Алла Кузнецова, Молчаливый Глюк. Я не со зла, я по маразму!
«Сталкер» Тарковского: князь Мышкин в Зоне Посещения
Василий Владимирский
Не особо преувеличивая, «Сталкера» Андрея Тарковского можно назвать самым важным фильмом в истории советской кинофантастики. Судите сами: картина снята любимцем интеллектуалов и лауреатом престижных международных премий, всемирно признанным режиссёром с репутацией изобретательного и тонко чувствующего художника. Снята всерьёз, по-взрослому, в полную силу, без реверансов перед массовой публикой и унизительного маркера «для детей и юношества». Наконец, снята на основе повести и по сценарию братьев Стругацких, самых влиятельных советских фантастов второй половины XX века, — в отличие от «Соляриса» того же Тарковского, снятого по мотивам не менее выдающегося, но всё-таки переводного романа.
Сегодня «Сталкер» разобран киноведами поминутно, покадрово, от биографий режиссёра и исследований его творчества ломятся книжные полки. Однако первая книга, целиком посвящённая этой кинокартине, появилась в России только в 2022 году, к 90-летию со дня рождения Тарковского. «Рождение “Сталкера”», почти 800-страничная монография Евгения Цымбала, ассистента и второго режиссёра на съёмках фильма, заполняет зияющие лакуны и расставляет точки над «ё». Теперь об истории фильма, ставшего главным символом отечественной кинофантастики XX века, можно поговорить вдумчиво и подробно.
читать дальше
Тарковский и Стругацкие. Выкинуть сценарий — и снимать кино
Одна из главных загадок «Сталкера», которая по сей день не даёт покоя синефилам: как получилось, что Тарковский, воспитанный на классической литературе больших идей, поклонник Толстого и Достоевского, Гюнтера Грасса и Томаса Манна, увлёкся повестью современных советских фантастов? Казалось бы, совсем не его материал, не его авторы, не его жанр.
Между тем, несмотря на разницу подходов, у Стругацких и Тарковского было достаточно точек соприкосновения, чтобы это сотрудничество стало возможным. Мессианская тема красной нитью проходит сквозь всё творчество АБС, от повести «Трудно быть богом» (1964) до «Отягощённых злом» (1988). Ключевой образ Спасителя, всемогущего, но бессильного, поскольку любое его действие в конечном счете лишь умножает скорбь, не мог не заинтересовать режиссёра, искренне увлечённого христианскими мотивами и мечтавшего снять фильм об Иисусе Христе.
В предисловии к «Рождению “Сталкера”» Цымбал называет Сталкера братьев Стругацких «жестоким и прагматичным гангстером-браконьером». Речь, конечно, о персонаже из первой версии сценария — Рэдрик Шухарт в повести «Пикник на обочине» совсем другой. По ходу действия он растёт, эволюционирует, усложняется: лихой и безбашенный рубаха-парень, которому море по колено, теряет веру в себя, превращается в битого жизнью мужчину средних лет, измученного, уставшего, утратившего цель и смысл существования, зажатого обстоятельствами в угол.
В разных эпизодах «Пикника» герой Стругацких импульсивен, сентиментален, погружён в себя, мрачно сосредоточен — но определённо не прагматичен и не жесток. Трагическая гибель товарища в финале повести — Рэдрик мог предотвратить такой исход, но сознательно не стал — ломает Шухарта, разбивает вдребезги его мир, практически сводит с ума. В фильме Тарковский начинает примерно с того места, на котором остановились Стругацкие. Но чтобы отыскать этот образ, нащупать нерв, режиссёру и съёмочной команде понадобилось пройти путь длиной почти в десятилетие.
Ко второй половине 1970-х, когда Тарковский всерьёз взялся за повесть Стругацких, он уже имел опыт работы с научной фантастикой, но опыт не то чтобы вдохновляющий. Да, экранизация «Соляриса» (1972) признана киношедевром мирового уровня, получила специальный гран-при и приз кинопрессы на Каннском фестивале, не говоря уж о наградах статусом пониже.
Но Станислав Лем до конца жизни терпеть не мог эту постановку. Польский классик не без оснований упрекал советского режиссёра в подмене понятий и искажении основного философского подтекста первоисточника. При работе над сценарием дело доходило едва ли не до драки: по воспоминаниям современников, Лем топал на режиссёра ногами и обзывал Тарковского дураком, а когда фильм наконец вышел — наотрез отказался смотреть его целиком.
А пока «Солярис» проходил последние стадии согласования на студии «Мосфильм», Тарковский, нарочито злоупотребляя местоимением «которое», записывал в своём дневнике: «Экранизировать следует несостоявшуюся литературу, но в которой есть зерно, которое может развиться в фильм, и который, в свою очередь, может стать выдающимся, если приложить к нему свои способности». По версии Цымбала, эта фраза выражает отношение Тарковского к первоисточнику «Соляриса» — и, возможно, в ещё большей степени к повести «Пикник на обочине».
Именно тогда, летом 1972 года, состоялось и личное знакомство режиссёра с братьями Стругацкими: сначала с Аркадием, потом с Борисом. Тарковский пригласил ведущих советских фантастов на закрытый показ «Соляриса» — ради этого Борис специально выбрался из Ленинграда в Москву. Несмотря на очевидные расхождения с книгой, братья высоко оценили картину, а Аркадий, человек эмоциональный и увлекающийся, был буквально очарован режиссёром.
Через полгода в «Мартирологе», дневнике Тарковского, появилась первая запись о «Пикнике»: «Прочитал только что научно-фантастическую повесть Стругацких “Пикник на обочине”. Тоже можно было бы сделать лихой сценарий для кого-нибудь».
Запомним эту дату: 26 января 1973 года. Наедине с собой режиссёр не скрывал меркантильного интереса: нужно расплачиваться с долгами (на тот момент — 8000 рублей при зарплате советского инженера 120 в месяц), сценарий лёгкой приключенческой картины без затей — хорошая, годная «халтурка», особенно если писать для какой-нибудь провинциальной республиканской киностудии. Сам Тарковский снимать фильм не собирался, у него были совсем иные заботы.
