Алла Кузнецова, Молчаливый Глюк. Я не со зла, я по маразму!
А.Чертков на Фантлабе пишет:
В сегодняшней френд-ленте на Фейсбуке я обнаружил довольно-таки провокационный пост известного кинопродюсера Рубена Дишдишяна (ранее он был одним из директоров в знаменитой кино-фирме "Централ Партнершип", ну а сейчас — главный продюсер в компании "Марс Медиа"). Вот текст поста плюс сопровождающая картинка:
Первый канал и компания «Марс Медиа» приступили к разработке проекта «Машина желаний».
«Машина желаний» — киноповесть, написанная Аркадием и Борисом Стругацкими, один из первых литературных сценариев к фильму «Сталкер».
Проект запустит масштабную киновселенную, в которую войдут фильмы, сериалы и компьютерные игры. Все они будут объединены персонажами, ставшими частью цивилизации, изменившейся после визита пришельцев.
Продюсерами проекта выступят: Константин Эрнст, Рубен Дишдишян, Сергей Титинков.
Креативные продюсеры: Игорь Михайлусь, Саба Орагвелидзе.
Проект находится на стадии предпродакшена.
Если учесть, что несколько месяцев назад тот же Дишдишян в том же Фейсбуке объявил о начале съёмок новой экранизации "Отеля "У Погибшего Альпиниста", ради которой киноэкспедиция уже уехала куда-то в горы, то история с новыми экранизациями АБС становится всё более и более интересной.
Короче, сегодня утром я сделал перепост и комментарий у себя в блоге:
-- Киношная "Зона Посещения на Пикник на Обочине" для жаждущих чудес сталкеров, научников и жуликов, подход номер два. И заметьте: мой перепост данного продюсерского поста — самый первый... Хоть тот и появился уже почти час назад...)))
А еще вот — копипаст первого (и пока единственного) коммента:
Oleg Andre
Класс! Поздравляю! Это очень важный проект. Стругацкие — гении, предвосхитившие будущее. У них все произведения киногеничные. И никто пока не сделал нормальную экранизацию. ("Сталкер" Тарковского — по мотивам романа.) В свое время я хотел снять фильм по одной их повести, но не нашел деньги.
33 мин.
==================
Но Андрей Борисович, надеюсь, в курсе и нам что-нибудь скажет...)))
Ну и тут же получил ответ от старого приятеля:
Андрей Стругацкий
Я в курсе лишь того, что права на «Машину желаний» были нами проданы уже года три назад. А о том, что они там собираются навалять — совершенно не в курсе, да и пох, честно говоря!))
4 ч.
Ну а нам теперь остаётся лишь ждать, чем же закончится этот очередной поход в кино-Зону за кино-хабаром...)))
Алла Кузнецова, Молчаливый Глюк. Я не со зла, я по маразму!
Солярис начинается в субботу, или 45 лет «Пикника на обочине» 20.06.2017 / № 231 / с. 14 / Максим Борисов / Наука и фантастика /
«Вы спросите меня: чем велик человек? — процитировал он. — Что создал вторую природу? Что привел в движение силы, почти космические? Что в ничтожные сроки завладел планетой и прорубил окно во Вселенную? Нет! Тем, что, несмотря на всё это, уцелел и намерен уцелеть и далее».
Братья Стругацкие, Пикник на обочине
Максим Борисов
Безусловно, повесть Стругацких «Пикник на обочине» — самая «эмблемная» и всеми «растасканная» (особенно если исключить поздние, более объемные, «стереоскопичные» и «общелитературные» романы братьев, пришедшие к нам только с перестройкой, и забыть светло любимый всеми «Понедельник начинается в субботу» наряду с приобретающим всё более мазохистское звучание в новых реалиях «Трудно быть богом»). Из «Пикника» посыпались и компьютерные игрушки, и последовавший за ними цикл книг-перепевов, и названия рок-групп, и многочисленные литературные «хождения за опасными артефактами», и теперь вот-вот начнет выходить американский сериал, который ждут кто с нетерпением, кто с содроганием… Это объективно самая переводимая повесть Стругацких и самая привечаемая на Западе.
Рецепт и история написания «Пикника» довольно просты, что, конечно, не лишает замысел элегантности. Самая первая формулировка: «…После посещения пришельцев остатки хлама, брошенного ими, — предмет охоты и поисков, исследований и несчастий…» Как вспоминает сам Борис Стругацкий в «Комментариях к пройденному» [1] , повесть была задумана в феврале 1970 года и написана «в три захода» в январе — ноябре 1971-го, а «почти не изуродованный» ее журнальный вариант без особых проблем пришел к читателям в конце лета 1972-го в ленинградской «Авроре». Исключительные мытарства начались лишь в связи с книжной публикацией, они продолжались восемь лет, но это уже совсем другая история… Не менее драматичной была, кстати, и история «экранизации» «Машины желаний» — «Сталкера» тогда же в 1970-х, но совсем по иным причинам, связанным в первую очередь с творческим видением Андрея Тарковского. Вероятно, оно того стоило (как ни жаль сил и нервов братьев, переписывавших сценарий бесчисленное количество раз). Еще Борис Натанович закономерно гордился введенным (и в том числе с помощью Тарковского, разумеется) в русский язык словом «сталкер» (которое придумалось при написании самой повести далеко не сразу). Чем-то эта гордость сродни похвальбе Достоевского, который утверждал, что ввел в оборот «стушевался», впервые употребив словечко в «Двойнике».
Неясно, опирались ли Стругацкие на «Регистр НФ-идей» Генриха Альтова (составлявшего его начиная с 1964 года [2]), но делали они всё «по науке». Идея быстро минула этап «первоначального контакта» и разрослась до описания целого социума, многие годы живущего в новой реальности, развивающегося вместе с ней (хотя, как это бывает обычно, для 90% человечества новая реальность остается незамеченной). Столь же закономерна и подача всей этой ситуации глазами «обитателей дна», простых парней, непосредственным образом вляпывающихся в неведомое. Еще эффектнее было всё это чуть приправить-приперчить взглядами ученых, полицейских, гангстеров, ооновцев и представителей спецслужб. В результате писатели, конечно, попали в ловушку и столкнулись в конце концов со сверхбдительной советской цензурой и критикой, неприязненно отнесшейся к описанию реалий «некой англоязычной глубинки» из «мира чистогана» (пусть и вполне бичуемого советскими писателями) и к грубой лексике его обитателей (бесконечно вычищавшейся при выходе злополучного сборника «Неназначенные встречи»).
Итак, человечество столкнулось с Неведомым, разверзшимся буквально «на заднем дворе», и испытало закономерный шок. От этого оно, разумеется, не стало лучше, не стало размышлять о вечном и не потянулось к знаниям, напротив, в результате катаклизма наружу полезла вся та мерзость, что только и ждет подходящего часа (Станислав Лем говорил об «усилении крайностей человеческого поведения»). Вместе с тем опасная Зона не была однозначно закрыта и отторгнута, и вот мир всё больше и больше приучается с ней сожительствовать, вбирать места Посещения в себя и пытаясь как-то это всё изучить и использовать, хотя успехи в этом направлении самые мизерные — вот и русский «зашелец» Кирилл, который смотрит на всё исключительно глазами ученого и гуманиста, гибнет еще в первой главе, на чем этот «дискурс» (привычный для более традиционной НФ) почти и обрывается.
Конечно, это вполне себе «пробирающая» констатация принципиальной невозможности понять высший разум, тщеты любых интеллектуальных усилий в этом направлении (где всё ограничивается лишь установлением «самого факта Посещения»), попыток освоить чуждые технологии (несмотря на отдельные продвижения, что тоже вполне закономерно). Всё это гораздо безнадежнее и беспросветнее (а стало быть, еще дистиллированнее и по-своему честнее), чем в написанном десятилетием ранее «Солярисе» Лема. Ведь разумный океан Соляриса по крайней мере обратил свое внимание на человека и пытался его по-своему изучить и протестировать, и «фидбэк» там какой-то наблюдался… «Пикник» в самом польском фантасте (по его признанию) пробуждал что-то вроде зависти, «как если бы я сам должен был его написать» [3].
Разумеется, и «Солярис» не о том, насколько хороши или дурны наши «протоколы для встреч с неведомым», он о том, что мы несем в себе, отправляясь в дальний путь, что хотим найти и хотим ли найти что-либо, кроме самого себя. Точно так же из замечательного антуража «Пикника» не сразу и не вполне ожидаемо вылупляется нечто большее: «Ты должен сделать добро из зла, потому что его больше не из чего сделать». Научной фантастике претит мистика, но без точно отмеренной ее дозы никак не обойтись. Впрочем, где тут допустимая грань? Оживающие мертвецы-зомби (с яростью выкорчевываемые советскими редакторами), байки о «статистических несообразностях» вокруг беженцев, покидавших свой родной Хармонт… Лем, написавший в 1975 году чудесное эссе, послужившее позднее послесловием к польскому и немецкому изданиям «Пикника» [4], выражает необыкновенный энтузиазм по поводу замысла Стругацких, увлеченно сочиняет свой собственный меморандум на эту тему, но с явным неудовольствием обсуждает «волшебно-сказочную» концовку, оказавшуюся позже столь центральной в «Сталкере» (неудивительно, что рационального Лема не приводил в восторг и фильм Тарковского по его «Солярису»).
