



Треклист
1.За стеклом скафандра 02:54
2.Историк со скорчером 01:34
3.Место крушения - Сатурн 02:51
4.NGS 2770 03:08
5.Океаны других миров 02:51
6.Потерянный сигнал 04:29
7.Замерзшее время 03:00
8.Другие 02:42

Дата выхода: 20 October 2013.
Стиль: ambient, space ambient.

Слушать, скачать:
strugatskywanderer.bandcamp.com

Собираюсь в обозримом будущем послушать. Хотя вряд ли скажу что-то внятное - современная музыка как-то много выше моего понимания.

P.S. Жаль, что скачать - только за плату. Не то чтобы я против платы, просто там ни Киви-платежей, ни СМС... А по-другому я не умею.

@темы: Музыка, Ссылки

---

Борис Стругацкий - архивная запись 2008 года

[silent-gluk]

Оригинал взят у ЖЖ-юзера u_grin в Борис Стругацкий - архивная запись 2008 года

www.bbc.co.uk/russian/multimedia/2012/11/121120...
Редкая запись - Борис Натанович поет)))
UPD: страница не находится при доступе с мобильных устройств, только с компа!

А вот как бы _скачать_ эту запись, кто-нибудь представляет?..

@темы: Б.Стругацкий, Аудио, Ссылки

---

И еще раз о фильме...

[silent-gluk]

Утащим статью отсюда: www.vedomosti.ru/lifestyle/news/18803451/trudno...

«Трудно быть богом» наконец-то выходит на экраны
Последний фильм Германа потряс зрителей Римского кинофестиваля

Автор Антон Долин



«Герман предлагает лекарство от паралича, поразившего творче­ские способности многих обитателей нашего рационального века»

Этот фильм стал легендой еще до того, как его увидел хотя бы один человек. «Трудно быть богом» Алексея Германа по повести братьев Стругацких все-таки завершен и добрался до мировой премьеры, полгода спустя после смерти своего автора. За эту картину Алексея Германа сражались многие фестивали, но получил его Рим.

НЛО в Вечном городе

Если все-таки считать «Трудно быть богом» Алексея Германа научной фантастикой (а как раз такое определение в середине 1960-х применяли к первоисточнику фильма, одноименной повести братьев Стругацких), то аналогия с НЛО в заголовке не покажется странной: такое впечатление, будто в Риме и правда приземлился инопланетный корабль. Свидетели события не верят своим глазам, они в шоке. Именно такая реакция — не больше и не меньше — ждала трехчасовую эпиче­скую картину знаменитого российского режиссера на Восьмом Римском международном фестивале. Слабые духом или просто незнакомые со стилем Германа сбежали даже с пресс-показа, но оказались в меньшинстве. Те же, кто досидел до финала, аплодировали до самого конца отнюдь не коротких титров, а потом выходили будто оглушенные на подкашивающихся ногах. Чего было ждать от критиков и тем более обычной публики, если даже искушенный Умберто Эко — первый итальянский зритель картины — потерял от нее дар речи и несколько дней приходил в себя, прежде чем написать восхищенное эссе, свою первую в жизни кинорецензию?

«Трудно быть богом» показывали вне конкурса. Такой была последняя воля самого режиссера, который лишь однажды в жизни участвовал в соревновании за фестивальный приз — в Каннах в 1998-м, где показывали «Хрусталев, машину!». С состязательной рутиной Герман знаком не был, и отсутствие награды для его выдающейся работы (председатель жюри Мартин Скорсезе потом честно признавался, что в фильме ничего не понял) так и осталось для него незаживающей раной до конца жизни. Ни публичные извинения от французских критиков, не сумевших рассмотреть картину вовремя, ни включение «Хрусталева» журналом Cahiers du Cinéma в список самых важных фильмов ничего не изменили. Ехать в Канны и бороться за «Золотую пальмовую ветвь» Герман не собирался. Хотя «золота», которое ему так и не досталось при жизни, он заслуживал.

С этим были согласны многие, но довел дело до конца Марко Мюллер. На протяжении нескольких лет этот влиятельный куратор, тогда возглавлявший Венециан­ский кинофестиваль, звал Германа с «Трудно быть богом» к себе. Прошло время, Мюллер покинул Венецию и возглавил Римский фестиваль, Герман ушел в мир иной — но семья оказалась верна данному когда-то обещанию. Пусть смотр в столице Италии совсем юный, особенно в сравнении с Венецией, но чествуют Германа именно здесь. И здесь же ему присужден первый в его жизни международный «золотой приз» за вклад в кинематограф. Впервые в истории фестивального движения — посмертно.

Годы, не потраченные зря

«Я часто задавалась вопросом: почему в течение пятнадцати лет после “Хрусталева” большие фестивали так и не отметили Германа за вклад в киноискусство? Банальный прагматичный ответ, конечно же, ясен: ждали нового фильма, — констатирует отборщик Римского фестиваля Алена Шумакова, чьими усилиями и организована мировая премьера. — Алексей Юрьевич делился с Марко Мюллером своими размышлениями об искусстве, о кино, так как находил в нем правильного собеседника. И конечно же, они говорили о Фильме с большой буквы: Герман решил доверить его Мюллеру вне зависимости от конкретного фестиваля. Однако место фестиваля, которым сегодня тот руководит, весьма символично. В Риме нет занесенных снегом в ноябре склонов, с которых начинается фильм. Однако часть Рима есть в фильме: речь идет об историческом смысле культуры, так наглядно напоминающей о себе в Вечном городе. Поэтому то, что фильм представлен на Римском фестивале, — отнюдь не проявление той случайной необходимости и даже не необходимость случайности. Это результат крепких культурных связей, на которых основывается кино Германа».