Хочешь рассмешить Бога — расскажи ему о своих планах. Здесь стоит вспомнить, наверное, что и Стругацкие как минимум дважды пытались написать лихую авантюрную повесть без лишней рефлексии, со звоном мечей и уханьем скорчеров: в первый раз получилась «Трудно быть богом», во второй — «Обитаемый остров».
Шестерни советского кинопрома вертятся медленно. Тарковский, занятый съёмками «Зеркала» и другими, более приоритетными для него проектами, не забыл идею насчёт «Пикника», но и форсировать ситуацию не спешил. Предметная работа со Стругацкими началась только в октябре 1974 года, когда Аркадий Натанович побывал в сценарной студии «Мосфильма».
За это время планы режиссёра изменились: теперь речь шла о сценарии «на троих», причём в официальных документах сценаристами должны были числиться только АБС, а Тарковский получал свою треть гонорара из рук в руки, по устной договорённости. Более того, чтобы обойти бюрократические рогатки, первый договор — по сценарной заявке — заключался не на экранизацию конкретного произведения, а на абстрактный сценарий «без названий», и только на следующем этапе фильм получил предварительное рабочее название «Машина желаний».
Стругацкие, разумеется, были в курсе недавнего конфликта режиссёра с Лемом, пусть и без пикантных подробностей — но занимали в этом противостоянии титанов сторону Тарковского. Подписывая договор, они отдавали себе отчёт, на что идут. АБС сознательно приняли чисто вспомогательную роль на подхвате у гения. Тарковский формулирует, что хочет видеть на экране (обычно без конкретики), — они фиксируют и выражают его мысли на бумаге. Проблема в том, что видение режиссёра всё время менялось, а «Мосфильм» и Госкино своими правками вносили в работу дополнительный сумбур. По словам Марии Чугуновой, ассистентки Тарковского, Стругацкие переписывали сценарий то ли 12, то ли 13 раз — не считая рабочих правок, которые вносились прямо на съёмочной площадке.
Что до великого режиссёра, то он воспринимал такую форму работы как должное. «Все знают, что Тарковский был уникально необязателен, — вспоминает Мариан Ткачёв, друг Аркадия Стругацкого, один из участников застолья по случаю запуска сценария в производство. — Натаныч уже думал, что что-нибудь случилось, и тут он явился, ну, поцеловались, Натаныч достал папку, тот небрежно так открыл, полистал, бросил на диван и сказал, ну, теперь это надо выкинуть и снимать кино».
Стругацкие, впрочем, не роптали — разве что обменивались ехидными репликами в личной переписке. Однако в публичных выступлениях решительно пресекали любые разговоры о том, что Тарковский-де испортил повесть АБС. Это был их выбор, их решение, итог долгой и напряжённой совместной работы — и результат, с точки зрения соавторов, вполне окупил все доставленные неудобства.
Другой «Сталкер». А девкой был бы краше!
Самое радикальное изменение концепции «Сталкера» (и образа главного героя) произошло после того, как плёнки со съёмок 1977 года отправились в брак. Но и до этого у Тарковского несколько раз был шанс снять совсем другое кино — с теми же актёрами, тем же названием и той же фабулой.
По первоначальному плану натурные съёмки большей части фильма должны были пройти в Средней Азии, в Таджикистане, неподалёку от города Исфара. В месте с совершенно невероятным рельефом, где, по словам художника-постановщика Александра Боима, «сходились пустыня, лес, камышовые болота и фантастические, неправдоподобные горы, похожие на гигантские окаменевшие человеческие мозги» — а неподалёку располагались старые китайские угольные шахты и давно не используемая железнодорожная ветка. Часть съёмочной команды уже выдвинулась на место — но в это время в Таджикистане произошло семибалльное землетрясение с разрушениями и человеческими жертвами, и со среднеазиатским колоритом пришлось проститься.
Новая локация, выбранная в спешке, — заброшенная электростанция на реке Ягале в Эстонской ССР, рядом с Таллином, — диктовала совсем другое построение мизансцен и новые режиссёрские решения.
Концептуальные изменения вносились и на ранних этапах работы над сценарием. Так, редакторы «Мосфильма» потребовали заменить имена героев на иностранные, чтобы у зрителей не возникло ощущения, будто действие разворачивается в СССР. Стругацкие не только выполнили пожелание, но и пошли дальше, использовав вместо имён названия профессий: Писатель, Профессор, Сталкер. Не самый оригинальный приём для научной фантастики — такие безымянные персонажи действуют в «Эдеме» Станислава Лема, рассказах Ильи Варшавского и многих других НФ-книгах. Но в этом случае деперсонификация героев сработала идеально и вывела сценарий на новый уровень философского обобщения, вплотную приблизила к притче, глубокой метафоре.
Забавная деталь: пересказывая эту историю, Евгений Цымбал говорит про «русские имена». Между тем в первых версиях сценария Сталкера звали Аланом — распространённым осетинским именем, означающим «божественный, благородный».
Поиск новых решений шёл медленно, во тьме и на ощупь. После очередного мозгового штурма, во время которого режиссёр в пух и прах разгромил всё, что придумали он и сценаристы, Борис Стругацкий предложил сделать Сталкера калекой, инвалидом, «чтобы он вернулся от Круга не с деньгами дурацкими, а — красавцем (затаённая мечта всей его жизни!)». Тарковский идею не принял, но в сознании режиссёра она явно отложилась и позднее пошла в дело.
Планы многократно менялись и прямо по ходу съёмок картины. В сценарии, принятом к постановке, было много спецэффектов, зрелищных и дорогих в производстве сцен, в том числе с использованием военной техники, которую должно было предоставить Министерство обороны. Первый год натурных съёмок семь танков два месяца простояли у реки Ягалы без дела — к радости танкистов и девушек из общежития местного техникума, весело проводивших время в палаточном городке неподалёку от съёмочной площадки.