Из чисто технического замысла вылупляется несколько инородный для прочих нечеловеческих чудес Зоны и резко «повышающий ставки» Золотой Шар, исполняющий любые желания (что наверняка чувствовали и все советские читатели того времени). Разумеется, точно так же, как мы обречены так никогда и не узнать, какими же были пришельцы «Пикника» (ибо раскрытие этого момента оказалось бы явной пошлостью), мы не узнаем доподлинно, действительно ли Шар исполнял и исполнил желания (тем более ЛЮБЫЕ, что тоже заведомая пошлость), но это и неважно, тут главное понять, как вообще что-то желать и можно ли вообще «разработать алгоритм счастья». Было бы утонченнее предположить, что ни Шар, ни комната ничего на самом деле не исполняют, всё лишь простые совпадения и ироническая насмешка. Собственно в «Пикнике» заветное желание отягощено последней кровавой подлостью, обессмысливающей и компрометирующей порыв, а в «Сталкере» никто, кажется, и не собирался ничего желать (даже «счастья для всех даром»), стремясь лишь поразмышлять о праве на существование в нашем больном мире подобного сверхопасного артефакта. Профессор, который давно не ученый (его просто не интересуют исследования Зоны), типичный «интель» с жесткими рецептами а-ля «Хищные вещи века», и скучающий Писатель, которого, кажется, давно не интересует уже вообще ничего, в конце концов подпадают под обаяние невразумительного Сталкера, ищущего во всем этом тумане и бездушии внечеловеческий этический ориентир и хоть какую-то надежду для всего человечества (заметим, что в самом «Пикнике» практически никакого религиозного осмысления Посещения не происходит вообще, кроме, пожалуй, курьезных усилий Гуталина, скупающего артефакты для последующего возвращения их в Зону).
Вероятно, «Сталкер» в этом смысле органичнее и концентрированнее «Пикника», но, увы, утратил при этом маркировку «социальная фантастика», ограничившись несколькими утрированными фигурами и неизбывной философией…
Алла Кузнецова, Молчаливый Глюк. Я не со зла, я по маразму!
Как создавались шедевры: «Пикник на обочине» и «Сталкер»
21.03.2023 / № 374 / с. 8–9 / Владимир Борисов, Александр Лукашин / Наука и фантастика / 2 комментария
А. Лукашин и В. Борисов
«Мы знакомы с Александром Лукашиным более 60 лет — вместе пошли в школу, — пишет Владимир Борисов. — Так получилось, что жизнь разбросала нас (Александр живет в Перми, я — в Абакане), но мы постоянно поддерживаем связь, переписываемся, изредка встречаемся. Иногда вместе пишем небольшие статьи, например, предлагаемую вашему вниманию. Александр, как и я, принимал активное участие в жизни советского фэндома, был председателем Пермского клуба любителей фантастики „Рифей“, переводил с английского, венгерского, немецкого, польского, сам писал небольшие рассказы. В общем, наш человек в Перми!»
Пикник с далеко идущими последствиями
С самого начала своего творчества братья Стругацкие отличались здравым пониманием места человечества во Вселенной. Уже первая их повесть «Извне» (1958) изображает встречу с пришельцами, которым нет дела до человечества и его достижений. Вспоминается и другое произведение ранних лет — рассказ «Забытый эксперимент» (1959). Написан ради реализации интересной идеи астронома и физика Н. Козырева о том, что время само может производить энергию. И попутно, совершенно для антуража, предсказано появление на карте страны зон, оставшихся от неудачных экспериментов, содержащих все компоненты новых «ужасных чудес».
В «Комментариях к пройденному» Борис Натанович писал: «История написания этой повести (в отличие, между прочим, от истории ее опубликования) не содержит ничего занимательного или, скажем, поучительного. Задумана повесть была в феврале 1970, когда мы съехались в Дом творчества в Комарово, чтобы писать „Град обреченный“, и между делом, во время вечерних прогулок по пустынным заснеженным улочкам дачного поселка, придумали там несколько новых сюжетов, в том числе сюжеты будущего „Малыша“ и будущего „Пикника“» 1. Позволим себе не согласиться с мэтром. История создания «Пикника на обочине», при всей ее сжатости, содержит немало поучительного.
Аркадий Натанович вспоминал об истории возникновения идеи «Пикника на обочине» несколько по-другому: «Как-то мы с Борисом на загородном шоссе увидели чуть в стороне от дороги свалку, такую, какую оставляют после себя некоторые туристы. Борис постоял, подумал и сказал: „Интересно, как на всё это смотрят муравьи“. Через некоторое время эта мысль всплыла, трансформировалась, приобрела более законченную форму, и мы сели за работу. Получился „Пикник на обочине“ — повесть о том, что фантасты называют Посещением» 2.
Первая запись в рабочем дневнике писателей, касающаяся «Пикника на обочине», относится к 20 февраля 1970 года. Тогда они встретились в Комарово для работы над «Градом обреченным» и искали идеи для дальнейшей работы. Эта идея носит № 2: «2. Обезьяна и консервная банка. Через 30 лет после посещения пришельцев, остатки хлама, брошенного ими, — предмет охоты и поисков, исследований и несчастий. Рост суеверий, департамент, пытающийся взять власть на основе владения ими, организация, стремящаяся к уничтожению их (знание, взятое с неба, бесполезно и вредно; любая находка может принести лишь дурное применение). Старатели, почитаемые за колдунов. Падение авторитета науки. Брошенные биосистемы (почти разряженная батарейка), ожившие мертвецы самых разных эпох» 3.
К замыслу «Пикника на обочине» братья Стругацкие вернулись в день окончания работы над «Малышом» и написали заявку на новую книгу: «Повесть „Пикник на обочине“ (предположительно 8 а. л.) находится в стадии разработки. Содержание повести сводится к следующему. Один из сравнительно пустынных районов земного шара (Северная Канада или Центральная Австралия) послужил местом временной стоянки трансгалактической экспедиции представителей иного разума. Очевидно, пришельцы не рассматривали Землю как объект исследования. Возможно, они так и не заподозрили, что Земля обитаема разумными существами. Пробыв на нашей планете несколько месяцев, они исчезли так же таинственно, как и появились. Район их временной стоянки, превратившийся в своего рода заповедник удивительных явлений и загадочных находок, делается объектом пристального внимания как передовых ученых всего мира, так и нечистых политиканов и различных авантюристов, стремящихся использовать чудесные находки в своих корыстных целях» 4.
15 января 1971 года братья встретились в Комарово и начали работу. Метафора «пикника» переводилась ими в детали будущего повествования чрезвычайно лапидарно. В рабочем дневнике сохранилась таблица с соответствием «что-есть-что», или, точнее, что вызывает у авторов какую идею: «наляпали бензину» — «участки повышенной гравитации», «консервные банки» — «магнитные ловушки» и т. д.
Два дня ушло на фиксацию идей и разработку плана первых глав, с 19 по 27 января было написано 60 страниц, пока соавторы не разъехались.
Пока еще текст далек от канонического. «Сталкеры» еще «трапперы». Но герои определены, а из обширных предвидений последствий Контакта для самых разных групп человечества авторы отбирают для реализации самые выигрышные — и это не самые конъюнктурные. За бортом «Пикника на обочине», к примеру, оказалась такая яркая и по-своему интересная идея: «Длинные шарфы из космикона (рекламный трюк — якобы материал из Зоны)» 5.
Братья встречаются и работают над повестью в феврале, марте и сентябре. Судя по материалам, Стругацкие много и плодотворно обсуждают проблему Контакта. Наконец, с 28 октября по 3 ноября счет страницам был доведен до 159 — и окончен. Пожалуй, работа над «Пикником на обочине» — пример того, как могли бы работать братья Стругацкие в нормальных обстоятельствах, не размениваясь на поиски приработка, зная, что пишут для читателя, а не в стол. Не сбылось…
История сталкера Рэдрика Шухарта по прозвищу Рыжий сформировалась, была доведена до логического конца и отправилась к читателю. Сравнительно благополучно она его достигла — через полгода повесть была напечатана «Авророй» практически с минимальной правкой. А вот выход книги задержался на целых восемь лет.
Искалеченный редактурой, правками и согласованиями вариант вышел в 1980 году в составе молодогвардейского сборника «Неназначенные встречи». Публикация прошла незаметно — этот текст был отвратителен самим авторам и критики знали либо чувствовали это.
Станислав Лем посвятил повести специальную статью, оформленную в виде послесловия к польскому изданию «Пикника на обочине» в 1977 году. Писатель формулирует: «Взятое в целом, Посещение для 99% человечества прошло без следа, и этим оно противопоставляется всей традиции научной фантастики. Это не банальная оппозиция. Доктор Пильман называет человечество „стационарной системой“, потому что привык использовать термины из физики; в переводе на язык историка эти слова означают, что контакт с „Иными“ не может, если только не вызывает глобальной катастрофы, внезапно отменить течение человеческой истории, поскольку человечество не в состоянии вдруг „выпрыгнуть“ из своей истории и войти — благодаря космической интервенции — в совершенно другую историю. Эту догадку, которую я считаю правдивой, научная фантастика, лакомая на сенсации, обошла молчанием. Так что Посещение в „Пикнике“ — это не странность для странности, а введение исходных условий для мысленного эксперимента в области „экспериментальной историософии“, и в этом заключается ценность этой книги» 6.
Возможно, совершенно откровенно высказываемая Лемом зависть, что не ему пришла в голову идея «Пикника на обочине», вызвана и тем, что он чувствовал — это в творчестве братьев Стругацких их «Солярис».