Шумакова добавляет, что потраченные на «Трудно быть богом» полтора десятилетия не прошли зря. С этим трудно поспорить. Бесконечный скепсис российских синефилов и поклонников Германа, издалека следивших за изнурительным, казавшимся бесконечным процессом рождения фильма, эффектно посрамлен. Даже зрители экстремального «Хрусталева» признают чрезвычайную, беспрецедентную постановочную сложность и глубину новой картины, содержательная и формальная плотность которой не позволяет подходить к ней с мерками, привычными для оценки прокатного и фестивального кино. Притча о землянине, попавшем в мир Арканара, мрачнейшего инопланетного Средневековья, и не сумевшем до конца выдержать нейтралитет, перестала быть гуманистическим манифестом, каким ее задумывали Стругацкие. Она обернулась радикальным анализом и беспощадным диагнозом современного состояния мира.

Леонид Ярмольник, сыгравший главного героя, дона Румату (вероятно, лучшую роль своей жизни), уверен, что фильм все-таки несет людям свет: «Когда мы начинали снимать, очень хотели ко вторым выборам Путина успеть. Казалось, очень важно это сделать, чтобы избиратель понимал, что его ждет. Считалось, что Герман снимает кино про Путина, а Румата — это Путин. К счастью, мы к выборам не успели… Да, кино у нас получилось мрачное. Оно о неспособности людей изменить историю; а ведь десять лет назад не было так страшно жить, как сегодня. Будто какой-то заговор людей… против самих себя. Ничего не изменилось со времен Средневековья, к сожалению. Но ведь это еще и такая Библия, энциклопедия того, как надо и как ни в коем случае не надо поступать! Кино о том, почему бессмысленно переделывать нашу цивилизацию, и о том, почему нельзя этим не заниматься».

Лекарство от паралича

Что рассмотрят в «Трудно быть богом» российские зрители — и кем они окажутся, и сколько их будет, — пока предсказать невозможно. Только что была объявлена дата начала национального проката: 13 февраля 2014 года. Ни число копий, ни продолжительность проката пока не известны. Кто и как будет смотреть картину по всему миру, тоже непонятно. Одной из первых идей Светланы Кармалиты, вдовы и соавтора сценария картины, и Алексея Германа-младшего, заканчивавшего работу над фильмом отца, была мысль устраивать премьеры «Трудно быть богом» в крупнейших музеях современного искусства. В самом деле, от кинематографа в его обычном понимании в картине мало что осталось, зато появилось так много нового, что к трактовкам пора подключать не столько историков кино, сколько искусствоведов, социологов и культурологов.

Пока же все эти роли взял на себя Мюллер, директор Рим­ского фестиваля и крупнейший европейский специалист по российскому кино, представивший «Трудно быть богом» итальянцам и международным гостям. «В своем финальном фильме — с болью мы, поклонники его кинематографа, произносим слово “посмертный” — Герман предлагает лекарство от паралича, поразившего творческие способности многих обитателей нашего рационального века, — объясняет Мюллер. — “Трудно быть богом” подводит итог исследования времени и памяти, которое режиссер вел на протяжении всей жизни, и скрещивает абсурдность прошлого и настоящего в воображаемом Средневековье близкого будущего. Эта эпоха станет свидетелем разрушения культуры, легализации ксенофобии, нескончаемых гражданских войн, чудовищной жестокости, корни которых в лаборатории кошмаров сталинского СССР, хотя и не только там. Эти кошмары переживут всех нас на много столетий — похоже, фильм сообщает нам именно об этом».

Пугающие выводы, да еще и в сочетании с трудновыносимым радикализмом художественного языка, в очередной раз опередившего свое время: для кого эта картина? Показ в Риме дает первый возможный ответ на этот вопрос. Итальянцы, с их терпеливым вниманием к искусству — от классического до самого авангардного, — оценили уникальный сплав архаики и новаторства, эксперимента и традиции. Германа в этом году им представили, по сути, впервые. Сначала в Венеции с огромным успехом прошел показ отреставрированной копии фильма «Мой друг Иван Лапшин» (не лишне ее было бы увидеть и россиянам, но об этом пока речи нет), теперь в Рим привезли «Трудно быть богом». Зрителей, по сути, поставили перед фактом появления в пантеоне еще одного великого режиссера — и они поверили, что он этого достоин. Очередь за остальными. Со следующего года «Трудно быть богом» перестает быть мифом и становится реальностью.

1. По ссылке можно найти еще галерею кадров.

2. Скажите, пожалуйста, что это у меня от недосыпа уже глюки и что в статье нет фразы "Румата - это Путин".

3. А если цивилизацию не _переделывать_ - так или иначе, техникой ли, творчеством, чем угодно - с чего она будет меняться? А ведь меняется же... Я бы поняла еще, что нет смысла/возможности переделывать цивилизацию "снаружи". А изнутри - всякое наше действие так или иначе ее меняет...

@темы: фильм, Фильмы, Вторичное творчество, «История Арканарской резни», «Трудно быть богом», Экранизации, Герман, Ссылки