Соавторы двигались по пути обытовления, последовательно отказываясь от эффектной фантастической мишуры, которая поначалу вызывала энтузиазм у режиссёра — и оправданный скепсис у Стругацких. Из сценария исчез эпизод с многократным прохождением по мосту призрака танковой колонны. Пропала Комариная Плешь с расплющенным в блин вертолётом, аэростат, гигантский металлический пузырь, внезапно поднимающийся из-под вспучившейся земли, — визуальная отсылка то ли к Уильяму Шекспиру, то ли к Александру Блоку. Фантастики становилось всё меньше, символизма — всё больше.
Но самую революционную трактовку «Пикника на обочине» Тарковский предложил ещё на раннем этапе осмысления. «А что, если вместо юноши в “Пикнике” — женщина?» — записал он в дневнике. К сожалению, дальше этой реплики дело не пошло. А жаль: могло бы получиться самое яркое феминистическое высказывание в отечественном жанровом кино. Особенно если вспомнить шутливый афоризм, который приписывают Аркадию Стругацкому: «Женщины! Они знают что-то такое, чего не знаем мы… люди!»
Концепция. Слабость велика, сила ничтожна
Ошибкой было бы думать, что «Пикник на обочине» (а позже — «Машина желаний» и «Сталкер») днями и ночами занимал мысли Тарковского. Сценарий и фильм по повести Стругацких долгое время оставался для режиссёра третьестепенным проектом. Тарковский снимал «Зеркало» (1974), свою самую автобиографичную картину, ставил «Гамлета» на сцене театра Ленинского комсомола, писал сценарии для республиканских киностудий, пробивал совместный советско-итальянский проект с режиссёром Тонино Гуэррой, одну за другой подавал заявки на экранизации Толстого и Достоевского — а руководящие инстанции Госкино эти заявки раз за разом отклоняли.
Донельзя раздражённый отсутствием большой серьёзной работы, достойной его великого таланта, Тарковский решился на крайние меры: отправил официальную жалобу в Президиум XXV съезда КПСС. И чиновники неожиданно вняли крику души: «Мосфильм» дал режиссёру зелёную улицу.
Тут-то и выяснилось, что материала, готового к работе, у Тарковского кот наплакал. Его выстраданные заявки на фильмы по мотивам произведений русских классиков редакция киностудии уже отклонила или как минимум отложила в долгий ящик. Единственным одобренным на уровне Госкино сценарием, который в тот момент был у режиссёра на руках, оказалась «Машина желаний» по мотивам повести Стругацких. Путей для отступления у него уже не осталось.
По предположению Евгения Цымбала, приступая к работе над «Сталкером», Тарковский весьма смутно представлял, что именно планирует снимать. Авторская концепция формировалась на ходу, в процессе. Съёмочная группа безоговорочно доверяла создателю «Андрея Рублёва» и «Зеркала» и готова была чётко выполнять любые его распоряжения, не приставая с расспросами, зачем и почему.
То же с ключевыми актёрами: Тарковский сознательно приглашал на пробы именно тех, кого отчётливо видел в своём фильме и кто готов был работать на предложенных условиях. Николай Гринько (Профессор) и Анатолий Солоницын (Писатель) хорошо знали отвращение режиссёра к системе Станиславского и склонность Тарковского использовать актёров как инструменты: иди туда, смотри сюда, говори это, а про внутреннюю мотивацию героев тебе знать не обязательно.
Единственным исключением при кастинге стала жена Сталкера: эта роль долго оставалась не закрытой. На неё пробовались Лариса Тарковская, супруга режиссёра, и Марина Неёлова, но в итоге Тарковский утвердил Алису Фрейндлих — сразу после окончания съёмок «Служебного романа», руководствуясь советом Цымбала, второго режиссёра обеих картин.
На этом этапе даже мосфильмовские чиновники благоволили Тарковскому и были готовы терпеть причуды гения. Однако сам режиссёр испытывал раздражение и подспудную тревогу. Всё вроде бы шло по плану, утверждённому им самим, но что-то не вытанцовывалось, что-то всё время получалось не так.
Перелом произошёл в 1977 году, когда все результаты летних натурных съёмок отправились в брак. После проявки оказалось, что плёнка бесповоротно испорчена: «…бурая муть по краям кадра, отсутствие нормальных глубоких чёрных теней, нерезкость», — описывает этот материал Борис Прозоров, оператор и механик съёмочной аппаратуры. Псу под хвост пошло 300 000 рублей, сумма по советским меркам астрономическая.
Почему так получилось — отдельная детективная история. Сам Тарковский грешил сперва на оператора Георгия Рерберга, потом на проявочный цех, в «Мосфильме» стрелки переводили на съёмочную группу. Но подлинные виновники так и не были выявлены. Служебное расследование не дало внятных результатов, скандал замяли, сроки съёмок продлили на год, а картину из односерийной переквалифицировали в двухсерийную. Ну а у Тарковского появилась уникальная возможность пройтись по сценарию ещё раз, выстроить новую концепцию и заново переснять уже почти готовый фильм.
Именно на этой стадии появляется тот Сталкер, которого сегодня знает каждый студент киношколы в любой точке мира, — слабый, болезненный, говорящий высоким надтреснутым голосом. В первой, односерийной версии фильма Александр Кайдановский, как вспоминал Аркадий Стругацкий, играл «крутого парня Алана», не чуждого рефлексии, но жёсткого и решительного. Однако после необъяснимой катастрофы с плёнкой этот образ перестал устраивать Тарковского. Ему, цитирует Аркадий в письме брату, понадобился «другой Сталкер, не такой негодяй, как Рэдрик Шухарт в “Пикнике на обочине”, а совсем другой. И чтоб цель была другая!». Правда, какая именно, режиссёр чётко сформулировать всё ещё не мог.
Тут-то и пригодился один из давно отвергнутых сюжетных ходов. На страницах сценария возник новый Сталкер: юродивый, святой, мессия. Нерешительный, не способный дать сдачи, говорящий с умоляющими интонациями, демонстрирующий внутреннюю силу на фоне внешней слабости. Образ, который наконец устроил режиссёра чуть более чем полностью, придал смысл его неприлично затянувшейся работе.