В результате появления «Пикника на обочине» изменилось представление о субъекте и объекте Контакта. Не Ученый — естественный герой столкновения с Неведомым — становится в центр повествования, а «простой» человек, обыватель, которому не повезло оказаться в эпицентре тайны. Его заботы, его реакции, его человечность подвергаются тут испытанию. И самая большая опасность исходит не от иного разума — равнодушного или заботливого, всё равно. Его собственный эгоизм, груз его человечности, человеческих реакций в нечеловеческих обстоятельствах, ментальность «парня из пригорода» несут самую большую опасность. И надежду.
«Пикник на обочине» вполне справедливо считается одной из вершин социальной фантастики. Фигура сталкера Рэдрика Шухарта — пробирный камень Контакта. След, который оставляет на нем столкновение с Неведомым, целиком и полностью определяется социальной природой того общества, которое застали на Земле Пришельцы. И у авторов нет особых иллюзий относительно этой природы. Тем не менее социологией или историософией Контакта дело не исчерпывается.
Текст «Пикника на обочине» допускает два прочтения — «шухартовское» и «пильмановское». Первое — лаконичное и трезвое исследование места и эволюции человеческого характера в мире «ужасных чудес». Сталкер Шухарт ищет в нем свое место — и роман становится с этой точки зрения романом воспитания, точнее, «антивоспитания», расчеловечивания человека. Второе — настоящий фейерверк фантастических идей, научных гипотез и предположений — о природе Вселенной и места в ней Разума вообще и человеческого в частности. Хотя этот калейдоскоп научно-фантастических деталей интересовал авторов только как вспомогательное средство — леса́ для основной конструкции делались из сандала и красного дерева.
Экранизация романа добавила ему еще одно измерение. Всякий читавший роман и видевший фильм понимал, что перед ним два принципиально разных произведения. Тем не менее, одно оттеняло и дополняло другое. И потому, что несколько любимых мыслей авторов пробилось в ткань глубоко «режиссерского» фильма, и потому, что судьба «Сталкера» и его режиссера тоже складывались не гладко. Причем в окончательном сценарии фильма оказались идеи не только из «Пикника на обочине». Многие реплики Писателя дословно совпадают со словами Виктора Банева из «Гадких лебедей», а рассуждения Сталкера о Зоне очень похожи на рассуждения Переца о Лесе из «Улитки на склоне». Эти произведения Стругацких в то время были недоступны широкому читателю в СССР, и авторы воспользовались случаем озвучить мысли из них в фильме.
Можно спорить, благодаря ли фильму (но уж точно не вопреки ему), однако НФ-составляющая литературного произведения — «Пикника на обочине» — оторвалась от первоосновы и начала сама порождать новые сущности в виде компьютерных и настольных игр. Но это уже совсем другая история о Вселенной Стругацких.
Сталкер: от бандита к мессии Андрей Тарковский прочитал повесть еще в журнальной публикации в «Авроре». 26 января 1973 года он сделал запись в «Мартирологе»: «Прочитал только что научно-фантаст. повесть Стругацких „Пикник на обочине“. Тоже можно было бы сделать лихой сценарий для кого-нибудь» 7. Андрей болел, год начинался в ожидании и неопределенности запуска в производство фильма «Белый день». Вместе с Александром Мишариным думал о возможности написания сценариев для азиатских киностудий, о том, что нужно расплачиваться с долгами.
Несмотря на то, что за спиной уже была работа над фильмом «Солярис», Тарковский не хотел и не собирался в дальнейшем сам снимать фантастические ленты. Это его не привлекало. Но идея сценария по «Пикнику» осталась где-то в глубине памяти.
В свою очередь братья Стругацкие к этому времени уже считали Тарковского значительным режиссером. Еще в 1965 году Борис писал брату, рассказывая о встрече с Лемом: «Кстати, Мосфильм снимает две его повести. „Солярисом“ займется лично Тарковский (см. „Иваново детство“). Вот так-то» 8.
Середина 1970-х годов — время, в которое как Тарковский, так и Стругацкие были вообще-то персонами non grata в художественном пространстве Советского Союза. У Стругацких в эти годы практически не выходили новые книги, они вели затяжную войну с издательством «Молодая гвардия», войну, в которой главным камнем преткновения был как раз «Пикник на обочине». У Тарковского никак не получалось запустить съемку фильма по Достоевскому или Льву Толстому. По идее, их сотрудничество было заранее обречено на провал. Но сыграли обстоятельства, характерные именно для того времени, которые и сделали возможным невозможное.
Стругацких боялись печатать, поэтому большинство редакторов журналов и издательств не хотело иметь с ними дела. До киношников эти опасения как бы еще не докатились, поэтому Стругацкие активно занимаются в это время именно сценарными делами, чтобы заработать хоть какие-то деньги на проживание.
А в киношном мире боятся допустить Тарковского до съемок серьезных фильмов, таких, как «Идиот» по Достоевскому. Но попустительствуют экранизации фантастики, надеясь, что там никакой крамолы не произойдет.
Хотя на самом деле ни Тарковский, ни Стругацкие не были какими-то уж записными диссидентами. Как можно видеть теперь, с высоты пройденного времени, основные разногласия с вышестоящими инстанциями у этих мастеров были не идеологического или политического плана, а чисто эстетическими. Их взгляды на фантастику или кино расходились с общепринятыми, это и приводило к отторжению.
Как бы то ни было, 4 октября 1974 года Аркадий пишет брату: «Был вызван в Сценарную студию. Было объявлено, что Тарковский связался с ними на предмет экранизации ПнО, а так как экранизации Сценарная студия не делает, то он договорился составить совместно с нами заявку без упоминания названия. Ему дали мой телефон (это было вчера), он должен мне позвонить, и мы, встретившись, обговорим всё подробно» 9. Борис тут же откликается: «Меня очень заинтересовало твое сообщение по поводу Тарковского. Если это выгорит, то это будет настоящее дело, которым и заняться надо будет по-настоящему. Пожалуйста, держи меня в курсе» 10.
27 марта 1975 года Тарковский встречается со старшим братом: «Был у Аркадия Стругацкого. Он очень рад, что я хочу ставить „Пикник“. Сценарий — на паритетных началах — втроем» 11. Аркадий тут же пишет брату: «Был Тарковский. Обсудили заявку. Он высказался в том смысле, что заявка ему нравится, но не слишком ли она политическая?» 12.
А 15 мая 1975 года состоялась первая совместная встреча братьев с Тарковским, который сделал запись об этом в «Мартирологе»: «Договорился со Стругацкими насчет „Пикника“. Познакомился с Борисом. Он тоже милый, но умничает, не в пример Аркадию. Он, видимо, идеолог. Аркадий же рабочий и симпатяга. Хотя здесь тоже не так уж просто» 13.
Впрочем, до конца года время проходит в различных согласованиях. Заявку на сценарий Стругацкие написали еще в апреле, но ее не удавалось передать в Центральную сценарную студию. Всем приходилось играть в «канцелярские игры», заниматься перепиской с руководящими инстанциями. Наконец, в конце ноября заявка была одобрена. 12–23 января 1976 года братья Стругацкие съезжаются в Комарово под Ленинградом и пишут первый вариант сценария «Машина желаний». Уже 1 февраля Аркадий сообщает брату: «Тарковский прочитал. Пришел, получил от меня деньги и выразил ФЕ. /…/ Впрочем, ближайшее его действие будет: утвердить это на худсовете как первый вариант, а потом всё обсудить заново и дать нам конкретные указания. На чем и порешили. Этим он будет заниматься сам» 14.
Борис в ответ смиренно пишет: «Насчет Тарковского — ну что тут скажешь? Гений, он гений и есть. Надобно потрафлять, я понимаю. Тем более, что глядишь — и подкинут еще что-то там. Ты уж, брат, терпи. Такая наша в данном случае доля» 15.
Братья продолжают работать над сценарием и 23 марта выдают второй вариант «Машины желаний».
Летом Аркадий делится с братом информацией о работе над фильмом: «Андрей Тарковский улетел в Ср. Азию искать натуру для фильма, вернется 5–6 июля» 16. И чуть позже: «Тарковский вернулся из Средней Азии, хвалится, что выбрал гениальную натуру — где-то в трехстах км от Ташкента. Сделано множество фотографий, когда будут готовы — он приедет ко мне, и мы попробуем набросать маршрут сталкера» 17.
Тарковского не устраивает и второй вариант сценария. 23 июля Аркадий пишет брату: «Прилагаю сценарий с его вопросами, а также его просьбы, которые я не озаботился тебе доставить при встрече. /…/ Не знаю, как ты, а я его не брошу» 18.
Борис с пониманием отвечает: «Ни о каком бросании Андрея не может быть речи. Я всегда говорил и повторяю вновь, что наша беззаветная и безропотная помощь Тарковскому является на ближайший год ГЛАВНОЙ творческой задачей» 19.
У самого Тарковского настроение в этот период не очень творческое. Вот запись в «Мартирологе» от 31 июля 1976 года:
«Уехать в деревню… Писать… О чем? О четырех картинах, которые, по твоему мнению, будут в конце концов знамениты абсолютно? Бездарно. Театр… Торчать в Москве и унижаться? Книга? Проза? А хлеб? Сценарии? Да. И устраниться?
Кругом ложь, фальшь и гибель… Бедная Россия!» 20
1977 год Тарковский встречает больным, но, несмотря на это, уже 7 января снимает кинопробы с главными героями — Солоницыным, Гринько, Кайдановским. А через месяц Аркадий пишет брату: «15-го Тарковский начал съемки. Павильон, сцена самая первая, с женой сталкера. Жену играет актриса Френдлих или что-то в этом роде, не запомнил ее имени, но из известных и хороших. С Зоной имеет место неприятность: в том районе как на грех имело место землетрясение в 9 баллов и всё основательно напортило и разрушило. Тарковский пока в нерешительности, что делать: искать ли новую Зону или посмотреть, как сгладятся последствия на старой» 21.
Увы, да, кажется, сама природа противится появлению фильма. Первоначальное место съемок было определено в северном Таджикистане. Узбекский режиссер Али Хамраев нашел для Тарковского места, в которых были заброшенные шахты, лунный пейзаж, то, что просил Андрей, — «земля после атомного взрыва». И вдруг: «Съемки натуры в Исфаре мы отменили из-за землетрясения в Шурабе на местах съемки. Только что сняли Квартиру Сталкера. Надо ехать искать новую натуру» 22.
При этом Стругацкие снова и снова переписывают сценарий по требованию Тарковского. В «Комментариях к пройденному» Борис Стругацкий писал: «Работать над сценарием „Сталкера“ было невероятно трудно. Главная трудность заключалась в том, что Тарковский, будучи кинорежиссером, да еще и гениальным кинорежиссером вдобавок, видел реальный мир иначе, чем мы, строил свой воображаемый мир будущего фильма иначе, чем мы, и передать нам это свое, сугубо индивидуальное видение он, как правило, не мог, — такие вещи не поддаются вербальной обработке, не придуманы еще слова для этого, да и невозможно, видимо, такие слова придумать, а может быть, придумывать их и не нужно» 23.
При сравнении разных вариантов сценария можно заметить, как исчезали многие фантастические детали. Стругацкие сами пришли к мысли о том, что Зона в фильме должна производить впечатление не столько какими-то внешними эффектами, сколько именно внутренним напряжением. Борис Стругацкий вспоминал: «По-моему, ему пришлась по душе наша общая идея: в Зоне должно быть как можно меньше „фантастики“ — непрерывное ожидание чего-то сверхъественного, максимальное напряжение, вызываемое этим ожиданием, и — ничего. Зелень, ветер, вода…» 24.
Андрей ищет новые места для работы. Азербайджан, Крым, Запорожье — всё не подходит, не нравится. Наконец случайно находится натура в Эстонии, на заброшенной электростанции. Съемочная группа отправляется туда. Но дела не ладятся. Тарковский собирается выгонять художника Александра Бойма — пьет. Оператор Георгий Рерберг — тоже.
Аркадий Стругацкий в июле приехал на съемки в Эстонию, о чем потом рассказывал на встрече с читателями: «Должен вам сказать — если кто не был на съемках — скучнейшее дело! Сидит Кайдановский в яме и кусает травинку, а на него наезжает киноаппарат. Долго выясняют — так он наезжает или не так, потом начинают свет ставить — огромные блестящие зеркала — такой или не такой. Солнце скрылось — давайте „юпитеры“! Кайдановский не так повернул голову! Кайдановский съел уже всю траву по краям ямы, немедленно давайте новую! И так далее, и так далее. А вся эта сцена, между прочим, в фильме продолжается едва ли не двадцать секунд!..» 25
26 августа 1977 года Тарковский записывает в дневнике: «Всё то, что мы сняли с Рербергом в Таллине, — дважды брак. Во-первых — технический. Причины: первая — обработка негатива (последний „Кодак“) в лаборатории „Мосфильма“. Во-вторых — состояние оптики и аппаратуры» 26.
Казалось, фильм уже ничто не спасет. В брак ушло 75% выделенной на съемки пленки. И тут Тарковского осенило. Если переделать фильм на двухсерийный и добиться выделения дополнительных денег и пленки, можно попытаться снять новую версию. Но к этому времени у него изменилась концепция фильма. Он предложил Аркадию Стругацкому написать новый сценарий! Но главный герой в нем должен быть совсем другим. «Каким?» — опешил Стругацкий. — «Откуда мне знать, — был ответ. — Но чтобы этого вашего бандита в сценарии и духу не было».
Стругацкие послушно переписывают сценарий (уже девятый, по их подсчетам, вариант). Фигура главного героя, Проводника, разительно изменилась. Это уже не Рэдрик Шухарт из повести «Пикник на обочине», это совсем другой человек, адепт Зоны, пытающийся найти людей, которые бы могли с помощью Комнаты, в которой исполняются желания, переделать этот несовершенный мир. Но все его попытки тщетны.
Аркадий Стругацкий вспоминал, что на этот раз Тарковский, прочитав текст, сказал: «Первый раз в жизни у меня есть м о й сценарий» 27.
Осень и зима уходят на доработку сценария, утрясание сметы на новую съемку, поиски другого оператора. 7 апреля 1978 года Тарковский записывает в «Мартирологе»: «С середины мая начинаем (в который раз!) съемки „Сталкера“. Оператор А. Княжинский. Директор А. Демидова» 28. Художником картины Андрей решил работать сам. В тот же день у него случается инфаркт миокарда.
Аркадий пишет в апреле брату: «Был у Тарковского. Лежит, но уже разрешили садиться два раза в день на десять минут. Бодр, работает» 29. Через месяц: «Андрей Тарковский потихоньку выздоравливает, ходит гулять, скоро поедет на курорт. А как со съемками „Сталкера“ — всё еще неясно» 30.
Тем не менее в июне съемочная группа опять отправляется в Эстонию. На этот раз мироздание уступило настойчивости творца и съемки прошли нормально. 23 декабря 1978 года Тарковский записывает в «Мартирологе»: «Я озвучиваю картину, скоро нужна будет музыка… Она получается, правда, несколько длинноватой, но я думаю, в конце концов длина ее утрясется в нужной степени. Картина получается» 31.
Название фильма, кстати, окончательно оформилось в самый последний момент. Тарковский предложил заменить «Машину желаний» на «Сталкера». Название отразило суть: в содержании фильма главное не Комната, которая исполняет желания, а проводник, Сталкер, бессильный и обреченный на непонимание.
К удивлению режиссера, сдача фильма прошла сравнительно легко. Тогда же Андрей констатировал в дневнике: «Кажется, действительно, „Сталкер“ будет моим лучшим фильмом. Это приятно, не более. Вернее, это придает уверенности» 32.
А вот представители кинопроката к фильму отнеслись прохладно, количество копий было сделано не так много, во многих городах фильм показывали в утренние часы. Залы были полупустыми, народ уходил с сеанса, критики о фильме почти ничего не писали. Лишь спустя десятилетие «Сталкер» с триумфом вернулся домой…
В январе 1981 года Тарковский предложил Стругацким совместно работать над новым сценарием.
Но это — уже совсем другая история…
Владимир Борисов, Александр Лукашин
1 Стругацкий Б. Комментарии к пройденному // Стругацкий А., Стругацкий Б. Собрание сочинений в 11 т. Т. 6. 1969–1973. — С. 642.
2 Стругацкий А. Времена чудес добрых и «жестоких» / Интервью взял М. Никитин // Тихоокеанский комсомолец (Владивосток). — 1975. — 23 дек. — С. 3.
3 Стругацкий А., Стругацкий Б. Рабочий дневник АБС // Стругацкие. Материалы к исследованию: письма, рабочие дневники. 1967–1971. — Волгоград: ПринТерра-Дизайн, 2013. — С. 488–489.
4 Стругацкий А., Стругацкий Б. Заявка от АБС в МГ // Стругацкие. Материалы к исследованию: письма, рабочие дневники. 1967–1971. — Волгоград: ПринТерра-Дизайн, 2013. — С. 570–571.
5 Стругацкий А., Стругацкий Б. Рабочий дневник АБС // Стругацкие. Материалы к исследованию: письма, рабочие дневники. 1967–1971. — Волгоград: ПринТерра-Дизайн, 2013. — С. 618.
6 Лем С. Послесловие к «Пикнику на обочине» А. и Б. Стругацких / Пер. с пол. В. Борисова // Лем С. Мой взгляд на литературу. — М.: АСТ; АСТ МОСКВА, 2009. — С. 356.
7 Тарковский А. Мартиролог: Дневники 1970–1986. — Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008. — С. 81.
8 Стругацкий Б. Письмо Бориса брату, 29 октября 1965 года, Л. — М. // Неизвестные Стругацкие. Письма. Рабочие дневники. 1963–1966 гг. — Киев: НКП, 2009. — С. 395.
9 Стругацкий А. Письмо Аркадия брату, 4 октября 1974 года, М. — Л. // Стругацкие. Материалы к исследованию: письма, рабочие дневники. 1972–1977. — Волгоград: ПринТерра-Дизайн, 2012. — С. 341.
10 Стругацкий Б. Письмо Бориса брату, 9 октября 1974 года, Л. — М. // Стругацкие. Материалы к исследованию: письма, рабочие дневники. 1972–1977. — Волгоград: ПринТерра-Дизайн, 2012. — С. 342–343.
11 Тарковский А. Мартиролог: Дневники 1970–1986. — Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008. — С. 135.
12 Стругацкий А. Письмо Аркадия брату, 21 апреля 1975 года, М. — Л. // Стругацкие. Материалы к исследованию: письма, рабочие дневники. 1972–1977. — Волгоград: ПринТерра-Дизайн, 2012. — С. 383.