Киноведы любят выискивать мотивы Достоевского в творчестве Андрея Тарковского — и это, в общем, абсолютно очевидный ход мысли. Фёдор Михайлович всегда оставался одним из любимых писателей режиссёра, тем, чьи книги он действительно мечтал экранизировать. Цымбал не поленился посчитать: «…с 30 апреля 1970 года до января 1974 года фамилия Достоевского или его произведения упоминаются в дневнике Тарковского 76 (!) раз». Более того, одновременно с началом съёмок «Сталкера» Тарковский наконец подписал договор на постановку фильма по мотивам романа «Идиот» и взялся в очередной раз перечитывать классика.
Разумеется, новый Сталкер, эдакий князь Мышкин, авторским произволом перенесённый в Зону Посещения, оказался режиссёру гораздо ближе, чем «крутой парень Алан». Внутреннюю суть этого нового героя исчерпывающе выражает любимая цитата Тарковского из Лао-цзы (почерпнутая из эпиграфа к рассказу Николая Лескова «Скоморох Памфалон»), которую режиссёр включил во внутренний монолог Сталкера:
«Слабость велика, сила ничтожна. Когда человек родится, он слаб и гибок. Когда умирает, он крепок и чёрств. Когда дерево произрастает, оно гибко и нежно, и когда оно сухо и жёстко, оно умирает. Чёрствость и сила — спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит».
Киноязык. Тревожно, страшно и немного противно
Определившись с концепцией, характером и мотивами героя, Тарковский вновь приступил к натурным съёмкам «Сталкера» летом 1978 года — на сей раз ему не помешал даже перенесённый недавно инфаркт. По свидетельствам участников команды, основные диалоги и общая сюжетная канва остались почти прежними, главные изменения коснулись маршрутов и точек съёмки, мизансцен и интонаций. Но, разумеется, «Сталкер» так и остался бы проходной картиной, если бы не поиск нового киноязыка, не рискованные эксперименты Тарковского с повествовательными приёмами, как сказали бы сегодня — с нарративом.
По наблюдениям Цымбала, главной художественной задачей режиссёра в этой картине стало возвращение к классическому триединству времени, места и действия. Тарковского волновала непрерывность — отсюда длинные общие планы, тянущиеся по несколько минут, медитативные панорамы и сложные натюрморты. «Большая часть истории, последовательно рассказанная в “Сталкере”, происходит в течение одних суток в одном и том же месте без больших пропусков времени и действия», — вспоминает оператор и режиссёр Арво Ихо.
В идеале всю картину нужно было снять одним кадром, без переходов и монтажных склеек. Реализовать этот амбициозный план не позволила только ограниченность технических средств второй половины 1970-х. Поэтому на съёмках использовали хитрые трюки, например чёрные телеграфные столбы, которые передвигали из кадра в кадр, чтобы объединить разные локации в единое кинематографическое пространство, — этот фокус придумал художник Александр Боим.
Некоторые приёмы подкупают простотой, как любимое режиссёром чередование цветных и чёрно-белых кадров. Просто, но безотказно: «Весь город старались показать чёрно-белым, как место, в котором реальность находится вне границ Зоны, за границами веры Сталкера, — рассказывал Андрей Тарковский в интервью итальянской газете. — А Зону, которая связана с его мечтой, с его идеей, мы постарались сделать цветной».
Не все свои замыслы Тарковский раскрывал так запросто. Например, на многочисленные вопросы журналистов о том, что символизирует чёрная собака в «Сталкере», он неизменно отвечал: «Чёрная собака означает чёрную собаку». Между тем Цымбал вспоминает, что режиссёр настоятельно просил его подыскать собаку, похожую на Анубиса, древнеегипетского бога мёртвых. Более того, сначала Тарковский, начитавшийся китайских притч о лисах-оборотнях, непременно хотел снять лису — и сильно огорчился, когда выяснилось, что эти зверьки плохо поддаются дрессировке, да к тому же служат переносчиками бешенства.
Многие эпизоды не нуждаются в пояснениях — скажем, символически наполненный до предела «Сон Сталкера», в котором медленно движущаяся камера несколько минут показывает мусор, якобы случайные предметы, разбросанные на дне ручья. Но и к этому маленькому шифру есть свой ключ. «Случайный мусор» для эпизода собирал и тщательно раскладывал всё тот же Евгений Цымбал. «Я хочу, чтобы это была как бы история человечества и одновременно сегодняшний день, — цитирует он указания Андрея Тарковского. — Чтобы это было тревожно, страшно и немного противно».
По статистике, большинство зрителей «Сталкера» надолго запомнили этот маленький визуальный шедевр — правда, некоторых он привёл в бешенство и заставил покинуть кинозал. Рискну предположить, что достигнутым эффектом великий режиссёр был бы доволен.
В контексте. Вместо эпилога
«Сталкер» стал последним игровым фильмом, снятым Андреем Тарковским в СССР. Признанным триумфом индустрии, одной из вершин мирового кинематографа. И одновременно — визитной карточкой советской фантастики. Благодаря этой картине миллионы людей в Риме, Париже, Лондоне, Берлине, Нью-Йорке, зрители, которым никогда не пришло бы в голову открыть «Трудно быть богом» или «Понедельник начинается в субботу», узнали и запомнили имена братьев Стругацких.
Однако своим появлением «Сталкер» обязан не только гению режиссёра, покладистости сценаристов и профессионализму съёмочной команды, но и серии небывалых случайностей и удивительных совпадений. Если бы не бесконечные отказы чиновников «Мосфильма» и Госкино, не землетрясение в Таджикистане, не внезапный брак плёнки, не общая нервозная атмосфера, подтолкнувшая Тарковского в нужном направлении, — того «Сталкера», который мы знаем, просто не существовало бы.
По сути, фильм появился на свет благодаря цепочке катастроф, больших и малых, локальных и глобальных, природных и социальных. Именно они определяют исторические рамки, задают общий контекст. И «Сталкер», главный киношедевр Андрея Тарковского, ложится в этот контекст как влитой.