13 Тарковский А. Мартиролог: Дневники 1970–1986. — Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008. — С. 138.
14 Стругацкий А. Письмо Аркадия брату, 1 февраля 1976 года, М. — Л. // Стругацкие. Материалы к исследованию: письма, рабочие дневники. 1972–1977. — Волгоград: ПринТерра-Дизайн, 2012. — С. 465.
15 Стругацкий Б. Письмо Бориса брату, 22 февраля 1976 года, Л. — М. // Стругацкие. Материалы к исследованию: письма, рабочие дневники. 1972–1977. — Волгоград: ПринТерра-Дизайн, 2012. — С. 474.
16 Стругацкий А. Письмо Аркадия брату, 29 июня 1976 года, М. — Л. // Стругацкие. Материалы к исследованию: письма, рабочие дневники. 1972–1977. — Волгоград: ПринТерра-Дизайн, 2012. — С. 526.
17 Стругацкий А. Письмо Аркадия брату, 12 июля 1976 года, М. — Л. // Стругацкие. Материалы к исследованию: письма, рабочие дневники. 1972–1977. — Волгоград: ПринТерра-Дизайн, 2012. — С. 539.
18 Стругацкий А. Письмо Аркадия брату, 23 июля 1976 года, М. — Л. // Стругацкие. Материалы к исследованию: письма, рабочие дневники. 1972–1977. — Волгоград: ПринТерра-Дизайн, 2012. — С. 543.
19 Стругацкий Б. Письмо Бориса брату, 26 июля 1976 года, Л. — М. // Стругацкие. Материалы к исследованию: письма, рабочие дневники. 1972–1977. — Волгоград: ПринТерра-Дизайн, 2012. — С. 547.
20 Тарковский А. Мартиролог: Дневники 1970–1986. — Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008. — С. 159.
21 Стругацкий А. Письмо Аркадия брату, 21 февраля 1977 года, М. — Л. // Стругацкие. Материалы к исследованию: письма, рабочие дневники. 1972–1977. — Волгоград: ПринТерра-Дизайн, 2012. — С. 612–613.
22 Тарковский А. Мартиролог: Дневники 1970–1986. — Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008. — С. 173.
23 Стругацкий Б. Комментарии к пройденному // Стругацкий А., Стругацкий Б. Собрание сочинений в 11 т. Т. 9. 1985–1990. — С. 644–645.
24 Стругацкий Б. Комментарии к пройденному // Стругацкий А., Стругацкий Б. Собрание сочинений в 11 т. Т. 9. 1985–1990. — С. 647.
25 Стругацкий А. «Фильм все-таки вышел…»: Аркадий Стругацкий о фильме «Сталкер» // Фантакрим-Мега (Минск). — 1993. — № 1. — С. 17.
26 Тарковский А. Мартиролог: Дневники 1970–1986. — Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008. — С. 176.
27 Стругацкий А. Каким я его знал // О Тарковском. — М.: Прогресс, 1989. — С. 259.
28 Тарковский А. Мартиролог: Дневники 1970–1986. — Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008. — С. 179.
29 Стругацкий А. Письмо Аркадия брату, 18 апреля 1978, М. — Л. // Стругацкие. Материалы к исследованию: письма, рабочие дневники. 1978–1984. — Волгоград: ПринТерра-Дизайн, 2012. — С. 55.
30 Стругацкий А. Письмо Аркадия брату, 21 мая 1978, М. — Л. // Стругацкие. Материалы к исследованию: письма, рабочие дневники. 1978–1984. — Волгоград: ПринТерра-Дизайн, 2012. — С. 61.
31 Тарковский А. Мартиролог: Дневники 1970–1986. — Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008. — С. 188.
32 Тарковский А. Мартиролог: Дневники 1970–1986. — Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008. — С. 197.
Алла Кузнецова, Молчаливый Глюк. Я не со зла, я по маразму!
«Сталкер» Тарковского: князь Мышкин в Зоне Посещения
Василий Владимирский
Не особо преувеличивая, «Сталкера» Андрея Тарковского можно назвать самым важным фильмом в истории советской кинофантастики. Судите сами: картина снята любимцем интеллектуалов и лауреатом престижных международных премий, всемирно признанным режиссёром с репутацией изобретательного и тонко чувствующего художника. Снята всерьёз, по-взрослому, в полную силу, без реверансов перед массовой публикой и унизительного маркера «для детей и юношества». Наконец, снята на основе повести и по сценарию братьев Стругацких, самых влиятельных советских фантастов второй половины XX века, — в отличие от «Соляриса» того же Тарковского, снятого по мотивам не менее выдающегося, но всё-таки переводного романа.
Сегодня «Сталкер» разобран киноведами поминутно, покадрово, от биографий режиссёра и исследований его творчества ломятся книжные полки. Однако первая книга, целиком посвящённая этой кинокартине, появилась в России только в 2022 году, к 90-летию со дня рождения Тарковского. «Рождение “Сталкера”», почти 800-страничная монография Евгения Цымбала, ассистента и второго режиссёра на съёмках фильма, заполняет зияющие лакуны и расставляет точки над «ё». Теперь об истории фильма, ставшего главным символом отечественной кинофантастики XX века, можно поговорить вдумчиво и подробно. читать дальше
Тарковский и Стругацкие. Выкинуть сценарий — и снимать кино
Одна из главных загадок «Сталкера», которая по сей день не даёт покоя синефилам: как получилось, что Тарковский, воспитанный на классической литературе больших идей, поклонник Толстого и Достоевского, Гюнтера Грасса и Томаса Манна, увлёкся повестью современных советских фантастов? Казалось бы, совсем не его материал, не его авторы, не его жанр.
Между тем, несмотря на разницу подходов, у Стругацких и Тарковского было достаточно точек соприкосновения, чтобы это сотрудничество стало возможным. Мессианская тема красной нитью проходит сквозь всё творчество АБС, от повести «Трудно быть богом» (1964) до «Отягощённых злом» (1988). Ключевой образ Спасителя, всемогущего, но бессильного, поскольку любое его действие в конечном счете лишь умножает скорбь, не мог не заинтересовать режиссёра, искренне увлечённого христианскими мотивами и мечтавшего снять фильм об Иисусе Христе.
В предисловии к «Рождению “Сталкера”» Цымбал называет Сталкера братьев Стругацких «жестоким и прагматичным гангстером-браконьером». Речь, конечно, о персонаже из первой версии сценария — Рэдрик Шухарт в повести «Пикник на обочине» совсем другой. По ходу действия он растёт, эволюционирует, усложняется: лихой и безбашенный рубаха-парень, которому море по колено, теряет веру в себя, превращается в битого жизнью мужчину средних лет, измученного, уставшего, утратившего цель и смысл существования, зажатого обстоятельствами в угол.
В разных эпизодах «Пикника» герой Стругацких импульсивен, сентиментален, погружён в себя, мрачно сосредоточен — но определённо не прагматичен и не жесток. Трагическая гибель товарища в финале повести — Рэдрик мог предотвратить такой исход, но сознательно не стал — ломает Шухарта, разбивает вдребезги его мир, практически сводит с ума. В фильме Тарковский начинает примерно с того места, на котором остановились Стругацкие. Но чтобы отыскать этот образ, нащупать нерв, режиссёру и съёмочной команде понадобилось пройти путь длиной почти в десятилетие.
Ко второй половине 1970-х, когда Тарковский всерьёз взялся за повесть Стругацких, он уже имел опыт работы с научной фантастикой, но опыт не то чтобы вдохновляющий. Да, экранизация «Соляриса» (1972) признана киношедевром мирового уровня, получила специальный гран-при и приз кинопрессы на Каннском фестивале, не говоря уж о наградах статусом пониже.
Но Станислав Лем до конца жизни терпеть не мог эту постановку. Польский классик не без оснований упрекал советского режиссёра в подмене понятий и искажении основного философского подтекста первоисточника. При работе над сценарием дело доходило едва ли не до драки: по воспоминаниям современников, Лем топал на режиссёра ногами и обзывал Тарковского дураком, а когда фильм наконец вышел — наотрез отказался смотреть его целиком.
А пока «Солярис» проходил последние стадии согласования на студии «Мосфильм», Тарковский, нарочито злоупотребляя местоимением «которое», записывал в своём дневнике: «Экранизировать следует несостоявшуюся литературу, но в которой есть зерно, которое может развиться в фильм, и который, в свою очередь, может стать выдающимся, если приложить к нему свои способности». По версии Цымбала, эта фраза выражает отношение Тарковского к первоисточнику «Соляриса» — и, возможно, в ещё большей степени к повести «Пикник на обочине».
Именно тогда, летом 1972 года, состоялось и личное знакомство режиссёра с братьями Стругацкими: сначала с Аркадием, потом с Борисом. Тарковский пригласил ведущих советских фантастов на закрытый показ «Соляриса» — ради этого Борис специально выбрался из Ленинграда в Москву. Несмотря на очевидные расхождения с книгой, братья высоко оценили картину, а Аркадий, человек эмоциональный и увлекающийся, был буквально очарован режиссёром.
Через полгода в «Мартирологе», дневнике Тарковского, появилась первая запись о «Пикнике»: «Прочитал только что научно-фантастическую повесть Стругацких “Пикник на обочине”. Тоже можно было бы сделать лихой сценарий для кого-нибудь».
Запомним эту дату: 26 января 1973 года. Наедине с собой режиссёр не скрывал меркантильного интереса: нужно расплачиваться с долгами (на тот момент — 8000 рублей при зарплате советского инженера 120 в месяц), сценарий лёгкой приключенческой картины без затей — хорошая, годная «халтурка», особенно если писать для какой-нибудь провинциальной республиканской киностудии. Сам Тарковский снимать фильм не собирался, у него были совсем иные заботы.
Хочешь рассмешить Бога — расскажи ему о своих планах. Здесь стоит вспомнить, наверное, что и Стругацкие как минимум дважды пытались написать лихую авантюрную повесть без лишней рефлексии, со звоном мечей и уханьем скорчеров: в первый раз получилась «Трудно быть богом», во второй — «Обитаемый остров».
Шестерни советского кинопрома вертятся медленно. Тарковский, занятый съёмками «Зеркала» и другими, более приоритетными для него проектами, не забыл идею насчёт «Пикника», но и форсировать ситуацию не спешил. Предметная работа со Стругацкими началась только в октябре 1974 года, когда Аркадий Натанович побывал в сценарной студии «Мосфильма».
За это время планы режиссёра изменились: теперь речь шла о сценарии «на троих», причём в официальных документах сценаристами должны были числиться только АБС, а Тарковский получал свою треть гонорара из рук в руки, по устной договорённости. Более того, чтобы обойти бюрократические рогатки, первый договор — по сценарной заявке — заключался не на экранизацию конкретного произведения, а на абстрактный сценарий «без названий», и только на следующем этапе фильм получил предварительное рабочее название «Машина желаний».
Стругацкие, разумеется, были в курсе недавнего конфликта режиссёра с Лемом, пусть и без пикантных подробностей — но занимали в этом противостоянии титанов сторону Тарковского. Подписывая договор, они отдавали себе отчёт, на что идут. АБС сознательно приняли чисто вспомогательную роль на подхвате у гения. Тарковский формулирует, что хочет видеть на экране (обычно без конкретики), — они фиксируют и выражают его мысли на бумаге. Проблема в том, что видение режиссёра всё время менялось, а «Мосфильм» и Госкино своими правками вносили в работу дополнительный сумбур. По словам Марии Чугуновой, ассистентки Тарковского, Стругацкие переписывали сценарий то ли 12, то ли 13 раз — не считая рабочих правок, которые вносились прямо на съёмочной площадке.
Что до великого режиссёра, то он воспринимал такую форму работы как должное. «Все знают, что Тарковский был уникально необязателен, — вспоминает Мариан Ткачёв, друг Аркадия Стругацкого, один из участников застолья по случаю запуска сценария в производство. — Натаныч уже думал, что что-нибудь случилось, и тут он явился, ну, поцеловались, Натаныч достал папку, тот небрежно так открыл, полистал, бросил на диван и сказал, ну, теперь это надо выкинуть и снимать кино».
Стругацкие, впрочем, не роптали — разве что обменивались ехидными репликами в личной переписке. Однако в публичных выступлениях решительно пресекали любые разговоры о том, что Тарковский-де испортил повесть АБС. Это был их выбор, их решение, итог долгой и напряжённой совместной работы — и результат, с точки зрения соавторов, вполне окупил все доставленные неудобства.
Другой «Сталкер». А девкой был бы краше!
Самое радикальное изменение концепции «Сталкера» (и образа главного героя) произошло после того, как плёнки со съёмок 1977 года отправились в брак. Но и до этого у Тарковского несколько раз был шанс снять совсем другое кино — с теми же актёрами, тем же названием и той же фабулой.
По первоначальному плану натурные съёмки большей части фильма должны были пройти в Средней Азии, в Таджикистане, неподалёку от города Исфара. В месте с совершенно невероятным рельефом, где, по словам художника-постановщика Александра Боима, «сходились пустыня, лес, камышовые болота и фантастические, неправдоподобные горы, похожие на гигантские окаменевшие человеческие мозги» — а неподалёку располагались старые китайские угольные шахты и давно не используемая железнодорожная ветка. Часть съёмочной команды уже выдвинулась на место — но в это время в Таджикистане произошло семибалльное землетрясение с разрушениями и человеческими жертвами, и со среднеазиатским колоритом пришлось проститься.
Новая локация, выбранная в спешке, — заброшенная электростанция на реке Ягале в Эстонской ССР, рядом с Таллином, — диктовала совсем другое построение мизансцен и новые режиссёрские решения.
Концептуальные изменения вносились и на ранних этапах работы над сценарием. Так, редакторы «Мосфильма» потребовали заменить имена героев на иностранные, чтобы у зрителей не возникло ощущения, будто действие разворачивается в СССР. Стругацкие не только выполнили пожелание, но и пошли дальше, использовав вместо имён названия профессий: Писатель, Профессор, Сталкер. Не самый оригинальный приём для научной фантастики — такие безымянные персонажи действуют в «Эдеме» Станислава Лема, рассказах Ильи Варшавского и многих других НФ-книгах. Но в этом случае деперсонификация героев сработала идеально и вывела сценарий на новый уровень философского обобщения, вплотную приблизила к притче, глубокой метафоре.
Забавная деталь: пересказывая эту историю, Евгений Цымбал говорит про «русские имена». Между тем в первых версиях сценария Сталкера звали Аланом — распространённым осетинским именем, означающим «божественный, благородный».
Поиск новых решений шёл медленно, во тьме и на ощупь. После очередного мозгового штурма, во время которого режиссёр в пух и прах разгромил всё, что придумали он и сценаристы, Борис Стругацкий предложил сделать Сталкера калекой, инвалидом, «чтобы он вернулся от Круга не с деньгами дурацкими, а — красавцем (затаённая мечта всей его жизни!)». Тарковский идею не принял, но в сознании режиссёра она явно отложилась и позднее пошла в дело.
Планы многократно менялись и прямо по ходу съёмок картины. В сценарии, принятом к постановке, было много спецэффектов, зрелищных и дорогих в производстве сцен, в том числе с использованием военной техники, которую должно было предоставить Министерство обороны. Первый год натурных съёмок семь танков два месяца простояли у реки Ягалы без дела — к радости танкистов и девушек из общежития местного техникума, весело проводивших время в палаточном городке неподалёку от съёмочной площадки.
Соавторы двигались по пути обытовления, последовательно отказываясь от эффектной фантастической мишуры, которая поначалу вызывала энтузиазм у режиссёра — и оправданный скепсис у Стругацких. Из сценария исчез эпизод с многократным прохождением по мосту призрака танковой колонны. Пропала Комариная Плешь с расплющенным в блин вертолётом, аэростат, гигантский металлический пузырь, внезапно поднимающийся из-под вспучившейся земли, — визуальная отсылка то ли к Уильяму Шекспиру, то ли к Александру Блоку. Фантастики становилось всё меньше, символизма — всё больше.
Но самую революционную трактовку «Пикника на обочине» Тарковский предложил ещё на раннем этапе осмысления. «А что, если вместо юноши в “Пикнике” — женщина?» — записал он в дневнике. К сожалению, дальше этой реплики дело не пошло. А жаль: могло бы получиться самое яркое феминистическое высказывание в отечественном жанровом кино. Особенно если вспомнить шутливый афоризм, который приписывают Аркадию Стругацкому: «Женщины! Они знают что-то такое, чего не знаем мы… люди!»
Концепция. Слабость велика, сила ничтожна
Ошибкой было бы думать, что «Пикник на обочине» (а позже — «Машина желаний» и «Сталкер») днями и ночами занимал мысли Тарковского. Сценарий и фильм по повести Стругацких долгое время оставался для режиссёра третьестепенным проектом. Тарковский снимал «Зеркало» (1974), свою самую автобиографичную картину, ставил «Гамлета» на сцене театра Ленинского комсомола, писал сценарии для республиканских киностудий, пробивал совместный советско-итальянский проект с режиссёром Тонино Гуэррой, одну за другой подавал заявки на экранизации Толстого и Достоевского — а руководящие инстанции Госкино эти заявки раз за разом отклоняли.
Донельзя раздражённый отсутствием большой серьёзной работы, достойной его великого таланта, Тарковский решился на крайние меры: отправил официальную жалобу в Президиум XXV съезда КПСС. И чиновники неожиданно вняли крику души: «Мосфильм» дал режиссёру зелёную улицу.
Тут-то и выяснилось, что материала, готового к работе, у Тарковского кот наплакал. Его выстраданные заявки на фильмы по мотивам произведений русских классиков редакция киностудии уже отклонила или как минимум отложила в долгий ящик. Единственным одобренным на уровне Госкино сценарием, который в тот момент был у режиссёра на руках, оказалась «Машина желаний» по мотивам повести Стругацких. Путей для отступления у него уже не осталось.
По предположению Евгения Цымбала, приступая к работе над «Сталкером», Тарковский весьма смутно представлял, что именно планирует снимать. Авторская концепция формировалась на ходу, в процессе. Съёмочная группа безоговорочно доверяла создателю «Андрея Рублёва» и «Зеркала» и готова была чётко выполнять любые его распоряжения, не приставая с расспросами, зачем и почему.
То же с ключевыми актёрами: Тарковский сознательно приглашал на пробы именно тех, кого отчётливо видел в своём фильме и кто готов был работать на предложенных условиях. Николай Гринько (Профессор) и Анатолий Солоницын (Писатель) хорошо знали отвращение режиссёра к системе Станиславского и склонность Тарковского использовать актёров как инструменты: иди туда, смотри сюда, говори это, а про внутреннюю мотивацию героев тебе знать не обязательно.