Отсюда: www.mirf.ru/kino/stalker-tarkovskij/
Василий Владимирский
Не особо преувеличивая, «Сталкера» Андрея Тарковского можно назвать самым важным фильмом в истории советской кинофантастики. Судите сами: картина снята любимцем интеллектуалов и лауреатом престижных международных премий, всемирно признанным режиссёром с репутацией изобретательного и тонко чувствующего художника. Снята всерьёз, по-взрослому, в полную силу, без реверансов перед массовой публикой и унизительного маркера «для детей и юношества». Наконец, снята на основе повести и по сценарию братьев Стругацких, самых влиятельных советских фантастов второй половины XX века, — в отличие от «Соляриса» того же Тарковского, снятого по мотивам не менее выдающегося, но всё-таки переводного романа.
Сегодня «Сталкер» разобран киноведами поминутно, покадрово, от биографий режиссёра и исследований его творчества ломятся книжные полки. Однако первая книга, целиком посвящённая этой кинокартине, появилась в России только в 2022 году, к 90-летию со дня рождения Тарковского. «Рождение “Сталкера”», почти 800-страничная монография Евгения Цымбала, ассистента и второго режиссёра на съёмках фильма, заполняет зияющие лакуны и расставляет точки над «ё». Теперь об истории фильма, ставшего главным символом отечественной кинофантастики XX века, можно поговорить вдумчиво и подробно.
читать дальше
Тарковский и Стругацкие. Выкинуть сценарий — и снимать кино
Одна из главных загадок «Сталкера», которая по сей день не даёт покоя синефилам: как получилось, что Тарковский, воспитанный на классической литературе больших идей, поклонник Толстого и Достоевского, Гюнтера Грасса и Томаса Манна, увлёкся повестью современных советских фантастов? Казалось бы, совсем не его материал, не его авторы, не его жанр.
Между тем, несмотря на разницу подходов, у Стругацких и Тарковского было достаточно точек соприкосновения, чтобы это сотрудничество стало возможным. Мессианская тема красной нитью проходит сквозь всё творчество АБС, от повести «Трудно быть богом» (1964) до «Отягощённых злом» (1988). Ключевой образ Спасителя, всемогущего, но бессильного, поскольку любое его действие в конечном счете лишь умножает скорбь, не мог не заинтересовать режиссёра, искренне увлечённого христианскими мотивами и мечтавшего снять фильм об Иисусе Христе.
В предисловии к «Рождению “Сталкера”» Цымбал называет Сталкера братьев Стругацких «жестоким и прагматичным гангстером-браконьером». Речь, конечно, о персонаже из первой версии сценария — Рэдрик Шухарт в повести «Пикник на обочине» совсем другой. По ходу действия он растёт, эволюционирует, усложняется: лихой и безбашенный рубаха-парень, которому море по колено, теряет веру в себя, превращается в битого жизнью мужчину средних лет, измученного, уставшего, утратившего цель и смысл существования, зажатого обстоятельствами в угол.
В разных эпизодах «Пикника» герой Стругацких импульсивен, сентиментален, погружён в себя, мрачно сосредоточен — но определённо не прагматичен и не жесток. Трагическая гибель товарища в финале повести — Рэдрик мог предотвратить такой исход, но сознательно не стал — ломает Шухарта, разбивает вдребезги его мир, практически сводит с ума. В фильме Тарковский начинает примерно с того места, на котором остановились Стругацкие. Но чтобы отыскать этот образ, нащупать нерв, режиссёру и съёмочной команде понадобилось пройти путь длиной почти в десятилетие.
Ко второй половине 1970-х, когда Тарковский всерьёз взялся за повесть Стругацких, он уже имел опыт работы с научной фантастикой, но опыт не то чтобы вдохновляющий. Да, экранизация «Соляриса» (1972) признана киношедевром мирового уровня, получила специальный гран-при и приз кинопрессы на Каннском фестивале, не говоря уж о наградах статусом пониже.
Но Станислав Лем до конца жизни терпеть не мог эту постановку. Польский классик не без оснований упрекал советского режиссёра в подмене понятий и искажении основного философского подтекста первоисточника. При работе над сценарием дело доходило едва ли не до драки: по воспоминаниям современников, Лем топал на режиссёра ногами и обзывал Тарковского дураком, а когда фильм наконец вышел — наотрез отказался смотреть его целиком.
А пока «Солярис» проходил последние стадии согласования на студии «Мосфильм», Тарковский, нарочито злоупотребляя местоимением «которое», записывал в своём дневнике: «Экранизировать следует несостоявшуюся литературу, но в которой есть зерно, которое может развиться в фильм, и который, в свою очередь, может стать выдающимся, если приложить к нему свои способности». По версии Цымбала, эта фраза выражает отношение Тарковского к первоисточнику «Соляриса» — и, возможно, в ещё большей степени к повести «Пикник на обочине».
Именно тогда, летом 1972 года, состоялось и личное знакомство режиссёра с братьями Стругацкими: сначала с Аркадием, потом с Борисом. Тарковский пригласил ведущих советских фантастов на закрытый показ «Соляриса» — ради этого Борис специально выбрался из Ленинграда в Москву. Несмотря на очевидные расхождения с книгой, братья высоко оценили картину, а Аркадий, человек эмоциональный и увлекающийся, был буквально очарован режиссёром.
Через полгода в «Мартирологе», дневнике Тарковского, появилась первая запись о «Пикнике»: «Прочитал только что научно-фантастическую повесть Стругацких “Пикник на обочине”. Тоже можно было бы сделать лихой сценарий для кого-нибудь».
Запомним эту дату: 26 января 1973 года. Наедине с собой режиссёр не скрывал меркантильного интереса: нужно расплачиваться с долгами (на тот момент — 8000 рублей при зарплате советского инженера 120 в месяц), сценарий лёгкой приключенческой картины без затей — хорошая, годная «халтурка», особенно если писать для какой-нибудь провинциальной республиканской киностудии. Сам Тарковский снимать фильм не собирался, у него были совсем иные заботы.