Единственным исключением при кастинге стала жена Сталкера: эта роль долго оставалась не закрытой. На неё пробовались Лариса Тарковская, супруга режиссёра, и Марина Неёлова, но в итоге Тарковский утвердил Алису Фрейндлих — сразу после окончания съёмок «Служебного романа», руководствуясь советом Цымбала, второго режиссёра обеих картин.
На этом этапе даже мосфильмовские чиновники благоволили Тарковскому и были готовы терпеть причуды гения. Однако сам режиссёр испытывал раздражение и подспудную тревогу. Всё вроде бы шло по плану, утверждённому им самим, но что-то не вытанцовывалось, что-то всё время получалось не так.
Перелом произошёл в 1977 году, когда все результаты летних натурных съёмок отправились в брак. После проявки оказалось, что плёнка бесповоротно испорчена: «…бурая муть по краям кадра, отсутствие нормальных глубоких чёрных теней, нерезкость», — описывает этот материал Борис Прозоров, оператор и механик съёмочной аппаратуры. Псу под хвост пошло 300 000 рублей, сумма по советским меркам астрономическая.
Почему так получилось — отдельная детективная история. Сам Тарковский грешил сперва на оператора Георгия Рерберга, потом на проявочный цех, в «Мосфильме» стрелки переводили на съёмочную группу. Но подлинные виновники так и не были выявлены. Служебное расследование не дало внятных результатов, скандал замяли, сроки съёмок продлили на год, а картину из односерийной переквалифицировали в двухсерийную. Ну а у Тарковского появилась уникальная возможность пройтись по сценарию ещё раз, выстроить новую концепцию и заново переснять уже почти готовый фильм.
Именно на этой стадии появляется тот Сталкер, которого сегодня знает каждый студент киношколы в любой точке мира, — слабый, болезненный, говорящий высоким надтреснутым голосом. В первой, односерийной версии фильма Александр Кайдановский, как вспоминал Аркадий Стругацкий, играл «крутого парня Алана», не чуждого рефлексии, но жёсткого и решительного. Однако после необъяснимой катастрофы с плёнкой этот образ перестал устраивать Тарковского. Ему, цитирует Аркадий в письме брату, понадобился «другой Сталкер, не такой негодяй, как Рэдрик Шухарт в “Пикнике на обочине”, а совсем другой. И чтоб цель была другая!». Правда, какая именно, режиссёр чётко сформулировать всё ещё не мог.
Тут-то и пригодился один из давно отвергнутых сюжетных ходов. На страницах сценария возник новый Сталкер: юродивый, святой, мессия. Нерешительный, не способный дать сдачи, говорящий с умоляющими интонациями, демонстрирующий внутреннюю силу на фоне внешней слабости. Образ, который наконец устроил режиссёра чуть более чем полностью, придал смысл его неприлично затянувшейся работе.
Киноведы любят выискивать мотивы Достоевского в творчестве Андрея Тарковского — и это, в общем, абсолютно очевидный ход мысли. Фёдор Михайлович всегда оставался одним из любимых писателей режиссёра, тем, чьи книги он действительно мечтал экранизировать. Цымбал не поленился посчитать: «…с 30 апреля 1970 года до января 1974 года фамилия Достоевского или его произведения упоминаются в дневнике Тарковского 76 (!) раз». Более того, одновременно с началом съёмок «Сталкера» Тарковский наконец подписал договор на постановку фильма по мотивам романа «Идиот» и взялся в очередной раз перечитывать классика.
Разумеется, новый Сталкер, эдакий князь Мышкин, авторским произволом перенесённый в Зону Посещения, оказался режиссёру гораздо ближе, чем «крутой парень Алан». Внутреннюю суть этого нового героя исчерпывающе выражает любимая цитата Тарковского из Лао-цзы (почерпнутая из эпиграфа к рассказу Николая Лескова «Скоморох Памфалон»), которую режиссёр включил во внутренний монолог Сталкера:
«Слабость велика, сила ничтожна. Когда человек родится, он слаб и гибок. Когда умирает, он крепок и чёрств. Когда дерево произрастает, оно гибко и нежно, и когда оно сухо и жёстко, оно умирает. Чёрствость и сила — спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит».
Киноязык. Тревожно, страшно и немного противно
Определившись с концепцией, характером и мотивами героя, Тарковский вновь приступил к натурным съёмкам «Сталкера» летом 1978 года — на сей раз ему не помешал даже перенесённый недавно инфаркт. По свидетельствам участников команды, основные диалоги и общая сюжетная канва остались почти прежними, главные изменения коснулись маршрутов и точек съёмки, мизансцен и интонаций. Но, разумеется, «Сталкер» так и остался бы проходной картиной, если бы не поиск нового киноязыка, не рискованные эксперименты Тарковского с повествовательными приёмами, как сказали бы сегодня — с нарративом.
По наблюдениям Цымбала, главной художественной задачей режиссёра в этой картине стало возвращение к классическому триединству времени, места и действия. Тарковского волновала непрерывность — отсюда длинные общие планы, тянущиеся по несколько минут, медитативные панорамы и сложные натюрморты. «Большая часть истории, последовательно рассказанная в “Сталкере”, происходит в течение одних суток в одном и том же месте без больших пропусков времени и действия», — вспоминает оператор и режиссёр Арво Ихо.
В идеале всю картину нужно было снять одним кадром, без переходов и монтажных склеек. Реализовать этот амбициозный план не позволила только ограниченность технических средств второй половины 1970-х. Поэтому на съёмках использовали хитрые трюки, например чёрные телеграфные столбы, которые передвигали из кадра в кадр, чтобы объединить разные локации в единое кинематографическое пространство, — этот фокус придумал художник Александр Боим.
Некоторые приёмы подкупают простотой, как любимое режиссёром чередование цветных и чёрно-белых кадров. Просто, но безотказно: «Весь город старались показать чёрно-белым, как место, в котором реальность находится вне границ Зоны, за границами веры Сталкера, — рассказывал Андрей Тарковский в интервью итальянской газете. — А Зону, которая связана с его мечтой, с его идеей, мы постарались сделать цветной».
Не все свои замыслы Тарковский раскрывал так запросто. Например, на многочисленные вопросы журналистов о том, что символизирует чёрная собака в «Сталкере», он неизменно отвечал: «Чёрная собака означает чёрную собаку». Между тем Цымбал вспоминает, что режиссёр настоятельно просил его подыскать собаку, похожую на Анубиса, древнеегипетского бога мёртвых. Более того, сначала Тарковский, начитавшийся китайских притч о лисах-оборотнях, непременно хотел снять лису — и сильно огорчился, когда выяснилось, что эти зверьки плохо поддаются дрессировке, да к тому же служат переносчиками бешенства.
Многие эпизоды не нуждаются в пояснениях — скажем, символически наполненный до предела «Сон Сталкера», в котором медленно движущаяся камера несколько минут показывает мусор, якобы случайные предметы, разбросанные на дне ручья. Но и к этому маленькому шифру есть свой ключ. «Случайный мусор» для эпизода собирал и тщательно раскладывал всё тот же Евгений Цымбал. «Я хочу, чтобы это была как бы история человечества и одновременно сегодняшний день, — цитирует он указания Андрея Тарковского. — Чтобы это было тревожно, страшно и немного противно».
По статистике, большинство зрителей «Сталкера» надолго запомнили этот маленький визуальный шедевр — правда, некоторых он привёл в бешенство и заставил покинуть кинозал. Рискну предположить, что достигнутым эффектом великий режиссёр был бы доволен.
В контексте. Вместо эпилога
«Сталкер» стал последним игровым фильмом, снятым Андреем Тарковским в СССР. Признанным триумфом индустрии, одной из вершин мирового кинематографа. И одновременно — визитной карточкой советской фантастики. Благодаря этой картине миллионы людей в Риме, Париже, Лондоне, Берлине, Нью-Йорке, зрители, которым никогда не пришло бы в голову открыть «Трудно быть богом» или «Понедельник начинается в субботу», узнали и запомнили имена братьев Стругацких.
Однако своим появлением «Сталкер» обязан не только гению режиссёра, покладистости сценаристов и профессионализму съёмочной команды, но и серии небывалых случайностей и удивительных совпадений. Если бы не бесконечные отказы чиновников «Мосфильма» и Госкино, не землетрясение в Таджикистане, не внезапный брак плёнки, не общая нервозная атмосфера, подтолкнувшая Тарковского в нужном направлении, — того «Сталкера», который мы знаем, просто не существовало бы.
По сути, фильм появился на свет благодаря цепочке катастроф, больших и малых, локальных и глобальных, природных и социальных. Именно они определяют исторические рамки, задают общий контекст. И «Сталкер», главный киношедевр Андрея Тарковского, ложится в этот контекст как влитой. Отсюда: www.mirf.ru/kino/stalker-tarkovskij/
Алла Кузнецова, Молчаливый Глюк. Я не со зла, я по маразму!
Настоящая история воображаемой группы Gloomy Friday
3. Wish Machine. Трио
Наступил 2014-й год. Мы продолжали играть, сочинять. Обсуждали несколько раз потребность в дополнительных участниках банды, в частности, вокалиста. Поскольку никто из нас не пел, изначально и было решено играть исключительно инструментальную музыку. Но и слушатели интересовались, и мы задумывались о том, чтоб делать песни. Но в ходе нескольких обсуждений мы смоделировали дальнейшее развитие творческого пути, будь у нас новый участник, будь то даже вокалист, и пришли к неутешительному выводу о том, что новый участник вряд ли будет полностью разделять наши ценности, будет приносить свои идеи, с которыми нам пришлось бы мириться. Во избежание творческой ревности решили никого не приглашать, а улучшать собственные навыки владения различными инструментами и примочками. Несмотря на принятое решение, третий участник у нас всё же появился.
Наши репетиции становились всё нерегулярнее, и в силу напряжённого рабочего графика, и в силу того, что хотелось отдохнуть как в общем, так и от друг друга. Иногда возникали нелепейшие ситуации, когда я приходил к Владу на назначенную репетицию, а он отказывался играть, мол устал, мол не хочет, мол не сегодня, и мне приходилось либо тащиться с инструментом обратно, либо уламывать Влада играть, либо просто сидеть у него в гостях, пить чай и болтать. После очередного такого облома стал испытывать неудовлетворённость безответственным отношением Влада к тому, что для себя видел делом жизни. Стал больше играть в одиночестве и подыскивать нового участника команды, с которым можно было бы дописать накопившийся к тому времени незавершённый материал. И таки нашёл человека, который буквально вывел нашу команду на совершенно новый уровень. Им стал Чак, он же Алексей Цветков из Астрахани. Довольно техничный гитарист, большой любитель прогрессивного металла, что тогда мне импонировало, ценитель Genesis, Dream Theater, Fates Warning, а, также, русских команд, которые совершенно не привлекали Влада. А ещё Чак был большим поклонником творчества Братьев Стругацких и Андрея Тарковского. В продолжительных беседах о музыке, литературе и кинематографе мы с Чаком пришли к радио-театру. Чак предложил записать аудио-книгу по «Пикнику на Обочине» Стругацких. Я же убедил Влада в этом участвовать, вопреки его нелюбви к русской литературе и кинематографу - он поляк по происхождению, таково его восприятие мира. Но начав репетировать чтения мы пришли к двум выводам: текст «Пикника» слишком объёмен для постановки, да и просто начитывать книгу неинтересно. Решили создать полноценный аудио-спектакль с музыкой по первому сценарию Братьев Стругацких для экранизации, когда ещё Тарковский его под себя не переписал. Сценарий назывался «Машина Желаний» и довольно сильно отличался как от книги, так и от фильма. Единогласно было решено своими силами написать музыку для звуковой дорожки. Работа над озвучиванием ролей и написанием музыкального сопровождения велась параллельно.
Роли распределили следующим образом: Чак решил озвучить голос автора и Писателя, Владу дали Профессора, мне же достался Сталкер. На роль жены Профессора взяли Майю Микаилову, мою подругу. Специально для Майи мы с Чаком по очереди записали примеры того, с какими интонациями Майя должна была говорить, ведь Майя - очень светлая личность, ей было очень трудно сыграть обиженную стерву. В итоге, все приглашённые актёры справились «на отлично».
Роль Гуты, жены Сталкера, озвучила Анара Джарылгапова из Астрахани, а диктора на телевидении сыграла профессиональная актриса Юлия Платина. Чак также пригласил своих Астраханских друзей на роли специалистов в телеэфире и голоса в трубке в Зоне Посещения:
Сергей Долин - Иван Колейкин; Александр Петрунин - Михаил Лопушко; Александр Цветков - Хьюберт Хэфнер; Андрей Щербаков - Рональд Нунан; Сергей Цыбульский - Голос в трубке;
Роль Бенедикта Пулева в телеэфире сыграл лидер смоленской группы «Глас Пророка» Илья Храпаков, мой давний приятель и коллега по администрации музыкального новостного ресурса.
Сочинение звуковой дорожки также происходило отчасти раздельно, отчасти коллективно. Чак продемонстрировал не только композиторский талант, но и поразительную усидчивость, создав наиболее сложное и нехарактерное для всего остального альбома произведение «News» для подложки под телеэфир с обсуждением Зоны Посещения. Часть записей я сделал в одиночку дома, в частности, «Intro Machine», «Picture of City Horror», «Meat Grinder» и «Finale» сыграл на клавишных. «Golden Circle» был взят из моих старых записей. Акустическая тема «Picture of Peace» была сперва сочинена дома, потом перезаписана уже во время совместных с Владом сессий.
Отдельно стоит упомянуть о «Rainy Mood», эта домашняя запись была действительно навеяна обильным летним дождём, сыграна на басу с хорусом и ревербератором. Было сыграно множество дублей, пока не удалось передать нужное настроение. Уже переслушивая запись, вдруг обнаружил белый шум в одном из каналов. Перезаписывать уже не было ни сил, ни желания, а шум был использован во благо. Усиленный шум был распределён по каналам и так зазвучал настоящий дождь по асфальту. Влад до сих пор считает этот трек лучшим из моих. Его я посвятил Майе, чтоб тёплый летний дождь смыл все её печали.
Остальные треки записывались с Владом в несколько джем-сессий. Трек «Driving» озвучивал картину с автомобилем, аккуратно едущем по ночной дороге. Играли Microkorg Влада, простенький пульсирующий бас и лёгкая перкуссия на драм-машине. Для сцены с дрезиной, въезжающей в Зону Посещения, записали композицию «Handcar», для которой были произведены полевые записи возле железной дороги на рекордер Tascam DR-05 с конденсаторными стерео микрофонами. Поймали работу железнодорожников, звуки которой, обработанные на семплере Korg ESX-1, и дали стук колёс дрезине.
Музыку для этого и последующих треков, озвучивающих аномальные явления в Зоне, а именно «Anomalous pt.2», «Anomalous pt.3», «Anomalous Zone» писали в состоянии безумного вдохновения в едином порыве как импровизационные джемы. В ход шли гитара и бас, пропущенные через синтезаторы, струны терзались стеклянным боттлнеком, шершавым корпусом гитарного джека, наплечной цепью от бас-гитары. Извращались так только от неимения под рукой смычка, но всё равно было очень весело, интересно и, главное, изобретательно.
Бас для «Chrono Tanks» записывался через комбик Соулмастера. Клавиши на первой половине трека прописались с аномалией, которую, учитывая концепцию альбома, было решено оставить. В «Swamp» звучит фактически солирующий бас, подключенный через синтезатор.
Сессия совместной записи композиций для звуковой дорожки запомнилась как самая светлая, лёгкая и непринуждённая, тогда будто было единое музыкальное сознание. Основой обложки к альбому стало обработанное фото ржавого паровоза на ржавых рельсах, уходящих в солёное озеро.
Перед записью звуковой дорожки и спектакля мы намеренно не пересматривали фильм «Сталкер», не слушали к нему саундтрек, чтоб случайно не повторить его в нашей музыке, сохранить оригинальность идей. По окончании записи музыки мы всё-таки послушали саундтрек Эдуарда Артемьева и, к общему удовлетворению, нашли лишь отдалённое сходство в некоторых моментах.
Итак, альбом «Wish Machine» был записан. Записи голосов перемежались с попытками полевых записей на природе. В частности, хотели записать водоём для озвучивания сцены в болоте. Влад прыгал с обрыва в карьер, а я в наушниках с рекордером стоял на берегу и записывал, как он плещется и отфыркивается. Неожиданно удалось уловить в наушниках странный писк, который появлялся только в определённом направлении, в определённом месте. Аномалия, никак иначе. Ещё был эпизод записей шагов по железнодорожной насыпи, пробежек по грунту. Ничего хорошего записать так и не удалось, потому, что конденсаторный микрофон ловил множество посторонних шумов, в том числе, и лай собак, которых в Зоне не водилось с момента Посещения. Пытались записать звуки драки Сталкера с Профессором, для этого пошли в городской парк, расположились под старым дубом и по очереди друг дружку «избивали». Кто-то бил понарошку, а кто-то всерьёз. Записать драку тоже не получилось, слишком тихими выходили удары, слышались птицы.
В общем, было совершено четыре черновых записи наших с Владом голосов, причём первые две писались на всё тот же конденсаторный рекордер. Пришлось от них отказаться, уж больно фонило пространство, создавая реверберации, сильно отличные от тех, которые выходили на записях голосов у Чака в Астрахани. Решить проблему помогла Майя, исполнявшая роль, жены Профессора. Она выдала нам неплохой динамический микрофон короткого радиуса действия, от чего голоса наконец зазвучали как надо, без фона. Но зато возникла новая проблема - запись глухих согласных. Поскольку губы были близко к микрофону, возникал эффект «плевания», волновые всплески на буквах «б» и «п». Тогда пригодился опыт звукозаписи Варга Викернеса - на микрофон надевался толстый носок, который выполнял роль «плювачки», глушил глухие согласные. Довольно забавно записывали голос тонущего в болоте Профессора. Он должен был крикнуть и пробулькать уже под водой. Набрали в кружку воды, Влад набрал воды в рот и попытался крикнуть. Вместо «буль-буль» вода просто выплеснулась на микрофон. Заменили носок на сухой и разбили роль на составляющие: Влад кричал, а я рядом булькал водой во рту. Ну его в болото, этого Профессора.
В результате множества сессий звукозаписи как у нас, так и в Астрахани, мы получили полноценный альбом-саундтрек «Wish Machine», почти полный комплект чистовых записей голосов, немного полевых записей звуков. Оставалось дополнить всё это спецэффектами и свести. Сводить планировал Чак, у которого был немалый опыт работы с огромным количеством дорожек.