Хочешь рассмешить Бога — расскажи ему о своих планах. Здесь стоит вспомнить, наверное, что и Стругацкие как минимум дважды пытались написать лихую авантюрную повесть без лишней рефлексии, со звоном мечей и уханьем скорчеров: в первый раз получилась «Трудно быть богом», во второй — «Обитаемый остров».
Шестерни советского кинопрома вертятся медленно. Тарковский, занятый съёмками «Зеркала» и другими, более приоритетными для него проектами, не забыл идею насчёт «Пикника», но и форсировать ситуацию не спешил. Предметная работа со Стругацкими началась только в октябре 1974 года, когда Аркадий Натанович побывал в сценарной студии «Мосфильма».
За это время планы режиссёра изменились: теперь речь шла о сценарии «на троих», причём в официальных документах сценаристами должны были числиться только АБС, а Тарковский получал свою треть гонорара из рук в руки, по устной договорённости. Более того, чтобы обойти бюрократические рогатки, первый договор — по сценарной заявке — заключался не на экранизацию конкретного произведения, а на абстрактный сценарий «без названий», и только на следующем этапе фильм получил предварительное рабочее название «Машина желаний».
Стругацкие, разумеется, были в курсе недавнего конфликта режиссёра с Лемом, пусть и без пикантных подробностей — но занимали в этом противостоянии титанов сторону Тарковского. Подписывая договор, они отдавали себе отчёт, на что идут. АБС сознательно приняли чисто вспомогательную роль на подхвате у гения. Тарковский формулирует, что хочет видеть на экране (обычно без конкретики), — они фиксируют и выражают его мысли на бумаге. Проблема в том, что видение режиссёра всё время менялось, а «Мосфильм» и Госкино своими правками вносили в работу дополнительный сумбур. По словам Марии Чугуновой, ассистентки Тарковского, Стругацкие переписывали сценарий то ли 12, то ли 13 раз — не считая рабочих правок, которые вносились прямо на съёмочной площадке.
Что до великого режиссёра, то он воспринимал такую форму работы как должное. «Все знают, что Тарковский был уникально необязателен, — вспоминает Мариан Ткачёв, друг Аркадия Стругацкого, один из участников застолья по случаю запуска сценария в производство. — Натаныч уже думал, что что-нибудь случилось, и тут он явился, ну, поцеловались, Натаныч достал папку, тот небрежно так открыл, полистал, бросил на диван и сказал, ну, теперь это надо выкинуть и снимать кино».
Стругацкие, впрочем, не роптали — разве что обменивались ехидными репликами в личной переписке. Однако в публичных выступлениях решительно пресекали любые разговоры о том, что Тарковский-де испортил повесть АБС. Это был их выбор, их решение, итог долгой и напряжённой совместной работы — и результат, с точки зрения соавторов, вполне окупил все доставленные неудобства.
Другой «Сталкер». А девкой был бы краше!
Самое радикальное изменение концепции «Сталкера» (и образа главного героя) произошло после того, как плёнки со съёмок 1977 года отправились в брак. Но и до этого у Тарковского несколько раз был шанс снять совсем другое кино — с теми же актёрами, тем же названием и той же фабулой.
По первоначальному плану натурные съёмки большей части фильма должны были пройти в Средней Азии, в Таджикистане, неподалёку от города Исфара. В месте с совершенно невероятным рельефом, где, по словам художника-постановщика Александра Боима, «сходились пустыня, лес, камышовые болота и фантастические, неправдоподобные горы, похожие на гигантские окаменевшие человеческие мозги» — а неподалёку располагались старые китайские угольные шахты и давно не используемая железнодорожная ветка. Часть съёмочной команды уже выдвинулась на место — но в это время в Таджикистане произошло семибалльное землетрясение с разрушениями и человеческими жертвами, и со среднеазиатским колоритом пришлось проститься.
Новая локация, выбранная в спешке, — заброшенная электростанция на реке Ягале в Эстонской ССР, рядом с Таллином, — диктовала совсем другое построение мизансцен и новые режиссёрские решения.
Концептуальные изменения вносились и на ранних этапах работы над сценарием. Так, редакторы «Мосфильма» потребовали заменить имена героев на иностранные, чтобы у зрителей не возникло ощущения, будто действие разворачивается в СССР. Стругацкие не только выполнили пожелание, но и пошли дальше, использовав вместо имён названия профессий: Писатель, Профессор, Сталкер. Не самый оригинальный приём для научной фантастики — такие безымянные персонажи действуют в «Эдеме» Станислава Лема, рассказах Ильи Варшавского и многих других НФ-книгах. Но в этом случае деперсонификация героев сработала идеально и вывела сценарий на новый уровень философского обобщения, вплотную приблизила к притче, глубокой метафоре.
Забавная деталь: пересказывая эту историю, Евгений Цымбал говорит про «русские имена». Между тем в первых версиях сценария Сталкера звали Аланом — распространённым осетинским именем, означающим «божественный, благородный».
Поиск новых решений шёл медленно, во тьме и на ощупь. После очередного мозгового штурма, во время которого режиссёр в пух и прах разгромил всё, что придумали он и сценаристы, Борис Стругацкий предложил сделать Сталкера калекой, инвалидом, «чтобы он вернулся от Круга не с деньгами дурацкими, а — красавцем (затаённая мечта всей его жизни!)». Тарковский идею не принял, но в сознании режиссёра она явно отложилась и позднее пошла в дело.
Планы многократно менялись и прямо по ходу съёмок картины. В сценарии, принятом к постановке, было много спецэффектов, зрелищных и дорогих в производстве сцен, в том числе с использованием военной техники, которую должно было предоставить Министерство обороны. Первый год натурных съёмок семь танков два месяца простояли у реки Ягалы без дела — к радости танкистов и девушек из общежития местного техникума, весело проводивших время в палаточном городке неподалёку от съёмочной площадки.
Соавторы двигались по пути обытовления, последовательно отказываясь от эффектной фантастической мишуры, которая поначалу вызывала энтузиазм у режиссёра — и оправданный скепсис у Стругацких. Из сценария исчез эпизод с многократным прохождением по мосту призрака танковой колонны. Пропала Комариная Плешь с расплющенным в блин вертолётом, аэростат, гигантский металлический пузырь, внезапно поднимающийся из-под вспучившейся земли, — визуальная отсылка то ли к Уильяму Шекспиру, то ли к Александру Блоку. Фантастики становилось всё меньше, символизма — всё больше.
Но самую революционную трактовку «Пикника на обочине» Тарковский предложил ещё на раннем этапе осмысления. «А что, если вместо юноши в “Пикнике” — женщина?» — записал он в дневнике. К сожалению, дальше этой реплики дело не пошло. А жаль: могло бы получиться самое яркое феминистическое высказывание в отечественном жанровом кино. Особенно если вспомнить шутливый афоризм, который приписывают Аркадию Стругацкому: «Женщины! Они знают что-то такое, чего не знаем мы… люди!»
Концепция. Слабость велика, сила ничтожна
Ошибкой было бы думать, что «Пикник на обочине» (а позже — «Машина желаний» и «Сталкер») днями и ночами занимал мысли Тарковского. Сценарий и фильм по повести Стругацких долгое время оставался для режиссёра третьестепенным проектом. Тарковский снимал «Зеркало» (1974), свою самую автобиографичную картину, ставил «Гамлета» на сцене театра Ленинского комсомола, писал сценарии для республиканских киностудий, пробивал совместный советско-итальянский проект с режиссёром Тонино Гуэррой, одну за другой подавал заявки на экранизации Толстого и Достоевского — а руководящие инстанции Госкино эти заявки раз за разом отклоняли.
Донельзя раздражённый отсутствием большой серьёзной работы, достойной его великого таланта, Тарковский решился на крайние меры: отправил официальную жалобу в Президиум XXV съезда КПСС. И чиновники неожиданно вняли крику души: «Мосфильм» дал режиссёру зелёную улицу.
Тут-то и выяснилось, что материала, готового к работе, у Тарковского кот наплакал. Его выстраданные заявки на фильмы по мотивам произведений русских классиков редакция киностудии уже отклонила или как минимум отложила в долгий ящик. Единственным одобренным на уровне Госкино сценарием, который в тот момент был у режиссёра на руках, оказалась «Машина желаний» по мотивам повести Стругацких. Путей для отступления у него уже не осталось.
По предположению Евгения Цымбала, приступая к работе над «Сталкером», Тарковский весьма смутно представлял, что именно планирует снимать. Авторская концепция формировалась на ходу, в процессе. Съёмочная группа безоговорочно доверяла создателю «Андрея Рублёва» и «Зеркала» и готова была чётко выполнять любые его распоряжения, не приставая с расспросами, зачем и почему.
То же с ключевыми актёрами: Тарковский сознательно приглашал на пробы именно тех, кого отчётливо видел в своём фильме и кто готов был работать на предложенных условиях. Николай Гринько (Профессор) и Анатолий Солоницын (Писатель) хорошо знали отвращение режиссёра к системе Станиславского и склонность Тарковского использовать актёров как инструменты: иди туда, смотри сюда, говори это, а про внутреннюю мотивацию героев тебе знать не обязательно.
Единственным исключением при кастинге стала жена Сталкера: эта роль долго оставалась не закрытой. На неё пробовались Лариса Тарковская, супруга режиссёра, и Марина Неёлова, но в итоге Тарковский утвердил Алису Фрейндлих — сразу после окончания съёмок «Служебного романа», руководствуясь советом Цымбала, второго режиссёра обеих картин.
На этом этапе даже мосфильмовские чиновники благоволили Тарковскому и были готовы терпеть причуды гения. Однако сам режиссёр испытывал раздражение и подспудную тревогу. Всё вроде бы шло по плану, утверждённому им самим, но что-то не вытанцовывалось, что-то всё время получалось не так.
Перелом произошёл в 1977 году, когда все результаты летних натурных съёмок отправились в брак. После проявки оказалось, что плёнка бесповоротно испорчена: «…бурая муть по краям кадра, отсутствие нормальных глубоких чёрных теней, нерезкость», — описывает этот материал Борис Прозоров, оператор и механик съёмочной аппаратуры. Псу под хвост пошло 300 000 рублей, сумма по советским меркам астрономическая.
Почему так получилось — отдельная детективная история. Сам Тарковский грешил сперва на оператора Георгия Рерберга, потом на проявочный цех, в «Мосфильме» стрелки переводили на съёмочную группу. Но подлинные виновники так и не были выявлены. Служебное расследование не дало внятных результатов, скандал замяли, сроки съёмок продлили на год, а картину из односерийной переквалифицировали в двухсерийную. Ну а у Тарковского появилась уникальная возможность пройтись по сценарию ещё раз, выстроить новую концепцию и заново переснять уже почти готовый фильм.
Именно на этой стадии появляется тот Сталкер, которого сегодня знает каждый студент киношколы в любой точке мира, — слабый, болезненный, говорящий высоким надтреснутым голосом. В первой, односерийной версии фильма Александр Кайдановский, как вспоминал Аркадий Стругацкий, играл «крутого парня Алана», не чуждого рефлексии, но жёсткого и решительного. Однако после необъяснимой катастрофы с плёнкой этот образ перестал устраивать Тарковского. Ему, цитирует Аркадий в письме брату, понадобился «другой Сталкер, не такой негодяй, как Рэдрик Шухарт в “Пикнике на обочине”, а совсем другой. И чтоб цель была другая!». Правда, какая именно, режиссёр чётко сформулировать всё ещё не мог.
Тут-то и пригодился один из давно отвергнутых сюжетных ходов. На страницах сценария возник новый Сталкер: юродивый, святой, мессия. Нерешительный, не способный дать сдачи, говорящий с умоляющими интонациями, демонстрирующий внутреннюю силу на фоне внешней слабости. Образ, который наконец устроил режиссёра чуть более чем полностью, придал смысл его неприлично затянувшейся работе.
Киноведы любят выискивать мотивы Достоевского в творчестве Андрея Тарковского — и это, в общем, абсолютно очевидный ход мысли. Фёдор Михайлович всегда оставался одним из любимых писателей режиссёра, тем, чьи книги он действительно мечтал экранизировать. Цымбал не поленился посчитать: «…с 30 апреля 1970 года до января 1974 года фамилия Достоевского или его произведения упоминаются в дневнике Тарковского 76 (!) раз». Более того, одновременно с началом съёмок «Сталкера» Тарковский наконец подписал договор на постановку фильма по мотивам романа «Идиот» и взялся в очередной раз перечитывать классика.
Разумеется, новый Сталкер, эдакий князь Мышкин, авторским произволом перенесённый в Зону Посещения, оказался режиссёру гораздо ближе, чем «крутой парень Алан». Внутреннюю суть этого нового героя исчерпывающе выражает любимая цитата Тарковского из Лао-цзы (почерпнутая из эпиграфа к рассказу Николая Лескова «Скоморох Памфалон»), которую режиссёр включил во внутренний монолог Сталкера:
«Слабость велика, сила ничтожна. Когда человек родится, он слаб и гибок. Когда умирает, он крепок и чёрств. Когда дерево произрастает, оно гибко и нежно, и когда оно сухо и жёстко, оно умирает. Чёрствость и сила — спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит».
Киноязык. Тревожно, страшно и немного противно
Определившись с концепцией, характером и мотивами героя, Тарковский вновь приступил к натурным съёмкам «Сталкера» летом 1978 года — на сей раз ему не помешал даже перенесённый недавно инфаркт. По свидетельствам участников команды, основные диалоги и общая сюжетная канва остались почти прежними, главные изменения коснулись маршрутов и точек съёмки, мизансцен и интонаций. Но, разумеется, «Сталкер» так и остался бы проходной картиной, если бы не поиск нового киноязыка, не рискованные эксперименты Тарковского с повествовательными приёмами, как сказали бы сегодня — с нарративом.
По наблюдениям Цымбала, главной художественной задачей режиссёра в этой картине стало возвращение к классическому триединству времени, места и действия. Тарковского волновала непрерывность — отсюда длинные общие планы, тянущиеся по несколько минут, медитативные панорамы и сложные натюрморты. «Большая часть истории, последовательно рассказанная в “Сталкере”, происходит в течение одних суток в одном и том же месте без больших пропусков времени и действия», — вспоминает оператор и режиссёр Арво Ихо.
В идеале всю картину нужно было снять одним кадром, без переходов и монтажных склеек. Реализовать этот амбициозный план не позволила только ограниченность технических средств второй половины 1970-х. Поэтому на съёмках использовали хитрые трюки, например чёрные телеграфные столбы, которые передвигали из кадра в кадр, чтобы объединить разные локации в единое кинематографическое пространство, — этот фокус придумал художник Александр Боим.
Некоторые приёмы подкупают простотой, как любимое режиссёром чередование цветных и чёрно-белых кадров. Просто, но безотказно: «Весь город старались показать чёрно-белым, как место, в котором реальность находится вне границ Зоны, за границами веры Сталкера, — рассказывал Андрей Тарковский в интервью итальянской газете. — А Зону, которая связана с его мечтой, с его идеей, мы постарались сделать цветной».
Не все свои замыслы Тарковский раскрывал так запросто. Например, на многочисленные вопросы журналистов о том, что символизирует чёрная собака в «Сталкере», он неизменно отвечал: «Чёрная собака означает чёрную собаку». Между тем Цымбал вспоминает, что режиссёр настоятельно просил его подыскать собаку, похожую на Анубиса, древнеегипетского бога мёртвых. Более того, сначала Тарковский, начитавшийся китайских притч о лисах-оборотнях, непременно хотел снять лису — и сильно огорчился, когда выяснилось, что эти зверьки плохо поддаются дрессировке, да к тому же служат переносчиками бешенства.
Многие эпизоды не нуждаются в пояснениях — скажем, символически наполненный до предела «Сон Сталкера», в котором медленно движущаяся камера несколько минут показывает мусор, якобы случайные предметы, разбросанные на дне ручья. Но и к этому маленькому шифру есть свой ключ. «Случайный мусор» для эпизода собирал и тщательно раскладывал всё тот же Евгений Цымбал. «Я хочу, чтобы это была как бы история человечества и одновременно сегодняшний день, — цитирует он указания Андрея Тарковского. — Чтобы это было тревожно, страшно и немного противно».
По статистике, большинство зрителей «Сталкера» надолго запомнили этот маленький визуальный шедевр — правда, некоторых он привёл в бешенство и заставил покинуть кинозал. Рискну предположить, что достигнутым эффектом великий режиссёр был бы доволен.
В контексте. Вместо эпилога
«Сталкер» стал последним игровым фильмом, снятым Андреем Тарковским в СССР. Признанным триумфом индустрии, одной из вершин мирового кинематографа. И одновременно — визитной карточкой советской фантастики. Благодаря этой картине миллионы людей в Риме, Париже, Лондоне, Берлине, Нью-Йорке, зрители, которым никогда не пришло бы в голову открыть «Трудно быть богом» или «Понедельник начинается в субботу», узнали и запомнили имена братьев Стругацких.
Однако своим появлением «Сталкер» обязан не только гению режиссёра, покладистости сценаристов и профессионализму съёмочной команды, но и серии небывалых случайностей и удивительных совпадений. Если бы не бесконечные отказы чиновников «Мосфильма» и Госкино, не землетрясение в Таджикистане, не внезапный брак плёнки, не общая нервозная атмосфера, подтолкнувшая Тарковского в нужном направлении, — того «Сталкера», который мы знаем, просто не существовало бы.
По сути, фильм появился на свет благодаря цепочке катастроф, больших и малых, локальных и глобальных, природных и социальных. Именно они определяют исторические рамки, задают общий контекст. И «Сталкер», главный киношедевр Андрея Тарковского, ложится в этот контекст как влитой.
Отсюда: www.mirf.ru/kino/stalker-tarkovskij/
@темы: Тарковский, Фильмы, Машина желаний, «Пикник на обочине», Экранизации, Ссылки, Сталкер
-
-
15.10.2022 в 19:55-
-
16.10.2022 в 06:31